| Разделы портала «Азбука веры» Сюжет Перед нами сцена избиения младенцев, о которой повествует Евангелист Матфей. Как известно, Ирод, услышав от волхвов, шедших поклониться рожденному от Пресвятой Девы Марии Божественному младенцу Иисусу Христу, воспылал к Нему ненавистью, видя в Нем своего будущего соперника, претендента на царство. Ирод велел волхвам вернуться и рассказать о месте нахождения Младенца. Но после сошедшего на волхвов откровения, волхвы решили не возвращаться обратно и изменили свой путь. Царь Ирод посчитал себя обманутым, пришёл в ярость и принял чудовищное по своей жестокости решение — уничтожить в тех краях всех родившихся детей, полагая, что среди них будет Иисус. «Тогда Ирод, увидев себя осмеянным волхвами, весьма разгневался, и послал избить всех младенцев в Вифлееме и во всех пределах его, от двух лет и ниже, по времени, которое выведал от волхвов. Тогда сбылось реченное через пророка Иеремию, который говорит: глас в Раме слышен, плач и рыдание и вопль великий; Рахиль плачет о детях своих. И не хочет утешиться, ибо их нет». (МФ. 2:16). Описание Гравюра показывает кровавую сцену избиения младенцев в Вифлееме по приказу Ирода. Мы видим вдали городские постройки, на первом плане ворвавшиеся в жилища мирных людей воины с мечами и копьями наперевес отнимают у матерей детей и жестоко убивают их, не щадя никого. На первом плане испуганная мать пытается прикрыть своим телом грудных детей, но закованные в латы, с оружием наперевес солдаты спешат к ней, находясь всего в нескольких шагах от жертвы. Рядом с ними у ограды убитая женщина с ребенком, над ней вверху преследуемая солдатами женщина пытается сброситься со стены, но не успевает спастись – ее хватает один из воинов. Динамичная композиция, выстроенная мастером, выразительно передает весь трагизм и ужас происходящего события. История На момент создания произведения Гюстав Доре уже был широко как выдающийся рисовальщик и иллюстратор. В 1864 году Доре приступил к сложнейшей и ответственной работе. Ему предстояло проиллюстрировать содержание Ветхого и Нового заветов. Проект художник считал самым важным из своих заказов. Художник сделал множество эскизов к гравюре «Избиение младенцев». В 1866 году Доре окончил свою почетную и весьма трудоёмкую миссию, создав более 230 иллюстраций-гравюр к Библии. Издание с его иллюстрациями имело колоссальный успех. Рекомендуемая литература Тематическая подборка Прочее Популярное Сейчас в разделе 47 чел. Всего просмотров 1 млн. Всего записей 1118 ©2024 Азбука искусства к содержанию Входим... Куки не обнаружены, не ЛК Размер шрифта: A- 15 A+ Тёмная тема: Цвета Цвет фона: Цвет текста: Цвет ссылок: Цвет акцентов Цвет полей Фон подложек Заголовки: Текст: Выравнивание: Сбросить настройки |
| Трудно нам мерять Божественную справедливость по своим критериям. До конца нам ее вряд ли удастся понять, пока мы живы и находимся в системе своих пристрастий. Собственно говоря, развитие в себе чуткости к воле Божией — это задача на всю жизнь. Но Благая Весть на то и благая, чтобы служить нам опорой в этом великом деле (великом, потому что от него зависит наше пребывание в вечности). Правда, Евангелие — это не железнодорожный справочник и не сборник рецептов; оно дает направление, а двигаться мы должны сами. Следующая притча повествует о том же: как будет действовать Сын Человеческий при Своем пришествии? «Ибо Он поступит, как человек, который, отправляясь в чужую страну, призвал рабов своих и поручил им имение свое: и одному дал он пять талантов, другому два, иному один, каждому по его силе; и тотчас отправился. Получивший пять талантов пошел, употребил их в дело и приобрел другие пять талантов; точно так же получивший два таланта приобрел другие два; получивший же один талант пошел и закопал его в землю и скрыл серебро господина своего». Талант — это античная мера веса драгоценных металлов, весьма значительная; правда, стоимость его снижалась, но есть кое-какие основания говорить, что и во времена земной жизни Иисуса серебряный талант — это 50 кг серебра, а золотой — в 10 раз тяжелее. Короче говоря, малопредставимые суммы даже и в серебре. Вот достаточно ли мы обращаем внимание на то, что господин раздавал таланты не по собственному произволу, а по способностям одариваемых? А между тем в Ветхом Завете не один раз упоминается, что Бог подобен горшечнику, работающему с глиной (а глина — символ праха земного, из которого сотворен человек), и квинтэссенция этой сквозной метафоры — утверждение в Рим 9:21: горшечник, который из одной и той же глины делает сосуды и для высокого употребления, и для низкого, властен над глиной. То есть в Писании имеет место профилактика самопревозношения, того самого, которое нынче так популярно под псевдонимом самореализации. А тот, кто зарыл талант, при таком рассмотрении может оказаться бешеным честолюбцем с неудовлетворенной гордыней. А между тем свой талант получил и он. Только ему мало было. И он, если подумать, становится в ряд недовольных: старшего брата из притчи о блудном сыне, работников первого часа, возроптавших на то, что и работники одиннадцатого часа получили свою награду... Можно добавить и иные исторические и современные примеры. Притча о талантах. Гравюра XVI в. |
| Христос и фарисеи. Гравюра Гюстава Доре К указаниям закона Моисеева в «предании старцев» добавились многочисленные другие предписания, превратившие религиозность фарисеев в мелочное, скрупулезное соблюдение тысяч неписаных правил. Параллельно с этим они изобрели различные уловки, позволявшие им не выполнять постановления Моисеева законодательства. Один из примеров Иисус приводит в Своей речи: когда сын посвящает Богу не то, что принадлежит ему, а то, что он должен был бы отдавать родителям, он считает себя свободным от обязанностей по отношению к ним. Фарисеи постоянно обличали Иисуса за то, что Он нарушает субботу. Им не нравилось, что, идя в субботу по дороге, ученики Иисуса срывали колосья и ели. Им не нравилось, что, приходя по субботам в синагогу, Иисус совершал там исцеления (Мф. 12:10–13; Мк. 3,1–5; Лк. 6:6–10; Лк. 14:1–6; Ин. 5:1–10). В рассказе об исцелении согбенной женщины начальник синагоги обращается к народу со словами: Есть шесть дней, в которые должно делать; в те и приходите исцеляться, а не в день субботний. На это Иисус отвечает ему: Лицемер! не отвязывает ли каждый из вас вола своего или осла от яслей в субботу и не ведет ли поить? сию же дочь Авраамову, которую связал сатана вот уже восемнадцать лет, не надлежало ли освободить от уз сих в день субботний? (Лк. 13:14–16). Иисус настаивал на том, что можно в субботы делать добро (Мф. 10:12). Он утверждал, что суббота для человека, а не человек для субботы (Мк. 2:27). Реакция Иисуса на фарисейское требование воздерживаться от исцелений по субботам была эмоциональной: оно вызывало у Него гнев и скорбь (Мк. 3:5). Фарисеи тоже эмоционально реагировали на Его слова и поступки: Его свободное отношение к субботним нормам приводило их в бешенство (Лк. 6:11). Исцеление слепого. Фрагмент фрески. Фото: А. Поспелов/Pravoslavie.ru Не все фарисеи одинаково негативно воспринимали деятельность Иисуса, нарушавшую субботний покой: иногда они разделялись в своем мнении. После того как Иисус в субботу исцелил слепого, некоторые из фарисеев говорили: не от Бога Этот Человек, потому что не хранит субботы. Другие говорили: как может человек грешный творить такие чудеса? И была между ними распря (Ин. 9:16). Однако главным авторитетом для них оставался Моисей. Поэтому, несмотря на очевидность произошедшего чуда, они укоряли бывшего слепого: Ты ученик Его, а мы Моисеевы ученики. Мы знаем, что с Моисеем говорил Бог; Сего же не знаем, откуда Он (Ин. 9:28–29). |
| Это предположение подтверждается рассказом четвертого Евангелия о проповеди Иисуса в капернаумской синагоге. Здесь упоминаются многие из учеников Его, которые, слыша Его проповедь, говорили: Какие странные слова! Кто может это слушать! В ответ Иисус, зная Сам в Себе, что ученики Его ропщут, обличил их в неверии, предсказав, что один из них предаст Его. С этого времени многие из учеников Его отошли от Него и уже не ходили с Ним. Тогда Иисус сказал двенадцати: не хотите ли и вы отойти? ( Ин. 6:60–67 ). Здесь впервые Иоанн упоминает конкретное число: двенадцать. Итак, согласно Иоанну, у Иисуса было сначала пять учеников, потом их стало, по-видимому, намного больше, а потом значительная часть учеников отошла от Него и больше не ходила с Ним. Откуда взялись двенадцать, число которых наконец названо Иоанном? Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны обратиться к повествованиям синоптиков. История призвания первых учеников у синоптиков значительно отличается от истории, которую излагает Иоанн. Матфей и Марк приводят одну и ту же, текстуально идентичную историю: Проходя же близ моря Галилейского, увидел Симона и Андрея, брата его, закидывающих сети в море, ибо они были рыболовы. И сказал им Иисус: идите за Мною, и Я сделаю, что вы будете ловцами человеков. И они тотчас, оставив свои сети, последовали за Ним. И, пройдя оттуда немного, Он увидел Иакова Зеведеева и Иоанна, брата его, также в лодке починивающих сети; и тотчас призвал их. И они, оставив отца своего Зеведея в лодке с работниками, последовали за Ним ( Мк. 1:16–20 ; Мф. 4:18–22 ). «Я сделаю вас ловцами человеков». Гравюра. Доре. 1860-е гг. При чтении этого отрывка создается впечатление, что Иисус призывает незнакомых людей, и они, бросая сети, следуют за ним. Между тем попытка гармонизации этой истории с рассказами из Евангелия от Иоанна дает совершенно иную картину. Из четырех упоминаемых Матфеем и Марком учеников два названы по имени у Иоанна, а один, вероятно, является самим Иоанном. При этом, как мы помним, Андрей и Иоанн были учениками Иоанна Крестителя и последовали за Иисусом, а потом Андрей нашел Петра и привел его к Учителю. Все это происходило сразу после двух встреч Иисуса с Иоанном Крестителем, произошедших, как мы предположили, по возвращении Иисуса из пустыни. |
| Но разве не было гравюры на почве католичества? Этот вопрос я ставлю, впрочем, не столько тебе, сколько себе самому: по существу-то с тобой я согласен. – Конечно. Но замечательно, в католичестве гравюра и проч. явно не хочет быть графичной, и тогда ей свойственны явно не гравюрные, а масляно-живописные задачи. Католическая гравюра, по большей части, даже буквально задается воспроизведением масляной живописи, т. е. служит только техническим средством умножения и распространения масляных картин, подобно нашей современной фотомеханике. Католическая гравюра, с этими жирными штрихами, имитирующими мазок маслом, пытающаяся накладывать типографскую краску не линейно, а полоскою, полосками, есть в сущности род масляной же живописи, а не настоящая гравюра: в этой последней типографская краска служит только знаком различения мест поверхности, но не имеет цвета, тогда как полоска имеет если не цветность, то нечто аналогичное ей. Настоящая гравюрная линия есть линия абстрактная, она не имеет ширины, как не имеет и цвета. В противоположность масляному мазку, пытающемуся сделаться чувственным двойником если не изображаемого предмета, то хотя бы кусочка его поверхности, гравюрная линия хочет начисто освободиться от привкуса чувственной данности. Если масляная живопись есть проявление чувственности, то гравюра опирается на рассудочность, – конструируя образ предмета из элементов, не имеющих с элементами предмета ничего общего, из комбинаций рассудочных “да” и “нет”. Гравюра есть схема образа, построенная на основании только законов логики – тождества, противоречия, исключенного третьего, – и в этом смысле имеет глубочайшую связь с немецкой философией: и там и тут задачей служит воспостроение или дедукция схемы действительности с помощью одних только утверждений и отрицаний, лишенных как духовной, так и чувственной данности, т. е. сотворить все из ничего. Такова подлинная гравюра, и чем чище, т. е. без психологизма, без чувственности, достигает своей цели, тем определеннее проявляется ее совершенство, как гравюры. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ГРАВЮРА [от франц. gravure], вид графического искусства; техника обработки досок (пластин, форм) — гравирование — для получения оттисков изображений на бумаге, ткани и т. п.; печатный оттиск. Евангелист Лука. Гравюра из «Апостола» И. Фёдорова. М., 1564 (РГБ) Евангелист Лука. Гравюра из «Апостола» И. Фёдорова. М., 1564 (РГБ) Особенностями Г. являются тиражность, т. е. возможность получения множества равноценных оттисков, а также своеобразная стилистика, связанная с работой в твердых материалах. Г. применяется для создания станковых листов (эстампов), лубков, экслибрисов, листов прикладного назначения, иллюстраций, для выполнения шрифта и украшений книг. Может быть оригинальной (авторской) и репродукционной. Процесс изготовления Г. разделяется на неск. этапов: подготовку рисунка для перевода на доску; перевод рисунка на доску; собственно процесс гравирования; печать. По материалу досок (пластин) различают Г. на дереве (ксилографию), на металле (металлографию), на камне (литографию). В наст. время для гравирования применяются новые материалы: линолеум, картон, пластик, оргстекло и т. п. В зависимости от техники обработки досок и печати различают Г. выпуклую (высокая печать), углубленную (глубокая печать), плоскую (литография), создание к-рой не связано непосредственно с гравированием. Царь Давид. Гравюра К. Иванова из «Псалтири». М., 1615 (РГБ) Царь Давид. Гравюра К. Иванова из «Псалтири». М., 1615 (РГБ) При гравировании на дереве обработка доски производится специальными стамесками, ножами, резцами, к-рыми обрезаются контуры изображения (обрезная Г.) так, что при печати краской покрываются выпуклые (высокая печать) части доски (контур рисунка), отображающиеся на бумаге в цвете. Первоначально применялись доски исключительно продольного (по волокнам) распила (продольная ксилография). В посл. четв. XVIII в. англичанин Т. Бьюик (1753–1828) ввел способ торцовой ксилографии, при к-ром доска распиливалась поперек ствола (перпендикулярно волокнам). Для обработки таких досок использовали специальный резец (штихель), след к-рого на оттиске оставляет белуюлинию. Торцовая ксилография в отличие от продольной давала большее количество четких оттисков (до 2000) и позволяла применять более тонкую штриховку, варьировать тон изображения (т. н. тоновая Г.). |
| Очевидно, эта картинка имела шумный успех, потому что в начале мая, то есть через два месяца после выхода в свет сочинения Лютера «Против папства», он издал альбом уже из десяти гравюр, выполненных в мастерской Лукаса Кранаха, озаглавленный «Образ папства». Впоследствии альбом переиздавался не один раз, поэтому порядок расположения картинок и текст комментария к ним известны в нескольких вариантах. Аббат Пакье, переиздавший альбом в качестве приложения к IV тому книги Денифле «Лютер», воспользовался экземпляром, хранящимся в Британском музее. Получилось весьма поучительно! Первая гравюра называется «Рождение и происхождение папы». На ней показано, как папа вместе с кардиналами появляется на свет из живота чудовищной дьяволицы. Его принимают три фурии: первая кормит его грудью, вторая качает в колыбели, а третья учит ходить. Вторая гравюра почти в точности воспроизводит картинку, опубликованную в 1523 году и изображавшую выловленного из Тибра папу-осла; впрочем, кое-какие изменения присутствуют. Так, голова ослицы обрела более звериный облик, а знак половой принадлежности – вполне человеческий – выписан более тщательно. Третья гравюра воспроизводит фронтиспис уже упоминавшегося памфлета, а подпись под ней гласит «Царство сатаны и папы». Четвертая называется «Целование папских стоп». Папа сидит на троне между двумя кардиналами, в руке он держит буллу об отлучении (воспоминание об этом преследовало Лютера и 25 лет спустя!), которую лижут языки пламени. Спиной к нему стоят два человека (отлученные?). Они показывают папе язык и, спустив штаны, посылают в его направлении по облачку из-под низа живота. Пятая гравюра – «Поклонение папе, богу земному». Поклонение, как это особенно любит Лютер, свершается ниже пояса. Вокруг валяющейся на земле тиары стоят три наемника. Первый натягивает штаны, второй, присев на край тиары, справляет в нее нужду, третий, напротив, штаны снимает, готовясь, по-видимому, сделать то же самое. Шестая гравюра – «Папа созывает в Германии собор». Увенчанный тиарой папа сидит верхом на огромной жирной свинье; в левой руке он держит кучу дымящихся экскрементов, которые благословляет правой. |
| Приложение восьмое А. Вид Кирилло-белозерского монастыря, гравированный в 1720 году Гравюра 1720 года, изображающая общий вид Кирилло-белозерского монастыря, в числе однородных его чертежей и планов не была, повидимому, первою по времени, как показывает надпись на ней: «новоиздадеся». На доске этого вида обозначено, что он рисован и гравирован в С. Петербурге, тогда как компановка подробностей чертежа обнаруживает, что художник рисовал с натуры. Возможно предполагать, что гравюра, исполненная в 1720 году, была лишь копией с более ранних нам неизвестных изданий и стояла к ним в таком же отношении, в каком стояла к изданию 1720 года последующая перепечатка ее 1742 года 1246 . Но оттисков и досок с этих предполагаемых рисунков мы не имеем и прилагаемый здесь вид Кириллова монастыря с издания 1720 года остается для нашего времени древнейшим. Гравюра 1720 года принадлежите резцу Алексея Ростовцева, известного ученика Пикара 1247 , и исполнена на медной доске размером в 56х63 сантиметров. Д. А. Ровинский, не имел, повидимому под руками ни этой доски, ни оттисков с нее. В IV книге «Русских народных картинок» (СПБ. 1881, стр. 490), сославшись, на экземпляр «Пуб. биб. Собр. Даля, 80», он пояснил, что существует «вид Белозерского монастыря на образе преподобного Кирилла Белозерского, в большой лист с надписью: «Ново издадеся тиснением изобразися апскг при архимандрите иринархе в санкт питер бурхе. Грыдоровал Алексе ростовцев». Но на подлинном рисунке надпись гораздо полнее (см. прилагаемый оттиск), год гравирования показан не 1723-ий (апскг), а 1720-ый (апск) и самая гравюра представляет собою не образ преп. Кирилла, а такую же композицию, что и гравюра 1742-го года 1248 . К настоящему времени доска 1720 года, принадлежащая Кирилло-белозерскому монастырю 1249 , сохранилась в значительно поврежденном виде. Вследствие многих неровностей, лишающих возможности печатать с нее непосредственно как «холодным» так и «горячим» способами 1250 , для прилагаемого оттиска с нее пришлось удовольствоваться одним отпечатком, полученным после долгих усилий холодным путем, и затем перевести этот снимок для печати на литографский камень 1251 . Б. План Кирилло-белозерского монастыря из альбома К. М. Бороздина (1809 года) |
| Ап. Андрей. Гравюра И. А. Берсенева. 1784 г. (РГБ) Ап. Андрей. Гравюра И. А. Берсенева. 1784 г. (РГБ) Академические традиции продолжали развиваться в творчестве мастеров кон. XIX–XX в. (В. В. Мате, П. А. Шиллинговский и др.). Обращение к библейским сюжетам в это время часто определялось конкурсными условиями АХ. В кон. XIX в. Г. на металле вновь была востребована благодаря особому эстетическому эффекту и стала служить оригиналом для иллюстраций в журналах («Русский паломник») и книгах, к-рые воспроизводились фотоспособами. Подобные иллюстрации и отдельные листы выпускаются и в наст. время. В советский период в технике Г. на металле работали мн. художники; религ. тематика находила отражение в основном в жанре видовой Г. Литография была изобретена А. Зенефельдером в 1796–1797 гг. в Мюнхене в результате экспериментов по поиску дешевого способа печатания нот и текстов; 1-й удачный опыт его литографии — изображение лика Иисуса Христа (1798). Простота изготовления, относительная дешевизна, большой тираж (неск. тыс. оттисков) сделали технику литографии очень популярной для выполнения как отдельных листов, так и книжных иллюстраций и прикладной графики. Литографские мастерские открылись в Англии (1801), в Германии (1805), во Франции (1816), где художественная литография получила наибольшее развитие. Распятие. Гравюра А. Е. Егорова. 1814 г. (РГБ) Распятие. Гравюра А. Е. Егорова. 1814 г. (РГБ) В России она появилась в 10-х гг. XIX в. Первый ее художественный образец датирован 1816 г. («Курды», А. О. Орловский). Литографские мастерские были организованы при МИДе (1816), Главном штабе (1817). К числу первых частных литографий относятся мастерские П. Гельмерсена, М. Тюлева, Миллера, А. Плюшара, И. Беггрова. Большую роль в распространении литографии в России сыграло Общество поощрения художников. Литографией занимались художники О. А. Кипренский (портреты, «Образ Спасителя, представившийся во сне Аннибалу Караччи», 20-е гг. XIX в.), В. Л. Боровиковский (изображения 4 евангелистов, 1818) и др. Пейзажист А. Е. Мартынов оставил ок. 100 литографированных видов С.-Петербурга и пригородов. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Ф. А. Бруни. Мадонна с младенцем. 1-я пол. XIX в. (ГТГ) [от греч. глагола γρφω - скрести, царапать, начертывать], вид изобразительного искусства, включающий 2 группы художественных произведений - рисунок и печатную Г. В XIX - 1-й пол. ХХ в. под Г. понималось искусство черно-белого изображения, т. е. гравюра и др. виды печатной Г. В наст. время разделение печатной Г. и оригинального рисунка считается устаревшим. В основе изобразительного языка Г. лежит линия, что роднит графическое искусство с каллиграфией и письменностью вообще (наиболее наглядно - в кит. и япон. Г.); др. общим признаком является преобладание бумаги в качестве носителя изображения (реже - пергамен, холст и др.). Рисунок характеризуется индивидуальным почерком художника, оригинальной и неповторимой фактурой, существует в единственном экземпляре. Он может быть станковым произведением, имеющим самостоятельное художественное значение, или частью творческой работы художника над основным произведением (набросок, натурная штудия (этюд), эскиз композиции). В ряде случаев благодаря особой эстетической природе рисунка эти вспомогательные изображения приобретают собственную художественную ценность. Печатная Г. тиражирует первоначально созданное художником оригинальное произведение и ориентирована на широкие слои общества. Она может быть способом самовыражения (авторская гравюра), популяризации произведений др. видов искусств (репродукционная гравюра), дополнением образного строя лит. текста (иллюстрация), средством пропаганды (плакат), предметом прикладного назначения (этикетка, почтовая марка, экслибрис и т. п.) (см. также ст. Гравюра ). Г. является основой живописи, скульптуры, архитектуры, декоративно-прикладного искусства и промышленного проектирования (дизайн), т. к. рисунок - элемент любого изображения. Выделяют Г. архитектурную, театрально-декорационную, промышленную и т. п. Первые рисунки - наскальные, процарапанные на кости и камне изображения животных - относятся к эпохе палеолита. В эпоху античности и средневековья материалами для рисования служили вощеные таблички и грунтованные деревянные дощечки; более утонченным материалом был пергамен. Начало использования европ. художниками бумаги, к-рая была изобретена в Китае (согласно легенде, во II в. до Р. Х.), затем через Ср. Азию попала в Зап. Европу (XIV в.), совпало с распадом средневек. художественной системы. С этого времени началась самостоятельная история Г. В XVI в. стали применять цветную бумагу - грунтованную или отлитую с добавлением краски (синяя, серая, светло-коричневая или розовая). До 80-х гг. XIX в. бумага была тряпичной в отличие от совр., изготавливаемой из целлюлозы. |
|
|
