| Эпоха И.- это одновременно и эпоха киевской нотации. В укр.-белорус. книжной культуре эти явления тесно связаны: время активного применения И. и 5-линейного «киевского знамени» в целом совпадает. Они взаимодействуют т. о., что одно проявляется через другое: запись 5-линейной нотацией дает возможность проследить все этапы исторического развития И., а материалы этих книг разного времени демонстрируют динамику видоизменения нотации. Составители И. кон. XVI - нач. XVII в. транскрибировали песнопения из знаменной нотации в линейную и записывали со слуха греко-балканские песнопения, более поздние - копировали уже имеющиеся протографы. Одновременно переписчики были редакторами словесных и нотных текстов, корректирующими в своих списках (осознанно или неосознанно) графику и орфографию в соответствии с древнерус. или южнослав. правилами или предписаниями «Грамматик» кон. XVI - нач. XVII в. Функция И. как учебного певч. пособия предполагала, что освоение репертуара невозможно без понимания нотации. С этой целью в поздние И. (начиная с Почаевского 1766 г.) стали включать т. н. азбуки-ирмологисания, составленные по образцу партесных музыкально-теоретических трактатов-«грамматик» XVII в., где излагался звукоряд на 5-линейном стане, названия нот, длительностей, ключей поздней киевской нотации. Верхняя временнáя граница применения И. (кон. XIX в.) примерно совпадает со временем постепенного отхода от «квадратной» ноты к круглой итальянской, а также на западе Украины - к западноевропейской ноте-ромбу. В самых поздних западноукр. печатных И. (Львов, 1904) использована круглая нотация. Составители И.- чаще всего священно- и церковнослужители: иеромонахи (Феофилакт - Унев, 1650 (НМ(Л). F. 58), Садоф - Мошногорский мон-рь, 1787 (НБУВ ИР. Ф. I. 7466)), иеродиаконы (Феофан - Межигорский монастырь, 1763 (Там же. Ф. 30. 14) и Савва - Киево-Печерская лавра, 1820 (НКПИКЗ. Кн. 2082)), иногда епископы (вик. Антоний - Супрасль, 1674-1676 гг. (см.: Ясиновський. 1996. 238)), монахи (Феофил - Супрасль, 1662 (БАН Литвы. |
| Византийская нотация на протяжении своей истории претерпевала определенную эволюцию. Предшественницей певческой нотации была нотация экфонетическая – для псалмодического чтения: она состояла из знаков, указывавших на повышение или понижение голоса при чтении. Наиболее ранние образцы записи церковного пения, условно объединяемые под именем «палеовизантийской нотации», известны в рукописях начиная с IX века. В XII веке получает распространение новый тип нотации, называемый «средневизантийским», позволивший с большей точностью записывать церковную музыку. Средневизантийская нотная система содержала 14 основных знаков ( φωνα), каждый из которых обозначает движение на определенное количество интервалов. Помимо этого, использовались вспомогательные знаки, «мартирии» ( μαρτυραι), указывавшие на высоту звучания, гласы и модуляции из одного гласа в другой. Еще одна группа знаков называлась «большими ипостасями» ( μεγλαι ποστσε): из них одни указывали на изменение длительности звуков, другие на особый характер звучания (паузы, замедление, ускорение), а третьи представляли собой краткие мелодические формулы 145 . Более поздние версии византийской нотации называют поздневизантийской и поствизантийской (с нач. XV в. до 1814) 146 . Остается открытым вопрос о том, в какой степени легендарные византийские гимнографы и мелоды – Роман Сладкопевец , Иоанн Дамаскин , Косма Маиумский и другие – были создателями не только текстов, но и музыки. О некоторых из них, в частности о преподобном Романе, сохранились сведения именно как о певцах; о других таких сведений не сохранилось. В византийском богослужебном пении, как и в античности, употреблялись различные виды хорового пения, включая ипофонное и антифонное. Роль солиста при ипофонном пении исполнял канонарх ( κανονρχης); первоначально этот термин указывал на монаха, ударами колотушки призывавшего других монахов к службе, но ко временам Феодора Студита термин стал употребляться применительно к певцу-солисту, за которым следует хор. При антифонном пении два хора располагались на двух клиросах – правом и левом – и пели поочередно. В некоторых случаях (в частности, при исполнении катавасии канона на утрени) два хора могли сходиться на середину храма для совместного пения, а затем снова расходиться по своим клиросам. |
| Д. М.- единственный староболг. источник до XIII в., к-рый содержит (помимо песнопений с фитной нотацией) полностью нотированные песнопения (7 текстов). Судя по особенностям написания словесных текстов (сокращения, акценты), этот экземпляр Минеи не предполагал строки нотации. Невменные знаки проставлены над отдельными словами киноварью довольно небрежно. Нотированные т. о. песнопения относятся к различным жанрам; это 3 припева на 9-й песни канона Сретения Господня (2 февр.; Л. 153 об.; см.: Петров, Кодов. 1973. Обр. 76, 77) и 4 стихиры: 1-я стихира на литии навечерия Сретения Господня (Л. 151; см. там же. Обр. 78, 17б), 1-я стихира на стиховне службы сщмч. Анфима, еп. Никомидийского (3 сент.; Л. 3; см. там же. Обр. 79, 80), славник на стиховне вечерни в день памяти мч. Захарии (5 сент.; Л. 3 об.- 4), славник на стиховне на вечерне Обрезания Господня (1 янв.; Л. 121; см. там же. Обр. 82, 83). Впервые знаки муз. нотации в Д. М. были идентифицированы 4 рус. славистами, посвятившими рукописи отдельное издание (см.: Зографский трифологий. 1913). Первым в болг. научной лит-ре обратил внимание на певч. знак фиты Й. Иванов ( Иванов. 1931). Начало сравнительному исследованию нотации Д. М. было положено франц. ученым болг. происхождения Р. Паликаровой-Вердей ( Palikarova-Verdeil. 1953), отметившей в сравнении с парами ранневизант. и древнерус. нотаций - соответственно куаленской и шартрской, кондакарной и знаменной - наличие в староболг. памятнике характерных для визант. невменной системы 2 видов знаков - малых и больших, расположенных в одном невменном ряду. В качестве характерной особенности она выделила отсутствие полных мартирий визант. типа и обозначение гласов слав. буквами с цифровым значением. По ее мнению, малые невменные знаки (исон, апостроф, элафрон, олигон, клазма, петасти, дипли, пиазма) и большие невменные знаки - больших ипостасей относятся к разным типам нотации (Ibid. P. 228). В Д. М. оба вида знаков выписаны не в 2, а в 1 ряд. Проведя сопоставление с греч. и рус. источниками, Паликарова-Вердей обнаружила необычные невменные комбинации, в т. ч. комбинации с фитой (Ibid. P. 229). Ею были опубликованы фотокопии листов 151 и 486 (Ibid. Pl. XX, XXI). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание «КЛЮЧ РАЗУМЕНИЯ» руководство по знаменной и линейной киевской нотациям, написанное Тихоном Макариевским , монахом (с 1675 архимандрит) Макариева Желтоводского во имя Св. Троицы мон-ря, между 1670 и 7 марта 1677 г. «К. р.», ранний и наиболее обширный двознаменник , часто рассматривается как источник для изучения знаменного распева и его нотации, но также имеет значение как один из первых памятников теории линейной нотации в России и как материал для исследования взаимодействия 2 нотаций. В оригинале руководство не озаглавлено, «К. р.» - название имеющегося в трактате рисунка ключа, к-рое перенесено исследователями на весь текст. Др. встречающееся название - «Сказание о нотном гласобежании» - дано по заголовку раздела, с к-рого начинается руководство в нек-рых списках. «К. р.» посвящен изучению отдельных знамен и мелизматических формул ( фит и «строк мудрых»), а также частично помет . Мон. Тихон использовал методы экземплификации (объяснения с помощью примеров) и транскрипции дробным знаменем и линейной нотацией, к-рая в свою очередь была здесь описана. Рукописная традиция, датировка, авторство, источники Найдено более 20 списков «К. р.» посл. четв. XVII - нач. XVIII в. Полный каталог списков «К. р.» не опубликован. Трактат переписывался в отдельных кодексах (напр.: РГАДА. Ф. 181. 455; 464; РНБ. Погод. 377), в теоретических сборниках (РНБ. Q. XII. 1; РГБ. Ф. 379. 2), вместе с певч. книгами (напр.: ГИМ. Син. певч. 811). Варианты текста «К. р.» весьма многообразны. Переписчики по-разному располагали части руководства (РГБ. Ф. 379. 2, 3). Существует ряд списков без линейной нотации и с различным сокращением некоторых разделов (РГАДА. Ф. 181. 464; ГИМ. Син. певч. 601, 811; РНБ. Погод. 376; БАН. Тек. пост. 315 и др.), вплоть до знаменного руководства. Иной вариант - использование фрагментов «К. р.» в качестве руководства по линейной нотации (ГИМ. Муз. 4072; Барс. 1382). В 2 списках присутствует интерполяция раздела о пометах с описанием обычных и странных помет (ГИМ. Син. певч. 1332; РНБ. ОЛДрП. Q. 649). Списки различаются расположением линейных и знаменных строк в двознаменных разделах, ключами, редактурой, дополнениями. |
| Толкователи утверждают, что знамя это, вместе с его названием, заимствовано из византийской церковной семиографии. Нельзя допустить, чтобы греческие церковные песнописцы и знаменотворцы, особенно такие богопросвещенные мужи, как святой Иоанн Дамаскин , могли вложить в него иной смысл, кроме священного. Для них, как и для наших русских песнорачителей, унаследовавших от них это знамя, параклит был кратким иероглифическим начертанием молитвы Святому Духу, своего рода сигналом к мгновенной, но действенной молитве. При виде этого знамени в начале песнопений богоносные песнословцы древней Руси возносили ум и сердце к Тому, Кто именуется Параклитом, прося о ниспослании силы Божией, укрепляющей в духовном подвиге разумного исполнения священных песнопений. Вот почему наши предки так высоко ценили знаменную мелодию, глубоко проникали в ее духовную сущность и свято хранили свою родную знаменную семиографию, неразрывно связанную с этой мелодией. Ясно, что параклит как знамя чисто церковное, не может иметь параллельного знака в общемузыкальной нотации: в современном нотном письме нет «вдохновляющего» знака, да его и не может быть там. Даже в техническом отношении параклит не имеет равного себе знака среди знаков современной нотации, ибо первая нота в начале пьесы, как известно, особых знаков не имеет. Ключевые знаки также не соответствуют параклиту, потому что они определяют только отношение нотных линий к высоте звуков. Параклит по своему значению подобен прописной (красной) букве, которая пишется в начале каждого песнопения: в современном нотном письме аналогичного знака нет. Вообще, ни одно из рассматриваемых нами знамен, предназначенных для записи церковно-богослужебной «словесной» мелодии, не может быть заменено знаками линейной нотации, но и сами они не пригодны для светской музыки, построенной по правилам строго определенного такта, подчиняющего себе и мелодию, и текст вокального произведения. Хотя параклитом начинаются не все песнопения, однако это не умаляет его достоинства. Всякое «выспреннее», восходящего направления знамя может его заменить; сам же параклит, как носящий в себе образ небесного сошествия Утешителя, не имеет при себе восходящих знаков, а только нисходящие («гласовоспятные»). Крюк |
| Хрисанф в Большом Теоретиконе (ок. 1814, окончательный вариант изд. в 1832) сообщил, что П. В. вместе с протопсалтом Иаковом Пелопоннесским в 1791 г. преподавал певч. искусство в Патриаршей школе К-поля, поскольку только они могли правильно научить старой певч. традиции, причем «всех учеников старым матимам учили Иаков и Петр, а новым - только Петр». П. В. выполнил множество муз. «экзегезисов» старых песнопений в аналитической нотации Петра Пелопоннесского, а также в собственном варианте нотации, еще более детализированном. По сообщению Хрисанфа, в 1816 г. все книги, «экзегезисы» и записи П. В. были выкуплены в Яссах руководителями к-польской Патриаршей школы. Характерным примером роли «экзегезисов» П. В. в греч. певч. традиции может служить составленный им сборник калофонических ирмосов, к-рый в 1817 г. был изложен в нотации Нового метода протопсалтом Григорием, позже дополнительно исправлен Хурмузием и в 1835 г. издан Феодором Папапарасху Фокейским . «Экзегезисы» П. В. послужили основой для Нового метода. Во мн. «экзегезисах» старые тесисы, записанные кратким способом, были «истолкованы» аналитическим способом; были записаны нек-рые самые изощренные мелодические фигуры; четко обозначено различие мягкого и жесткого хроматических родов и т. д. Эта работа П. В. во мн. случаях почти полностью совпадает с аналитически записанным мелосом Трех учителей. Относительно более полного определения длительностей, к-рое требуется в почти полностью аналитических «экзегезисах» П. В., в рукописной версии Большого Теоретикона сохранилось наблюдение его ученика, Хрисанфа, о методе П. В.: «...и его «экзегезис» был бы совершенным, если бы вместе с точностью повышения и понижения мелодии, которой он достиг, он мог также измерять длительности, как у певцов». Очевидно, П. В. выполнил гораздо больше «экзегезисов», чем их известно в наст. время, т. к., согласно сообщению Никифора Кантуниариса Хиосского, «он преуспел в «экзегезисах», как никто другой» (Ath. Vatop. 1427, 1810 г.; Ath. Xeropot. 318, 1805-1815 гг.). Ученик протопсалта Григория Антоний Кипрский, переписавший в 1818 г. (Ath. Pantel. 934) первые «экзегезисы» своего учителя, используя Новый метод, утверждал (возможно, преувеличивая), что все они основаны на «экзегезисах» П. В. Но детальное изучение этого кодекса показывает, что многие из содержащихся в нем песнопений не идентифицированы в др. рукописях как «экзегезисы» П. В., что, вероятно, можно объяснить утратой мн. источников. |
| Близкое по сути объяснение появлению «ананеек» мы встречаем у Н. Успенского : как прием «балансирования силлабики строф и в целях опоры звука при использовании широкой кантилены» (157, 52). Подобные вставки встречаются и в знаменном пении более позднего периода. Кондаки и икосы имели свою систему самоподобнов. Пропевание нераспетого кондака по сложной мелизматической модели было гораздо труднее, чем в знаменном пении. Для образцов брались самые известные кондаки типа «Дева днесь», «Вознесыйся на крест», «Вышних ища» (приведенный кондак прп. Симеону Столпнику) и др. Записывались кондакарные песнопения в особых книгах – Кондакарях. На сегодняшний день известно шесть таких рукописных источников. Это ранее упоминаемый кондакарь Типографского Устава, относящийся к рубежу XI–XII веков, а также кондакари ОИДР (XII в.), Благовещенский (рубеж XII–XIII в.), Успенский (начало XIII в.), Троицкий или Лаврский (начало XIII в.), Синодальный (пер. пол. XIII в). В этих книгах, как правило, присутствует два раздела: основной, более устойчивый по составу песнопений, и дополнительный – более вариативный (в разных источниках может быть разный состав песнопений). Кондаки содержатся в основном разделе. Н. Заболотная особо подчеркивает, что они зафиксированы (без нотации) также и в других книгах – Триодях, Минеях, Уставе. По мнению исследователя, это могло быть связано с различным вариантом исполнения кондаков – пение или чтение, а также с различными видами самого пения: мелизматического по нотированному тексту Кондакарей или (в рамках устной традиции) – по ненотированному тексту Триодей или Миней (55, 29). Да и в самих Кондакарях кондаки часто могли быть выписаны дважды в нотированном и ненотированном виде (см. рис. 3.2). В каком порядке располагались кондаки? Группы кондаков были расположены в определенной последовательности: кондаки Минеи, кондаки Триоди (Постной и Цветной), кондаки воскресные восьми гласов. Дополнительный (вариативный) раздел кондакарей заметно отличается от основного. Для него характерно чередование различных видов нотации – кондакарной и столповой, допускается вариантность состава песнопений и их последовательности. Так например, три более поздних кондакаря XIII в – Троицкий (Лаврский), Успенский и Синодальный содержат только кондакарную нотацию. Более ранние – Кондакарь ТУ и Благовещенский (найденный в Нижегородском Благовещенском монастыре) содержат также осмогласные песнопения, записанные столповой нотацией. 2. Основы безлинейной знаменной нотации |
| И с этой задачей линейная церковная нотация успешно справилась. Певцы XVII-XVIII веков быстро рассчитались с знаменной семиографией и перешли на линейную, которая вскоре так же была оставлена. Да иначе не могло и быть: рыба не живет на суше, а песнь Господня не поется на земли чуждей ( Пс. 136:4 ). Из линейной церковной нотации, как и надо было ожидать, не получилось ни того, ни другого. Знаменная мелодия в таком искалеченном виде не могла заинтересовать певцов последующих поколений. Обиходы, октоихи, ирмологии и другие певчие книги квадратной нотации до самого конца синодального периода печатались и рассылались по церквам, но все они «покоились» в церковных книжных шкафах и кладовых, как предметы ненужные. Нельзя отрицать и некоторых достоинств линейной нотации. Зафиксировав в главном знаменную мелодию, предохранив ее таким образом от всякого рода произвольных искажений, синодальный перевод сделал то, что делает всякий вообще перевод с одного языка на другой; но недостатки, все же, остаются. Пожалуй, самой главной причиной вытеснения знаменной мелодии из богослужебного употребления является исключительная духовность этой мелодии, делающая ее неудоприемлемой для современного русского церковного общества. Люди сугубо светские не могут вместить духовной красоты знаменного распева: она для них – то же, что проповедь о Христе для иудеев и эллинов. Душевен же человек не приемлет яже духа божия: юродство бо ему есть, и не может разумети, зане духовне востязуется, – говорит апостол (Жор. 2, 14). Посетители наших храмов, особенно городских, в большинстве своем давно уже потеряли эту способность. Но ведь знаменный распев создан не ангелами, а людьми: как же люди могли создать вещь, которая для них и непонятна, и непосильна? Противники на этот вопрос отвечают: «знаменный распев отжил свое время». Но чтобы правильно ответить на поставленный вопрос, а вместе с тем – и на утверждения подобного рода, сделаем небольшой экскурс в историю. Как известно, процесс становления и расцвета знаменной мелодии совпал с процессом воцерковления Руси. |
| куаленской нотации (использовавшейся в Ирмологиях и Стихирарях и, возможно, подразумевающей более строгий муз. стиль) или графические эквиваленты, представляющие переходную стадию в эволюции нотации. Здесь также меньше внетекстовых вставок. Бóльшая простота нотации может свидетельствовать о древности записи и о ее копировании с оригинала, более раннего, чем Типографский Устав (альтернативную датировку 5 Кондакарей см.: Rothe. 1986. P. 340). Однако меньшее число ипостасей в отдельном ряду можно интерпретировать и как показатель более позднего составления песнопений, когда их муз. стиль подвергся упрощению. В минейной части Лаврского Кондакаря много лакун. Здесь, как и в Благовещенском Кондакаре, содержится катавасия-подобен 6-го гласа (Л. 19) на Собор арх. Михаила и бесплотных сил (8 нояб.; возможно, образец оригинальной слав. гимнографии - см.: Myers. Original Hymnody. 2009), а также кондак-подобен 6-го гласа на праздник Нерукотворного образа Иисуса Христа (16 авг.). Как и в Типографском Уставе, в Лаврском Кондакаре многое утрачено в разд. Постной Триоди, но разделы Цветной Триоди и воскресный представлены более полно; 8 воскресных ипакои присутствуют полностью. Среди праздничных ипакои, тропарей и катавасий в Лаврском Кондакаре есть 2 катавасии 6-го гласа со стихом в Неделю святых отец (Л. 93), катавасия в Неделю ваий (Л. 99 об.) и 1-й тропарь Рождества Христова с ненотированными стихами (Л. 109-111), отсутствующие в других Кондакарях. Из дополнительных неизменяемых песнопений включены только праздничное Трисвятое и «Приидите, поклонимся» (Л. 108 об.). Причастны в этой рукописи отсутствуют. Успенский Кондакарь (ГИМ. Усп. 9, 1207 г., 204 л.), самый большой и наиболее полный сборник греческих и слав. кондаков, по общему плану ближе всего к Лаврскому, но в нем больше кондаков Минеи, Триодей и Октоиха (воскресных), к к-рым добавлены праздничные тропари и катавасии, а также полные наборы воскресных и праздничных ипакои и причастнов. Существенной лакуной является отсутствие 1-го тропаря со стихами на Рождество Христово, которые, по-видимому, изначально присутствовали, если предположить, что рукопись была переплетена заново. |
| Итак, визант. песнопения имели первоначально силлабическую, а не пространную мелизматическую форму. Эта последняя форма вместе с т. н. «кратким мелизматическим экзегесисом» (чаще всего 2 доли на 1 слог), предложенным дидаскалом Карасом, вероятно, является более поздним изобретением, положившим начало формированию последующих форм визант. пения. Как это впервые показал Странк (1942), первоначальными являются пифагорейские диатонические звукоряды, на основе которых в результате незначительных постепенных изменений в певч. практике и влияния калофонического пения (в большей степени открытого влияниям со стороны светской музыки) была выработана система используемых ныне интервалов. Пример 2: Рождественский ирмос (Iver. 470. Fol. 3v, XII в. — MMB. Vol. 6. Pt. 1 P. 61) Пример 2: Рождественский ирмос (Iver. 470. Fol. 3v, XII в. — MMB. Vol. 6. Pt. 1 P. 61) Метод обучения Помимо музыкально-теоретических трактатов, посвященных ранневизант. нотациям, не существует иного метода обучения этим нотациям. Единственный возможный дидактический путь — это использование и обучение хирономии. От данного периода, однако, не сохранилось ни одного ясного описания хирономии, и ее соотношение с нотацией также остается весьма неопределенным. Сама природа ранневизант. нотации делает описание процесса обучения и запись упражнений весьма затруднительными. Оба аспекта обучения становятся доступными для исследования лишь в более поздний период, с появлением полностью диастематической средневизант. нотации, и сначала только в виде перечня знаков и их комбинаций (которым также давались определенные названия — для краткости и с дидактическими целями). Данные о более систематическом обучении появляются не ранее нач. XIV в. Вероятно, оно приобрело законченную форму у Иоанна Глики («Дидаскала дидаскалов») и его ученика прп. Иоанна Кукузеля (по прозвищу «Μαστωρ» — Магистр) и явилось результатом появления калофонического пения с его новыми комбинациями ранее использовавшихся знаков средневизант. нотации и его высокими художественными требованиями. |
|
|
