| Сергей 11 августа 2016, 23:22 Спасибо за интересное интервью и статью! АЛЕКСАНДР ВОЛКОВ 10 августа 2016, 23:05 Страшный суд Андрея Рублева сильно отличается от западноевропейского его представления с разделением людей на праведников и грешников. Из грозного события сцена Страшного суда превратилась под кистью Андрея Рублева в торжество человеколюбия. Изображение чертей страданий там нет. И не надо путать русское церковное искусство с западным, Анатолий. Анатолий 8 августа 2016, 00:54 Да да, тоже хочется заступиться за Мунка. Картина " Крик " очень сильная, потому что на сто процентов передаёт состояние героя и атмосферу момента. И пусть в ней мало собственно красоты и радости, но это искусство с большой буквы. Так же как и произведения Босха, Брейгеля и т.п. Изображение страдания и зла тоже имеет смысл, если оно правдиво. Так и в церквях есть изображения Страшного Суда, Ада и чертей. Mike 7 августа 2016, 18:21 На мой взгляд. очень однобоко. Почему искусство представлено только видеорядом? А где же музыка, поэзия, литература, танец? И почему черно-белое восприятие ценности художественных произведений? Разве т.н. светское искусство не может формировать позитивное в личности человеческой, не может учить добру? Е.Д. 6 августа 2016, 01:54 Уважаемый К., я с Вами во всем согласна, кроме того, что существо в отчаянии. Если оно действительно в отчаянии, то прав автор, утверждая, что шедевр, принадлежащий кисти Мунка, относится к искусству, противостоящему Церкви, ввиду того, например, что Мунк как бы популяризует состояние отчаяния. А я думаю " Крик " - картина, не противостоящая Церкви. «Ибо тварь с надеждою ожидает откровения сынов Божиих, потому что тварь покорилась суете не добровольно, но по воле покорившего ее, в надежде, что и сама тварь освобождена будет от рабства тлению…»(Рим.8:19-22). На мой взгляд, существо в ужасе от своего господина – человека. И сколько же существу еще мучиться?! Но ведь человек только далек, а не безнадежен! К 5 августа 2016, 20:32 Ольга. Утверждение в последних двух Ваших предложениях абсолютно неверны. Так же Ваша фраза " Иисус не был лишён тех страстей как гнев.... " |
| Это столь позднее появление высоких иконостасов объясняет нам, почему византийцы не пользовались данным термином для обозначения алтарной преграды. Первоначально к этому термину прибегали, когда речь шла о крюках, на которые подвешивали иконы, либо о подставках (аналои), на которые клали иконы. И уже много позднее термин стал применяться для обозначения всей алтарной преграды. Не подлежит никакому сомнению, что форму алтарной преграды русские переняли от византийцев. От византийцев перешла к ним и тематика темплона (местный ряд, праздники, деисусный чин). Но очень скоро древнерусский иконостас приобрел такой монументальный размах, которого не знали византийцы. Уже в 1405 году фигуры деисусного чина увеличились до 2,10 м в высоту (иконостас работы Феофана Грека, Прохора с Городца и Андрея Рублева в Благовещенском соборе Московского Кремля), а три года спустя они достигли уже 3,14 м (иконостас работы Андрея Рублева и Даниила Черного во владимирском Успенском соборе). Соответственно увеличился и размер праздничных икон (0,80 X 0,61 м в Благовещенском соборе и 1,25 X 0,92 м в Успенском соборе). Иконы полуфигурного деисусного чина, происходящие из Звенигорода и приписываемые Андрею Рублеву, также имеют совсем необычные для византийских темплонов размеры (1,60 X 1,09 м). Здесь приходится говорить не о простом механическом увеличении икон, а о росте монументальных тенденций, порождающих совсем новое эстетическое качество. Если сюда присоединить еще строго центрическое построение всей иконостасной композиции, четко ориентированной на центральную ось, усиление значения силуэта, высветление колористической гаммы, приобретающей особую мажорность звучания, наконец, ослабление аскетического начала, то станет понятным, почему древнерусский иконостас так непохож на византийский. И когда к местному, деисусному и праздничному рядам присоединились в дальнейшем еще «пророческий», «праотеческий», «пядничный», «херувимский», «страстной» и «апостольский», то многоярусный иконостас превратился в грандиозный по своему монументальному размаху ансамбль, для которого невозможно найти сколько-нибудь близкой аналогии на византийской почве. |
| Поэтому кощунство перед иконой — это пренебрежение к тому, кто на ней изображен. Люди должны понимать, что Бог поругаем не бывает. Мне отмщение, Аз воздам, — говорит Господь. На тех, кто кощунствует и соблазняет окружающих, лежит очень тяжелый грех. Есть и третий путь — пытаться блокировать такие мероприятия, заявлять свой протест явным образом. Боюсь, что на этом пути минусы могут перевесить плюсы, потому что привлекать внимание к этим ничтожествам, мне кажется, хуже, чем если бы несколько человек пришли на эту выставку, увидели, что это пустота и бездарность, плюнули бы и ушли. «Троица» Андрея Рублева живет уже 600 лет. Люди перед ней стоят и молятся, а это псевдоискусство как возникло, так и исчезнет. Да, конечно, такая экспозиция возмутительна, безобразна и просто глупа. В каждом произведении искусства проявляется душа того, кто его сотворил. В «Троице» Андрея Рублева — удивительная чистота и святость его души. А в этих произведениях дремучее состояние помраченной грехом души этой — не знаю, будет ли точно назвать эту женщину художницей. Мне кажется, первые две реакции предпочтительнее. Мы должны очень тщательно и взвешенно продумывать последствия наших действий. Очевидно, что выставка «Духовная брань» — это провокация. Очевидно, что ее организаторам нужно, чтобы на них реагировали — тогда они будут кричать еще громче и устраивать следующую провокацию. Вот поэтому и нечего привлекать к ним внимание. Мы покажем, что это ниже достоинства верующего человека. Дразнить того, кто не реагирует, неинтересно, и провокации постепенно сойдут на нет. А вот воспитывать у людей художественный вкус, знакомить их с достижениями мировой культуры необходимо. Сейчас для этого есть все возможности, в первую очередь благодаря интернету. Но наша деятельность в этом направлении должна быть не ответом на подобные проявления на самом деле полного бескультурья, а постоянной творческой, созидательной, просветительской и миссионерской работой. Поскольку вы здесь... У нас есть небольшая просьба. Эту историю удалось рассказать благодаря поддержке читателей. Даже самое небольшое ежемесячное пожертвование помогает работать редакции и создавать важные материалы для людей. |
| Не решая вопроса о том, как соотносились одержавшее в 1351 году верх паламитское богословие и так называемое возрождение палеологовской эпохи в Византии, можно утверждать, что на Руси великое обновление искусства, нашедшее выражение в творчестве Феофана Грека и Андрея Рублева, несомненно связано было с собиравшимся вокруг преп. Сергия монашеством, которое черпало вдохновение в исихазме. Вообще значение русского монашества и монастырей было относительно очень велико, роль его в социальной истории северной России хорошо известна, но не всегда историки вполне признают его очевидную и тесную связь с византийской традицией. Переводы патристических, аскетических, агиографических и литургических текстов были крайне многочисленны, и в течение веков на Руси продолжали переписывать и читать их. В обиход вошла живая духовная традиция, которая обнаруживала себя не только в переводах с греческого, но также в возникновении многочисленных монашеских общин, обновлении художественного творчества, зарождении самобытной литературы и вновь появившемся интересе к социальным аспектам христианства, и это показывает, как разнообразно византийское исихастское наследие преломлялось в жизни северной Руси. Благодаря ему Московская Русь не только сделалась мощной и зачастую деспотической империей, но стала также страной преп. Сергия, Андрея Рублева и Нила Сорского. С исихазмом всегда особо, и по праву, связывалось имя митрополита Киприана. Не только потому, что он ввел на Руси уставной, догматический и литургический порядок, принятый в Константинополе его наставником Филофеем, но и потому, что Киприан сурово обличал приобретение монастырями вотчин и угодий, и его «Ответы» игумену Афанасию Высоцкому широко использовались в XVI веке в известном споре «стяжателей» и «нестяжателей». Нил Сорский, глава «нестяжателей» и выдающийся проповедник исихазма, несомненно продолжал исихастскую традицию XIV века, как и более поздние его последователи в России. 3) Русские усвоили тот взгляд, что культурно, политически и религиозно они являются частью более широкой, вселенской общности. |
| ЖМП 1 январь 2024 / 2 февраля 2024 г. 13:00 Иконы-складни царской семьи и шедевры из частных коллекций В ЦЕНТРАЛЬНОМ МУЗЕЕ ДРЕВНЕРУССКОЙ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА ИМЕНИ АНДРЕЯ РУБЛЕВА ОТКРЫЛИСЬ СРАЗУ ДВЕ ИНТЕРЕСНЫЕ ВЫСТАВКИ — «ИКОНОПИСНЫЕ РЕДКОСТИ» и «ИКОНЫ-СКЛАДНИ ИМПЕРАТОРСКОЙ СЕМЬИ». PDF-bepcuя. Иконописные редкости Из названия выставки следует, что представленные экспонаты выходят за рамки привычного русского иконографического искусства. Это или иконы на редкие сюжеты, или с неожиданным иконографическим изводом, или произведения традиционные, но с необычными деталями, наделяющими их дополнительным смыслом. Большая часть экспонатов — иконы XVII — начала ХХ века из частного собрания известного коллекционера Игоря Сысолятина. Экспозиция включает более 70 икон, в том числе раритеты из коллекции Музея имени Андрея Рублева. «Представленные произведения расширяют наши знания о русском религиозном искусстве, — рассказывает один из кураторов выставки, ученый секретарь музея Мария Яковлева. — Можно увидеть, как возникали иконографические новшества, которые были связаны с изменениями религиозной культуры, религиозного сознания, с глубоким интересом людей к Священному Писанию, богословским, догматическим вопросам, а также с влиянием, которое оказывали произведения классической западноевропейской живописи, известные в России благодаря гравюрам, литографиям и фототипиям. Эти западноевропейские образцы привлекали русских мастеров, которые переосмысливали их и создавали новые иконографические изводы». Мария Яковлева также заметила, что работа над созданием выставки была чрезвычайно интересна и отчасти напоминала расследование, поскольку во многих случаях надо было найти источник той или иной необычной иконографии. Например, определить предполагаемый первообраз, который использовал при создании иконы «Христос, попирающий смерть» во второй трети XVIII века вологодский мастер, оказалось невозможно. Эта композиция оригинальна, она не следует никакому известному прототипу. Сама тема «была популярна у западных мастеров, — замечает Мария Яковлева. — Но конкретно такой композиции нигде не встретили. Мы пришли к выводу, что русский иконописец создал оригинальное произведение, творчески переосмыслив иностранные образцы». |
| Наряду с другими 21 сентября 2017 г. в Дорогомиловском суде Москвы по обвинению в мошенничестве, совершенном организованной группой в особо крупном размере (Ст. 159, Ч. 4 УК РФ, дело 01-0442/2017) в качестве обвиняемого предстал и Михаил Миндлин, директор Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева и экс-руководитель Государственного центра современного искусства. Миндлин в ходе следствия также признал свою вину и просил о рассмотрении уголовного дела в особом порядке, без изучения доказательств и допроса свидетелей: «Вину признаю полностью и полностью согласен с предъявленным обвинением». Вообще, Михаил Борисович Миндлин, как и всякий адепт «новой культуры», - тонкий знаток и ценитель всего прекрасного, позиционирует себя искусствоведом, конечно, художником, архитектором, дизайнером, специалистом в области современного искусства и еще многого там чего. Ну, мне известны только некоторые, кто мог бы встать в этом ряду вместе с ним: Александр Мамут , Марат Гельман и Николай Полисский . Безусловно, таких деятелей куда больше. Вот, например, есть еще Павел Павленко , тоже – большой «художник». Не очень далеко от них отстоят, а часто представляют единое целое, борцы за права ЛГБТ-сообщества. А еще есть тонкие ценители и пропагандисты «нового искусства» во власти, такие, как Владислав Сурков . Любопытно, что Миндлин до этого руководил «Государственным центром современного искусства», создал сеть филиалов «современного искусства» по стране. Можно лишь догадываться, чем руководствовался Мединский при назначении «специалиста современного искусства» директором музея древнерусской культуры и искусства. Более того - при переводе его в Музей Андрея Рублева, министр культуры подчинил РОСИЗО (музейно-выставочный центр, историческая организация) центру современного искусства. По словам самого Миндлина, «РОСИЗО должен был влиться в ГЦСИ, ведь РОСИЗО — структура техническая, а музей (современного искусства) — творческая, креативная». Таким образом, всей музейно-выставочной сфере придается направление на «современное» искусство. |
| Почему? Ответ на этот вопрос получим, если скажем о том, чему служит киноискусство, о его значимости в духовной жизни страны, его художественной силе, которая во многом отражает душу народа. Вот что более всего волновало меня, когда я решился написать об «Андрее Рублеве». Хотя я уже касался этих вопросов, когда работал над «Повестью о старшем брате» – актере Анатолии Солоницыне, воплотившем на экране образ преподобного Андрея Рублева, иконописца, ныне прославленного Русской Православной Церковью в лике святых. Но в той книге, выдержавшей несколько изданий, все же говорилось более о личном, о творчестве именно актера, на долю которого выпала судьбоносная роль, определившая всю его дальнейшую судьбу. А мне все эти годы, после ухода брата, а затем его друзей и товарищей по актерскому цеху, хотелось рассказать обо всем фильме – о том, почему именно он стал одним из флагманов нашего русского национально искусства. Почему именно «Андрей Рублев» не стареет, не изнашивается, как многие и многие фильмы и их копии, но, наоборот, с течением времени все яснее, все отчетливее становится видна его духовная сила. Сценарий фильма «Андрей Рублев». Журнал «Искусство кино» 1964 г. Мне не давала покоя мысль: как это двум молодым людям – Андрею Тарковскому и Андрею Кончаловскому (Михалкову-Кончаловскому) – оказалось под силу написать такой замечательный по художественным достоинствам и содержанию сценарий – по сути дела роман? И как им, далекими от Церкви людьми, удалось во многом понять духовную и бытовую жизнь монашества? И что было упущено ими из-за того, что время понимания людьми художественной среды существа духовных высот Православия, монашеской жизни еще не пришло? И как потом уже одному Андрею Тарковскому удалось подняться на такую высоту, которая открыла горизонты Православия? Об Андрее Тарковском написано множество книг и у нас, и за рубежом. В них говорится об изобразительной манере режиссера, звуке, цвете, других свойствах его киноязыка. Написано немало и научных монографий о творчестве режиссера. Но большинство этих книг, порой и хороших в научном плане, предназначено для узкопрофессиональной аудитории. И написаны они языком, свойственным трудам такого рода. В них редко говорится о духовной сути фильмов Тарковского. А если и говорится, то в русле тех философских концепций, которые выстраивают авторы. Порой эти концепции искусственно пристраиваются к фильму, хотя, по сути дела, никакого отношения к проблематике «Андрея Рублева» не имеют. Есть и устойчивые заблуждения в трактовке основных идей фильма. А то и фактические неточности. |
| @font-face font-family: " YS Text Variable " ; src: url( " " ) format( " woff2 " ); font-weight: 400 700; font-display: optional; #ya-site-form0 .ya-site-suggest#ya-site-form0 .ya-site-suggest-popup#ya-site-form0 .ya-site-suggest__opera-gap#ya-site-form0 .ya-site-suggest-list#ya-site-form0 .ya-site-suggest__iframe#ya-site-form0 .ya-site-suggest-items#ya-site-form0 .ya-site-suggest-items li#ya-site-form0 .ya-site-suggest-elem#ya-site-form0 a.ya-site-suggest-elem:link,#ya-site-form0 a.ya-site-suggest-elem:visitedhtml body #ya-site-form0 .ya-site-suggest-elem-link,html body #ya-site-form0 .ya-site-suggest-elem:link#ya-site-form0 .ya-site-suggest-elem:hover,html body #ya-site-form0 .ya-site-suggest-elem_state_hover#ya-site-form0 .ya-site-suggest-elem_nav:hover,#ya-site-form0 .ya-site-suggest-elem_nav .ya-site-suggest__link#ya-site-form0 .ya-site-suggest-elem_translate .ya-site-suggest__link#ya-site-form0 .ya-site-suggest-elem .ya-site-suggest__info#ya-site-form0 .ya-site-suggest-elem_selected#ya-site-form0 .ya-site-suggest__fact#ya-site-form0 .ya-site-suggest__highlight Закрыть Воровать можно дальше и больше Признанный виновным решением суда по «делу реставраторов» Михаил Миндлин благополучно продолжает руководить Центральным музеем имени Андрея Рублева Андрей Сошенко 11:34 01.12.2017 1483 Время на чтение 4 минуты В октябрьском материале о «Деле реставраторов» я задавался вопросом: «воровать можно дальше и больше?» На тот момент времени стало ясно, что директор Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева и экс-руководитель Государственного центра современного искусства Михаил Миндин осужден по ст. 159, ч. 4 УК РФ: «Признать Мидлина...виновными, применить ст. 73 УПК РФ и назначить им наказание в виде условного срока лишения свободы». Он предстал наряду с другими лицами по обвинению в мошенничестве, совершенном организованной группой в особо крупном размере. Миндлин в ходе следствия признал свою вину и просил о рассмотрении уголовного дела в особом порядке, без изучения доказательств и допроса свидетелей: «Вину признаю полностью и полностью согласен с предъявленным обвинением». |
| Для первых исследователей иконописи Д.А. Ровинского, Ф.И. Буслаева и Г.Д. Филимонова ее история ограничивалась XVII в. и все предыдущие ее периоды, включая новгородский, казались лишь продолжением греческой иконописи, т.е. византийского искусства. Сами иконописцы, в согласии со старообрядцами, ценили только т.н. строгановскую школу и на новгородские иконы смотрели так же, как на корсунские или поморские письма. С того времени ученые круги успели ознакомиться с новгородской иконописью и оценить ее художественные достоинства; появилось даже некоторое пренебрежение к суздальской иконописи. Поэтому предстоит нелегкая задача: вывести расследование на историческую дорогу и доказать, что именно суздальская иконопись (как вышедшая из киевской) была и всегда пребывала в России главной русской школой иконописи, что после Киева именно она приняла в XII–XIII вв. греческое наследство, и в ней наиболее оно развилось (правда, с конца или 2-й половины XIV в.), и эта школа с конца XIV в. и по наше время, была главенствующей в разных ветвях и школах иконописи, исключая Новгород, Псков и Тверь, и поставщицей крупных талантов: Андрея Рублева, Дионисия и Феодосия, Прокопия Чирина и Симона Ушакова. И наоборот, новгородская иконопись всегда была школой местной, хотя почти всегда бывшей в силах следить за успехами искусства в центре, т.е. в Суздале, и наиболее успевшей не в иконописи на досках, но во фресковой живописи. Но так как именно Суздальская Русь была обречена монгольским нашествием почти на 2 века застоя, в то время как для Новгорода XIV в. был временем развития, было естественно, что и первые подъемы Суздаля были политически связаны с Москвой и к этой последней целиком отнесены преданием вместе с эпохами Андрея Рублева и других, вплоть до 2-й половины XVI в. Однако, несмотря на поглощение Суздальской земли Москвой, эта последняя сумела обеднеть мастерством сама и обессилить других, и в середине XVI в. ей пришлось за иконописцами посылать в Новгород и Псков. Суздальская иконопись всегда славилась тонким знанием иконного рисунка и владением красками, иначе говоря, – руководила вкусом и опытом. |
| Фрагмент Владимирской иконы Божией Матери т. н. письма Андрея Рублева. 2-я пол. XIX в. (частное собрание) Фрагмент Владимирской иконы Божией Матери т. н. письма Андрея Рублева. 2-я пол. XIX в. (частное собрание) В XVIII в. старообрядцы оказались чуть ли не единственными заинтересованными в приобретении и сохранении древних дониконовских «писем». Бережное отношение к старым иконам стимулировало их к выработке технико-технологических средств и приемов работы для поддержания старинных образов в хорошей сохранности. Именно иконники-староверы заложили основы реставрационной практики, отказавшись от обыкновенного поновления древних памятников, бытовавшего в средневековье. Со временем «добывать» старинные образа для моленных становилось все труднее, и старообрядцы столкнулись с необходимостью обращаться к иконам-новоделам. Московские старообрядческие общины постоянно пользовались услугами иконописцев М. ( Ерофеичев Ф. Ф. Иконография, или Руководство к изучению без посторонней помощи способов и рецептов до иконописцев (а более до их учеников) относящихся. СПб., 1912. С. 1). У мастеров из М. сложились прочные связи с московскими староверами уже к сер. XIX в. Так, напр., мстёрский старообрядец Я. В. Тюлин с братьями в 70-х гг. XIX в. «производили работы по иконописи в Московском Благовещенском соборе при его реставрации, на Преображенском и Рогожском Московских кладбищах, в домах староверов, любителей старины…» ( Голышев И. А. Слобода Мстёра: (Пасхальные яйца работы мстёрских старинщиков - иконописцев)//Владимирские ГВ. 1875. 16. С. 1). Позже Голышев сообщал, что мстёрских старинщиков «много проживает в Москве… они находятся в постоянных близких и тесных сношениях с старообрядцами и раскольниками…» ( Он же. Раскраска в слободе Мстёре литографированных снимков с картин из старинных рус. рукописей//Там же. 1882. 7. С. 4). Этими историческими обстоятельствами объясняется тот факт, что М. стала прародиной 2 уникальных видов профессиональной деятельности, связанных со старообрядческой иконописью,- реставрацией икон и их подделкой. |
|
|
