| Изобретение и введение в практику линейной нотации Гвидо свидетельствуют о том, что в XI веке в Западной Европе процесс пения перестал представлять собой процесс воспроизведения мелодических архетипов и превратился в процесс их модификации. В то время как в Византии и в Западной Европе певческие нотации претерпели значительные изменения, направленные на уточнение указания интервального расстояния, что приводило к уменьшению удельного веса роли устной традиции в процессе пения, древнерусская певческая нотация оставалась на позиции совмещения в одном графическом знаке устной и письменной традиции вплоть до введения киноварных помет в XVII веке. В этом заключается все своеобразие и вся самобытность русского пути становления системы певческой нотации. Основываясь на принципах старовизантийской нотации, русское певческое мышление никак не прореагировало на византийские нотационные реформы, произошедшие в XII и в XIV веках, но сохранило и развило старовизантийские принципы вопреки всем более поздним тенденциям. Благодаря этому древнерусская певческая нотация вплоть до XVII века представляла собой некий оазис, или заповедник, сохранивший те принципы нотации, которые исчезли во всем остальном мире уже в XII веке. Синтетичность беспометной крюковой нотации, самим фактом своего существования подразумевающей необходимость соединения или синтеза устной и письменной традиции, представляет собой только одно из проявлений причастности древнерусской певческой системы к устной традиции VI-VIII веков. Другим, не менее важным свидетельством этой причастности является наличие мелодических формул-стереотипов, представляющих собой наименьшие композиционные единицы, из которых строится все здание древнерусской системы богослужебного пения. Теперь нет нужды останавливаться на том общеизвестном факте, что основу средневековой псалмодии как на Востоке, так и на Западе составляла тщательно разработанная система интонационных формул и что первоначально под понятием гласа или модуса подразумевался не тот или иной звукоряд, но тот или иной набор мелодических стереотипов. |
| Таким образом, богослужебное пение заключает в себе два процесса: процесс воспроизведения известных мелодических архетипов и процесс постоянного возникновения все новых и новых комбинаций, образуемых этими мелодическими архетипами. Сочетание этих процессов образует архетип более высокого уровня, а именно тот архетип, который непосредственно восходит к небесному ангельскому пению. Этот синтез неизменяемого и изменяемого обусловливает наличие двух уровней богослужебного пения: уровень писания и уровень предания, уровень письменной фиксации и уровень устной передачи, которые составляют единое нерасторжимое целое. Это сложное и неделимое целое имеет конкретную форму выражения, и этой формой является беспометное крюковое знамя, или беспометная знаменная нотация. Сейчас можно считать доказанным, что древнерусская крюковая, или знаменная, нотация ведет свою родословную от старовизантийской нотации, употребляемой в Византии на протяжении X-XI веков. Современная наука располагает даже более точными сведениями и указывает определенный тип старовизантийской нотации, по всей видимости, послуживший непосредственным толчком для возникновения древнерусской крюковой нотации. Этим типом нотации является так называемая коаленская нотация, представляющая собой наиболее позднюю и разработанную форму старовизантийской нотации. Как старовизантийская нотация вообще, так и коаленская нотация в частности являются примерами «нотаций устной традиции». Они не содержат в себе полной информации о процессе пения и подразумевают необходимость наличия устной передачи предварительных сведений. Необходимость неких предварительных знаний, требующихся для понимания этих нотаций, обусловливается отсутствием у каждой из них диастема-тического принципа звуковысотной фиксации. Отсутствие точного указания на определенный интервальный ход делает употребление этих нотаций вне устной традиции просто немыслимым. Таким образом, принцип совмещения в одном графическом знаке признаков письменной и устной традиции отнюдь не является открытием древнерусской нотации. |
| Безлинейная нотация не была ни теперь, ни в последующее время отменена или запрещена для богослужебного употребления – даже до наших дней. Реформированная столповая нотация не требовала уже применения двух красок. Но так как главная причина, вызвавшая реформу, – затруднительность печатания столповой нотации двумя красками – отпала, то певческие рукописи со столповой нотацией продолжали писаться двумя красками, и с признаками комиссии 1668 г., и с киноварными шайдуровыми пометами: для рукописей пометы не представляли никаких затруднений 108 . Получился плеонизм, так как при употреблении помет признаки и вообще орфографическая система, выработанная комиссией 1668 г., стали излишними. Ведь эта система должна была заменить пометы, а пометы как были в употреблении, так и остались. Большая часть старообрядцев, принявшая тексты в редакции патриарха Иосифа с исправлениями на-речь, приняли и реформированную столповую нотацию (типа А) с признаками, удержав в то же время и киноварные пометы. Старообрядцы же беспоповцы остались при хомовых текстах и при нотации типа В (т.е. С пометами, но без признаков и с орфографией нотации до реформы 1668 г.). Для сравнения всех трех типов столповой нотации (А, В и С) мы приводим здесь начало ирмоса первой песни воскресного канона 1-го гласа из трех, почти современных друг рукописей: А – из рукописи 1681 года, библиотеки Московского Синодального училища церковного пения, 727 (Металлов. Симиография. Taбл.CXV); В – из рукописи Slav. 5 Бреславльской университетской и государственной библиотеки, л.1, первой половины XVII в.; С – из рукописи первой половины XVII в., принадлежащей Баварской государственной библиотеке в Мюнхене (Cod.slav.31) – с переводом А на современную нотацию, в альтовом ключе. Приметы мы располагаем подстрочно, один под другим, начиная с нотации С (беспометной). Из этого примера видно, какая на первый взгляд малая разница существует между нотацией А и нотацией В (точки на верхушке или на середине направленных вверх тонких линий у крюков и столпиц), и что между нотацией С вообще нет разницы ( знаки |
| —411— В результате сопоставления пореформенных и после-реформенных формул можно сделать два основных вывода. Во-первых, настоящий разрыв традиции произошёл не в середине XV века 1173 , а при исправлении певческих книг в середине XVII века, когда были использованы принципы, чужеродные древнерусской певческой традиции и средневековому мышлению. Принципы изменения формул были не органичными для данной системы, но созданными искусственно на протяжении краткого периода справы. Дореформенная система была символико-средневековой, с графикой, разработанной до тонкости в последний период, а пореформенная – формально-логической, исходящей не из содержания, а из внешнего соответствия мелодических формул просодической схеме текстового колона. Во-вторых, попытки современных медиевистов «реконструировать» древнерусский знаменный роспев XII–XVI веков исходя из пореформенной нотации XVII века должны производиться с достаточной мерой предосторожности и с максимальным учётом всех особенностей справы. Поскольку ряд процессов, совершавшихся в формулах, можно сравнить с процессами в обычных языках (например, аккомодация, метатеза, элизия и т. п.), то и всю эволюцию знаменного пения можно очень условно представить в виде последовательно сменяющихся фаз: от идеографического письма (ранняя беспометная нотация XII века, ср. китайский язык) к силлабическому беспометному (беспометная нотация XV–XVI веков, ср. критский силлабарий, консонантная древнееврейская графика), затем силлабическому пометному (пометная нотация XVI–XVII ве- —412— ков, ср. древнееврейский масоретский) и, наконец, фонетическому письму (распад знаменной нотации и переход к нотной записи, ср. греческий алфавит). Смену этих фаз интересно сопоставить не только с общей эволюцией письма, но и с общеисторическими процессами и переходом от символической средневековой европейской культуры к культуре нового времени с её новым логическим мышлением и другим восприятием мира. Действенность рассмотренных на примере рафатки приёмов и принципов исправления знаменного роспева Второй комиссией была проверена и подтверждена автором статьи на некоторых других знаменных формулах разных гласов 1174 . Однако, чтобы получить более полную картину редакции знаменного роспева в XVII веке, необходимо включить в исследование как можно большее количество знаменных формул всех восьми гласов. Выявление тенденций соотношения дореформенных осмогласных формул с текстом, а также правил и приёмов их редакции Второй комиссией особенно важно для проведения новой редакции, имеющей целью максимальное сохранение старых формул над правлеными текстами и возвращение знаменного роспева в современную богослужебную практику. |
| 3) Попевочное. Данное направление в основном связано с осмогласием и, в отличие от солевого, рассматривает знамя не как единицу алфавита, с правилами и исключениями, а только в совокупности с другими знамёнами и только в певческих формулах — кокизах и лицах (реже — строках), где знамя имеет своё местоположение и играет определённую роль. Исполнитель песнопения в таком случае уже видит не отдельное знамя, состоящее из определённых ступеней, или являющееся частью певческой формулы, но охватывает целое устойчивое графическое построение, определяет его и подсознательно переводит на мелодический язык — конкретный певческий оборот, соответствующий данному графическому построению и заранее известный исполнителю. По всей видимости, рассматриваемое направление широко применялось в старину: об этом свидетельствуют такие письменные памятники, как кокизики и фитники. Но, вероятно, данный способ изучения знаменного пения и понимания крюковой нотации был со временем утрачен и практически исчез из методик, применяющихся поныне в старообрядческой среде. Не смотря на то, что попевочное направление в настоящее время экспериментально и находится в стадии разработки, можно предположить, что методики, построенные на данном направлении, могут позволить значительно усовершенствовать понимание крюковой грамматики и знаменной семиографии в целом, как стройной системы, а также дать ключ для прочтения песнопений в беспометной нотации, как имеющих пометные аналоги, так и не имеющих. При изучении единиц мелодического фонда гласа в данном направлении может применяться в качестве упражнения пропевание вариантов мелодических формул со специальными внебогослужебными текстами (например, с названиями самих попевок). Необходимо заметить, что отсутствие попевочного направления в конкретной методике заметно обедняет результаты обучения знаменному пению, затрудняет и замедляет прочтение крюков, приводит исполнение по знамёнам к пению «на ощупь». 4) Основы дешифровки. Данное направление нетрадиционно по отношении к вышеописанным трём направлениям, близко по своей сути к солевому, но, в отличие от него, здесь знамёна объясняются при помощи линейной нотации или знаменное пение изучается по существующим двузнаменникам, аналитическим методом. |
| свойствах и стало признаком необратимых кризисных явлений в знаменном пении пореформенного периода. Показательно, что старообрядцы не приняли К. н., сохранив единство традиции знаменного пения и знаменной нотации. Однако, проанализировав развитие восточнослав. певч. культуры в XVII в., следует признать, что кризисные явления в русской певч. культуре той эпохи были связаны не только с принятием партесного пения, линейной нотации и др. новшеств. Изменения начали происходить в самом знаменном распеве и знаменном письме еще в 1-й пол. XVII в. Вслед. нарушения взаимной высотной координации крюков в системе беспометной нотации в употребление вошел ряд шайдуровых киноварных помет (по мнению нескольких ученых, западного происхождения; см.: Там же. С. 275) - по сути аналога К. н., с помощью которого точно указывалось высотное положение знамен. «То, что крюковые знамена привязывались к музыкальным звукам через киноварные пометы, превращало крюки в некие традиционно оправданные, но структурно уже не необходимые дополнительные разъяснения точно фиксированного звука» ( Праздники нотного пения. М.: Синодальная типография, 1900. Л. 1 (фрагмент) Праздники нотного пения. М.: Синодальная типография, 1900. Л. 1 (фрагмент) Мартынов В. И. Пение, игра и молитва в русской богослужебнопевческой системе. М., 1997. С. 43). В кон. 40-х - 1-й пол. 60-х гг. XVII в. была проведена реформа знаменного пения, результаты к-рой изложены в трактате «Извещение о согласнейших пометах» старца Александра Мезенца , полемизировавшего с приверженцами «нотнаго (т. е. нотолинейного) знамени» ( Шабалин. 2003. С. 211). Однако притом, что содержание трактата было пронизано пафосом защиты традиции усовершенствованного знаменного письма и пения, осмысление его теории оказалось близким к основам западноевроп. музыкознания. Так, певч. звукоряд из 12 ступеней был «поделен» на 4 трихорда-«естествогласия», в к-рых соединение 2 соседних трихордов соответствует зап. гексахорду. Было установлено и наглядно показано во мн. азбуках соответствие между киноварными пометами и сольмизационными ступенями церковного звукоряда. |
| N. Y., 1977. P. 220-230; Кручинина А. Н. Попевка в рус. муз. теории XVII в.: Канд. дис./ЛГК. Л., 1979; Фролов С. В. К проблеме звуковысотности беспометной знаменной нотации//Проблемы истории и теории древнерус. музыки. Л., 1979. С. 124-147; Гусейнова З. М. Комбинаторный анализ знаменной нотации XI-XIV вв.//Проблемы дешифровки древнерус. нотаций: Сб. науч. тр. Л., 1987. С. 27-49; она же. Руководства по теории знаменного пения XV в. (источники и редакции)//Древнерус. певч. культура и книжность.: Сб. науч. тр. Л., 1990. С. 20-46. (Пробл. музыкознания; 4); она же. Фитник Федора Крестьянина: Исслед. СПб., 2001; она же. «Авторская» работа в рус. муз.-теорет. руководствах XV-XVIII вв.//Манрусум: Вопросы истории, теории и эстетики духовной музыки: Междунар. музыковедческий ежегодник. Ереван, 2005. Т. 2. С. 87-95; Школьник М. Г. К проблеме интерпретации певч. знамени в столповом роспеве XVII в.//Муз. культура Средневековья: Сб. науч. тр. М., 1990. С. 109-132; она же. Проблемы реконструкции знаменного роспева XII-XVII вв. (на мат-ле визант. и древнерус. Ирмология): Канд. дис./МГК. М., 1996; Герцман Е. Г. Петербургский теоретикон. Од., 1994; Troelsg å rd Ch. The Development of a Didactic Poem: Some Remarks on the Ισον, λϒον, ξεα by Ioannes Glykys//Byzantine Chant: Tradition and Reform: Act of a Meeting held at the Danish Institute at Athens, 1993. Athens, 1997. P. 69-85; Лозовая И. Е. Византийские прототипы древнерус. певч. терминологии//Келдышевский сб.: Муз.-ист. чт. памяти Ю. В. Келдыша, 1997. М., 1999. С. 62-72; Шабалин Д. С. Певческие азбуки Др. Руси. Краснодар, 2003; Загребин В. М. Экфонетические знаки в Куприяновских (Новгородских) листках X-XI вв. и Остромировом Евангелии 1057 г. и их отношение к соответствующим системам знаков в греч. рукописях того же периода// Он же. Исслед. памятников южнослав. и древнерус. письменности. М.; СПб., 2006. С. 101-182. И. Е. Лозовая Рубрики: Ключевые слова: БРАЖНИКОВ Максим Викторович (1902 - 1973), исследователь древнерус. певч. искусства, автор книг и статей по истории и теории церковного пения в России, композитор |
| К методикам, основанным на описанных выше направлениях, как правило, отличающимся в деталях, но направленных на осуществление основной их задачи — освоения знаменного пения (а наше время стоит проблема и скорости обучения), можно присовокупить и методику «От нот к крюкам». Итак, разрабатываются специальные сборники (которые можно употреблять на практике, а также использовать как учебные пособия), состоящие из двух частей: первая — песнопения, фиксированные в аутентичной нотации — знаменами, вторая — те же песнопения в линейной нотации. По нотному материалу заучиваются наизусть песнопения, параллельно может осваиваться крюковая азбука, далее песнопения прорабатываются по знаменам; в случае затруднения можно опять возвращаться к нотному материалу. Первая часть сборников может состоять из песнопений: а) на крюках пометных; б) на крюках пометных и беспометных. В последнем случае освоение знаменной грамоты и принципа пения по крюкам углубляется: изучив песнопение по пометным крюкам можно затем переходить к беспометным, что будет свидетельствовать о более прочном знании распева. Переменные знамена и лица излагаются в знаменной записи в данном случае без развода; для быстрого и лёгкого определения эти знамена и лицевые начертания было решено записывать красным цветом. При этом крюковая грамматика должна быть выверена и хорошо отредактирована, во избежание всевозможных разночтений и вариантов, которыми обычно изобилуют традиционные крюковые рукописи, где точности и однотипности изложения определённого последования знамен в одинаковых фрагментах, вероятно, не придавалось большого значения. С нашей точки зрения, в настоящее время для богослужебно-певческих нужд РПЦ необходимо знаменное книгоиздание в следующих направлениях: 1) Крюковые азбуки (в том числе и для детей), учебники, учебные пособия, с возможным приложением учебной аудиозаписи; 2) Сборники крюковые с обязательным приложением учебной аудиозаписи; 3) Сборники в 2х частях: крюковой и нотной, с возможным приложением учебной аудиозаписи. |
| Он обратил на себя и на этот предмет внимание русских ученых археологов своим докладом «О нотных безлинейных рукописях церковного пения», читанным им 704 23 сентября 1863 г. в московском Обществе любителей духовного просвещения. И вообще Разумовский сосредоточил свою работу на исследовании знаменного роспева и его безлинейной нотации. После Разумовского остался значительный архив, в котором имелись и безлинейные богослужебные певческие рукописи, как пометные (тип А и В), так и беспометные (тип С), фитники, крюковые азбуки и т.д. Кроме того, Разумовскому были доступны книгохранилища Москвы, Петербурга, разных монастырей и даже частных лиц 705 . В его архиве и имелись также и греческие певческие рукописи. Разумовского, безусловно, следует рассматривать как крупнейший авторитет по древнерусской безлинейной столповой нотации в середине XIX в. Именно Разумовскому принадлежит часть введения в научную терминологию названия кондакарное пение и кондакарная нотация (кондакарное знамя) (см. гл. 6, п.2, гл. 7). При основании в 1866 г. в Москве консерватории по настойчивой мысли кн. В.Ф. Одоевского в консерватории была основана кафедра истории русского церковного пения. Введение такой еще в те времена не существовавшей дисциплины создало прочный фундамент для чисто практического, утилитарного и, в общем, элементарного направления регентско-образовательного значения Придворной капеллы. Круг осведомленных в церковном пении людей значительно расширился. Этот круг перестал уже ограничиваться только регентами и учителями пения, но распространился на всех, кто интересовался этим предметом. И хотя еще не могло быть речи об определении какого-либо метода для самостоятельных исследовательских работ в направлении истории и археологии русского богослужебного искусства, но уже закладывались для таких работ прочные основания. В 1867 г. Разумовский издал свои лекции по истории церковного пения, читанные им в новооснованной Московской консерватории за первый год ее существования, под заглавием «Церковное пение в России». |
| В 1928 г., правда, вышли двухтомные «Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века» Н.Ф.Финдейзена, но сам Н.Ф.Финдейзен скорее является представителем еще дореволюционной науки. Таким образом, первыми крупными советскими медиевистами могут быть названы М.В.Бражников и В.М.Беляев. Книга В.М.Беляева «Древнерусская письменность», вышедшая в 1962 г. (почти спустя двадцать лет после написания), посвященная целому кругу вопросов: вопросам происхождения знаменного распева и крюковой нотации, проблемам кондакарного, путевого и демественного пения, в целом продолжает линию дореволюционной медиевистики, хотя содержит ряд новых моментов. Так, в ней дается ряд смелых и спорных расшифровок песнопений беспометного периода, сделан ряд интересных наблюдений над природой знаменного и демественного многоголосия. Если круг научных интересов В.М.Беляева был весьма разнообразен, и обращение его к древнерусской церковной тематике являлось лишь эпизодом в его обширной деятельности, то жизнь М.В.Бражникова была целиком и полностью посвящена служению русской музыкальной медиевистике. Его научное наследие огромно, и многое до сих пор только еще ожидает своей публикации. Сам М. В.Бражников, оценивая свое место в науке и значение изучаемого им предмета, писал в 1949 г.: «Именно теперь, с многолетним опытом за плечами, я все больше и больше убеждаюсь в том, что настоящая правда в моем предмете еще не сказана и что о нем попросту не знают того, что о нем следует знать, и что он заслуживает еще более высокой оценки, чем те, которые давали ему самые преданные и знающие исследователи дореволюционного времени. Именно поэтому я считаю своим долгом не дать оборваться традиции, сделать как можно больше и поспеть написать или передать кому-нибудь все то, что я узнал, что я накопил, и отдать своему делу всю жизнь до конца». Из основных работ М.В.Бражникова следует назвать «Древнерусскую теорию музыки» (1972) и «Лица и фиты знаменного распева», написанную в 1949 г., но изданную только в 1984 г. |
|
|
