| Και γρ οκ ξλθον οι μοναχο ν τ ρμ τατ, να παρστανται τ Θε και μετεωρζονται και μελδοσιν σματα και ρυθμζουσιν χους και σεουσι χερας και μεταβανουσι πδας 2 : Монахи совсем не для того пришли в эту пустыню, чтобы положиться пред богом и гордиться, компонировать и риомировать песни и бить меру рукой и ногой. «Было ли это письмо в начале алфавитное или семиографическое? Если нужно верить двум или трем специальным статьям доктора Tzetzes, помещенным в журнале Παρνασσος 3 , то эта нотация была бы алфавитной. Впрочем, весьма правдоподобно, что христиане первых веков могли воспользоваться традиционной нотацией древних греков. Как бы то ни было, экфонетическое музыкальное письмо, как принцип остальных семиографических нотаций, должно было явиться очень рано. В теперешнем состоянии Византийской музыкальной науки невозможно знать точно эпоху его происхождения. Во время недавней научной командировки в Македонию, Ф. Ив. Успенский открыл три листа одного нотированного Евангелия, написанного большими унциалами, по всей вероятности 7-го века. До сих пор мы не могли открыть по отношению к экфонетической нотации документов ранее этой эпохи. Ничего не потерявши от своего частного характера, музыкальное письмо Евангелий произвело тотчас (donna bientôt naissance) два других рода семиографических нотаций. Первый, который я назову Константинопольским 4 по причине места происхождения, был специально в употреблении в Константинополе. Второй, называемый св. Иоанна Дамаскина , так как смотрят на эту знаменитую личность как на его автора, был прежде вообще более известен под именем Агиополитиса, т.е. нотации, употребляемой во святом граде Иерусалиме 5 . Будучи в употреблении первоначально в Палестине и Сирии, это музыкальное письмо быстро распространилось, наконец, взяло верх и совершенно вытеснило своего соперника, т.е. Константинопольскую нотацию. Следовательно, документы, относящиеся к этой последней нотации, составляют крайнюю редкость. Господин Ф. Успенский был весьма счастлив, открыв в Болгарской Митрополичьей библиотеке г. Охрида (при церкви св. Климента) первый образец этого наидревнейшего музыкального письма в одной великолепной триоди 10 или 11-го века. |
| Рукописи собственно синайского происхождения составляют малую часть собрания. Ряд рукописей являются весьма ценными для изучения истории византийской нотации . Так, в кодексах Sinait. gr. 8, 217 (XI в.) содержатся таблицы визант. экфонетических знаков . Триодь (Sinait. gr. 754) и Стихирарь (Sinait. gr. 1218), датируемые 1177 г. согласно периодизации О. Странка , были созданы на границе 1-го и 2-го периодов истории визант. нотации (ранневизантийская и средневизантийская; см.: Strunk O. Specimina notationum antiquiorum. Copenhagen, 1966. Pars suppletoria. P. 7-8. (MMB; 7); Στθης. Αναγραμματισμο. Σ. 47-59). Кодекс Sinait. gr. 1764 (до 1558) является единственным сохранившимся списком трактата Иеронима Трагодиста «О необходимости греческих букв». Мн. рукописи принадлежат перу известных мелургов. Для визант. периода это Ирмологий (Sinait. gr. 1256), к-рый, если судить по подписи, является автографом прп. Иоанна Кукузеля , и Кондакарь (Sinait. gr. 1262, 1437 г.) Григория Буниса Алиата . Наиболее значимые рукописи собрания, относящиеся к поствизант. периоду, выполнены свящ. Иоанном Плусиадином (Матиматарии - Sinait. gr. 1234, 1251, кон. XV в.), Димитрием Иоанну (Sinait. gr. 1297, 1655 г.), Германом , митр. Нов. Патр (Стихирарь и Анастасиматарий Хрисафа Нового - Sinait. gr. 1505, ок. 1675 г.), иером. Космой Македонцем (Пападики - Sinait. gr. 1469, 1689 г.), Петром Берекетом (Sinait. gr. 1449, нач. XVIII в.), Евангелином Ваиноглу Скопелитом (Sinait. gr. 1486, 1721 г.), Димитрием Лотом Хиосским (Пападики - Sinait. gr. 1441, 1802 г.). Интерес представляет также надписанная именем Иоанна Плусиадина мелодическая версия Акафиста Пресв. Богородице, содержащаяся в рукописи Sinait. gr. 1575 (XVIII в.). Группа рукописей XVI-XVII вв. (Sinait. gr. 1445, 1451, 1452, 1548) отражает певч. традицию о-ва Крит. В кодексе Sinait. gr. 1477 (ок. 1700-1720) помещено большое количество визант. и поствизант. песнопений в нотолинейной «квадратной» киевской нотации , что позволяет уточнить совр. интерпретации визант. |
| О самом Фортове ничего более точного не известно; от старообрядцев я слышал, что он был головщиком на московском Рогожском кладбище. Некоторые старообрядцы упрекали его за то, что в своей рукописи Фортов допустил некоторые упрощения и сокращения и что сама орфоргафия знамен не строго соответствовала орфографии их в рукописях XVII в. и в некоторых частях представляла незначительное дальнейшее развитие нотации по сравнению с орфографией первоначального типа А столповой нотации. Принимая решение издать «Круг...» в печатном виде, Общество любителей древней письменности поручило редакцию этого издания и его осуществление Д.В. Разумовскому; печатание – двумя краскаим, с киноварными пометами – взяла на себя типография Д.С. Балашова в С.-Петербурге. Это было первое печатание безлинейной столповой нотации в двух красках 713 . Пунсоны и матрицы для отливки певческих знаков и киноварных помет были в свое время изготовлены для печатания 3-го выпуска «Церковного пения в России». Эти пунсоны и матрицы были собственностью прот. Разумовского. Но из опасения, что отлитие знаменного шрифта и потом самй нобор могут потребовать слишком много времени, было решено издать «Круг...» не типографским наборным способом, а способом фототипическим, с рукописи Фортова. Все это монументальное издание было выполнено в формате in folio и составило шесть частей – часть I: Октай (Октиох); часть II: Обиход Всенощного бдения, Триоди постной и цветной; часть III: Обиход – литургия св. Иоанна Златоуста и Преждеосвященных Св. Даров; часть IV: Праздники; часть V: Трезвоны; часть VI: Ирмолой (Ирмологий). Едва ли можно сомневаться в том, что это издание с т.н. «Иосифовским» текстом песнопений не было задумано финансировавшим его А.И. Морозовым, особенно для употребления у старообрядцев-поповцев (или у единоверцев). А иначе как в виде научно-археологического издания, осуществить такой проект было невозможно: старообрядцы в то время существовали все же нелегально и не имели права иметь типографии длч печатания своих церковных книг. |
| Противники знаменной нотации любят выставлять в качестве аргумента против этой нотации ее «нечитаемость». Надо заметить, что возражение это – самое неосновательное из всех возражений, выставляемых критиками. В самом деле, можно ли назвать нечитаемой нотацию, практическое употребление которой никогда не прекращалось на Руси? Двести лет тому назад певчие иподиаконы синодальной конторы без всяких затруднений перевели все песнопения с крюковых книг на линейную систему. Азбука старца Александра Мезенца (1669г.) разобрана и объяснена С. В. Смоленским в наш век. Профессор Металлов свидетельствует, что он на собственном опыте убедился в совершенном тождестве знаменных мелодий крюковых и нотных книг синодального издания 256]. Старообрядцы всех толков, а также православные единоверцы до сего времени поют по крюковым книгам, и их знаменные мелодии во всем, кроме старопечатного текста песнопений, совершенно тождественны мелодиям книг линейной нотации синодального издания. Более того, Металлов признает за современными старообрядческими знатоками пения «ключ» к уточнению мельчайших оттенков в знаменном пении 256]. После всего сказанного отпадает всякое сомнение относительно читаемости знаменных книг в наши дни. Наши богомудрые предки-песнорачители, создавая и совершенствуя знаменную семиографию, хотели сделать ее разумной не только со стороны технической, как наиболее эффективное средство графической передачи всех тончайших оттенков знаменного распева, но и со стороны нравственно-назидательной. В старых певчих азбуках наряду с данными чисто технического характера помещаются также сведения о нравственно-назидательном значении знамен – их духовное толкование. И в подавляющем большинстве случаев, как мы уже видели при описании знамен, толкования эти составлены очень мудро и вполне гармонируют с семиографическими свойствами знамен. Правда, есть несколько неудачных толкований, но их не много. Противники знаменной семиографии, заостряя внимание на музыкально-теоретическом аспекте, яростно восстают против назидательных толкований или обходят эту область вообще. Но они упускают из виду, что знаменную мелодию и ее семиографию создавали одни и те же люди, с одинаковым намерением и для одинаковой цели – богослужения. Едва ли могли эти люди внедрять празднословие или пользоваться этим, с позволения сказать, «методом» обучения в те дни, когда благочестие народное доходило до крайностей. Что же касается нас, чад Русской Православной Церкви, то именно это-то толкование нам и дорого: оно помогает нам уяснить многое в области знаменной семиографии. Как неодушевленный «служитель» Святой Троицы, ( Пс. 103:4 ), знаменный распев тройственно раскрывает нам Божественные истины – в духе (тексте), душе (мелодии) и теле (семиографии), и все три ведут к единой цели – Царствию Божию. Глава третья. Современное положение знаменного распева в богослужении Русской Православной Церкви |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла КЕКРАГАРИИ [греч. κεκραγρια], в греч. церковнопевч. практике название 2 первых стихов из группы псалмов «Господи, воззвах» (Пс 140. 1-2 с повторением 1-го полустишия и припевом «Услыши мя, Господи»). К. составляют особый вид псалмодии , для которого в визант. и поствизант. периоды создавали распевы многие мелурги, в результате чего формировались различные певческие традиции. Записи К. появляются в Анфологиях с XIV в., обычно отдельной группой, содержащей 8 распевов (по числу гласов). Среди сохранившихся распевов выделяют К., приписываемые прп. Иоанну Дамаскину, но более вероятно принадлежащие протопсалту Иоанну Глике († ок. 1320). Эти К. называют «старые» (παλαι), или «древние» (ρχαα), или «великие» (μεγλα). В XVII в. они были «украшены» протопсалтом Великой ц. Панайотисом Хрисафом Новым , в XVIII в. «истолкованы» (т. е. переписаны с использованием более аналитического варианта нотации) лампадарием Великой ц. Петром Пелопоннесским . После еще более подробного «истолкования» в XIX в. в соответствии с т. н. Новым методом аналитической нотации эти К. были впервые изданы в К-поле в сб. «Сокровищница Анфологии» (Ταμεον Ανθολογας. 1824. Τ. 1. Σ. 71-105). Др. известные распевы К. принадлежат свящ. Великой ц. Баласису (2-я пол. XVII в.; этот распев, во многом являющийся сокращенной версией указанного выше, напечатан в аналитической нотации Нового метода в изд.: Πανδκτη. 1850. Τ. 1. Σ. 149-183) и протопсалту Великой ц. Иакову (2-я пол. XVIII в.; впервые напечатан в изд.: Ταμεον Ανθολογας. 1824. Τ. 1. Σ. 105-124). В XVIII в. К. записывались либо отдельной группой, либо среди др. песнопений в составе Анастасиматария (К. являлись неотъемлемой частью этой книги). Среди К. 1-го типа выделяются К., называемые «нафплионские», или «краткие», или «изысканные» (Ναυπλιτικα, συνοπτικ, κομψ; см., напр.: Chrysor. 6. Fol. 107, нач. XIX в.: «Другие кекрагарии, называемые анаплиотскими (Αναπλοιτικα)»), в наст. |
| X. Музыкальные инструменты, рукописи – все погибло от огня и меча во время этих страшных катастроф» 145 . Этим, между прочим, объясняется, почему данные об еврейской музыке первого века христианства крайне недостаточны и темны, если только такие данные существуют. Однако, музыка продолжала существовать у евреев, как в богослужении, так и в обыденной жизни. «Каждый стих Ветхого Завета представляет из себя музыкальный период, урегулированный знаками нотации и состоящий из мажорных и минорных фраз с их кадансами. Этим музыкальным знакам дают название акцентов» 146 . О первоначальной христианской музыке имеются только «неопределенные предания». Златоуст в шестой беседе говорит, что в этом деле апостолы были первыми авторами. Евсевий удостоверяет, что евангелист Марк установил в Египте пение молитв для первых христиан Египта. Какова была природа этого пения? Нам неизвестно. Но, во всяком случае, возможно, что оно происходило так же, как и пение псалмов в Александрийской церкви, о чем говорить Августин 147 : «голос певцов так мало сдерживался, что пение походило больше на акцентированную речь, чем на настоящее пение, между тем как пение в других церквах Востока было пышно и богато прикрасами» 148 . Фетис говорит, что «апостол Петр должен был усвоить с детства пение псалмов сообразно с традицией Иерусалимского храма» 149 . Нисколько не невозможно, что, по крайней мере, с пением был знаком и апостол Павел, хотя, может быть, и мало заботился о мелодиях 150 . Таковы общие факты, из которых мы получаем сведения о том, что пение в Церкви апостольского века существовало. Если так, то существовали и особые музыкальные или типологические знаки, вроде наших нот, истолкование которых иногда чрезвычайно затруднительно, а иногда и совершенно невозможно и которые мудренее всяких иероглифов. Один из примеров такого рода «музыкальной нотации» приводит Фетис: вверчу начерчены какие-то иероглифы, а под ними–греческий текст 151 , при чем Фетис замечает о «нотации трудной, запутанной и таинственной в греческой церкви» 152 . |
| В О. применялись все известные в то время на Руси виды нотации : в XVI-XVII вв.- крюковые знаменная и казанская нотации, с 3-й четв. XVII в. к ним добавляются также двознаменная нотолинейно-крюковая (ГИМ. Син. певч. 1348, 1676-1682 гг.) и нотолинейная формы записи. История развития книги О. показывает, что она мыслилась ее создателями как своего рода певч. энциклопедия. Круг песнопений О. с большей или меньшей полнотой охватывает все богослужение: здесь представлены тексты песнопений почти всех чинопоследований общественного и частного богослужения, а также множество дополнительных материалов, в т. ч. уставного характера. Среди всего корпуса певч. книг только О. дает целостное (а не основанное на сопоставлении отдельных частей) представление о певч. традиции уставного богослужения. О. включает в себя песнопения почти всех использующихся в Русской Церкви жанров гимнографии ; в нем представлены все певч. стили и формы нотации, известные на тот момент. Несмотря на значительный объем материала, в кон. XVI - 1-й пол. XVII в. О., как правило, входил в состав певч. сборников, объединяющих под одним переплетом неск. певч. книг, и только со 2-й пол. XVII в. получают распространение списки О., оформленные как отдельные манускрипты. 3-й этап истории О. охватывает период с нач. XVIII в. до наст. времени, его важнейшая особенность - существование книги не в едином русле, а в рамках 3 конфессиональных течений, сложившихся в России после церковного раскола сер. XVII в.: в синодальной, а затем патриаршей Церкви, среди старообрядцев-поповцев и старообрядцев-беспоповцев. В практике синодальной Церкви на протяжении XVIII в. продолжалось включение в О. вновь возникающих мелодических версий песнопений, как монодийных, так и многоголосных, в т. ч. гармонического склада, при этом структура книги не претерпевала заметных изменений. В чинопоследование всенощного бдения на данном этапе прочно входят песнопения греческого, киевского и болгарского распевов, причем не только внегласовые, но и те, что относятся к «обиходному осмогласию» (напр.: РГАДА. |
| Первый известный образец нотированного визант. песнопения — гимн Св. Троице в егип. папирусе из Оксиринха (Pap. Oxyrhynch. 1786, 2-я пол. III в.), записанный древнегреч. алфавитной нотацией с нек-рыми дополнительными ритмическими знаками. Этот единичный случай не имел к.-л. продолжения: собственно муз. свидетельств в отличие от данных повествовательных источников от IV–V вв. не сохранилось. В папирусах VI–VII вв. обнаружены только обозначения гласа в гимнах, однако на егип. остраконе того же времени (Ostr. Skeat. 16) содержится фрагмент гимна, сопровождаемый знаками креста, точки и полукружия (разновидности облеченного ударения). Точка напоминает систему нотации, о к-рой сообщают, хотя и не описывают ее подробно Аристоксен (IV в. до Р. Х.) и Аристид Квинтилиан (рубеж III–IV вв.?). Д. Журдан-Хеммердингер на основании исследования музыкально-космологической рукописи V–VI вв. утверждает, что точка (употребление к-рой — различного размера и в разных комбинациях — встречается в папирусах II-IV вв.) указывает на забытую систему нотации, использовавшуюся в копт. среде. Др. случай — это один из богородичных гимнов, найденных во фрагментах папируса Pap. Berolin. 21319 (сер. VI — сер. VII в.). Крюкоообразный знак, напоминающий более позднюю петасти (πεταστ), помещен в неск. местах над текстом гимна; возможно, в утраченных частях этого манускрипта могли находиться и др. знаки. Значение этой находки заключается в том, что она дает пример, относящийся к более раннему времени, чем эпоха прп. Иоанна Дамаскина († ок. 750), к-рому традиция приписывает изобретение крюкообразных знаков (см.: Παπαδπουλος Γ. Ι. Σνμβολα ες τν στοραντς παρ μν κκλησιατικς μουσικς. θναι, 1890. Σ. 168-180). Еще одна система нотации была обнаружена в 5 греч. папирусах из Гермополя (Pap. Ryland. Copt. 25–29), датируемых греч. учеными Папатанасиу и Букасом VII–IX вв. Над некоторыми слогами песнопений стоят муз. знаки, состоящие гл. обр. из комбинаций неск. начертаний оксиа (ξεα) — от 1 до 7 оксий над 1 слогом. Реже встречаются знаки (перечислены в убывающем порядке), напоминающие более поздние элафрон (λαφρν), точку (κντημα, от κεντ — вышивать), ипоррои (πορρο) и вариа (βαρεα). По предположению этих ученых, данная нотация является диастематической — число оксий соответствует номеру определенной ступени (неизвестного) звукоряда. |
| Каждый интервальный знак соединяется с ритмическим знаком, обозначающим относительное временное значение. Аргон является основной ритмической единицей для медленного мелодического движения, цакизма означает половину его звучания, горгон - дальнейшее ритмическое деление, т. е. четверть длительности аргона. Путем удвоения аргона и горгона соответственно устанавливаются более длинные и более короткие длительности. Ритмические знаки без интервальных знаков означают паузы соответствующих длительностей - особенность, отсутствующая в традиц. средневизант. нотации. И. Т. объясняет ритмическую систему с помощью указания параллелей с зап. мензуральной нотацией того времени; так, аргон соответствует семибревису, а диаргон - бревису. Фтора определяется как эквивалент зап. бемолю, а составной знак исолигофторон - диезу. После введения знаков альтерации маюскульная каппа (Κ) определена как теноровый ключ до, маюскульная фи (Θ) - как басовый ключ фа, а маюскульная гамма (Γ) - как дискантовый ключ соль. Трактат завершается диатоническими звукорядами и мелодическими ходами, изложенными в авторской системе И. Т. с параллельной записью в зап. нотации. В самом конце трактата (Sinait. gr. 1764. Fol. 30v) выписан последний тропарь пасхального канона прп. Иоанна Дамаскина Ω Πσχα τ μγα (О Пасха велия), в к-ром партия тенора, возможно сочиненная самим И. Т., нотирована в его системе, а др. партии - в зап. нотолинейной нотации. Соч.: Hieronymos Tragodistes. Über das Erfordernis von Schriftzeichnen für die Musik der Griechen: (Περ χρεας μουσικς Γραικν χαρακτρων)/Hrsg. B. Schartau. W., 1990. (MMB. CSRM; 3). Лит.: Lehmann P. Eine Geschichte der Alten Fuggerbibliotheken. Tüb., 1956-1960. 2 Bde; Strunk O. A Cypriote in Venice//Natalicia Musicologica K. Jeppesen septuagennario collegis oblata. Copenhagen, 1962. P. 101-113; Στθης. Αναγραμματισμο κα μαθματα. Σ. 56, 131; Kellman H. Two 16th-Cent. Palatine Manuscripts: Answers for O. Strunk//Remembering O. Strunk/Ed. Chr. Huemer, P. Petrobelli. Hillsdale (N. Y.), 2005. P. 27-42. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Таблица 1 [Нем. Modalnotation], вид линейной муз. нотации, важнейшая предформа мензуральной нотации . М. н.- 1-я в западноевропейской истории система письменной фиксации музыки, в которой последовательно нотировался ритм. М. н. применялась преимущественно во 2-й пол. XII-XIII в. Вся многоголосная музыка школы Нотр-Дам (в рукописях, содержащих «Magnus liber organi» (Большая книга органума) - собрание многоголосных произведений 2-й пол. XII-XIII в.) и мотеты периода «Ars antiqua» записаны в системе М. н. В классической (5-линейной тактовой) нотации каждая ритмическая длительность передается особыми графическими элементами (штилем или его отсутствием, формой и/или штриховкой головки, точкой и т. д.) и абстрагирована от метра (напр., четверть может быть частью 2-, 3-, 4-четвертного и т. д. такта). Модальная ритмика была основана на 3-дольной мензуре (т. н. перфекции, лат. perfectio - букв. «совершенство», «законченность»), для заполнения к-рой в практике сложились готовые ритмоформулы - модусы . Чаще других теоретики XIII-XIV вв. ( Иоанн де Гарландиа и др.) описывали 6 ритмоформул, которые принято сравнивать с античными стопами (см. табл. 1: модусы показаны на примере 1-го ритмического ряда (ordo primus), к-рый включает 1 полное проведение формулы и 1 частичное (остаток 3-дольной мензуры заполнен паузой); см. также: Гирфанова. 2013). 1-й модус уподобляется трохею (хорею), 2-й - ямбу, 3-й - дактилю, 4-й - анапесту, 5-й - спондею, 6-й - трибрахию. Многократно повторяясь, модусы складывались в модальные серии, или ряды (лат. ordines) - аналоги 2-, 3-, 4-стопных стиховых строк. Паузы, отделяющие один ряд от другого, в М. н. за ненадобностью не выписывались (по той же причине не было и знака самой 3-дольной мензуры); по общему правилу они рассчитывались так, чтобы в сумме с нотой сохранялось «совершенство» (perfectio) 3-дольной мензуры. Таблица 2 Таблица 2 В основе ритмических модусов лежат только 2 длительности - бревис (brevis - короткая [нота]) и лонга (longa - долгая [нота]) (показаны в табл. |
|
|
