| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ВЕРШНИК исполнитель партии верха в строчном или демественном многоголосии. В певч. рукописях термин встречается единственный раз в Демественнике нач. XVII в., состав к-рого образуют 4-голосные демественные песнопения в поголосной форме изложения, и где указаны как партии многоголосия, так и их исполнители: «демественник» , «В.» (ГЦММК. Ф. 283. 15. Л. 62, 140 об.). Неоднократно термин встречается в расходных книгах, содержащих сведения о государевых и патриарших певчих дьяках от нач. XVII в. (РГАДА. Ф. 396. Оп. 2; Ф. 235, 236). Исходя из данных послужных списков, можно заключить, что с этого времени в репертуаре хоров дьяков господствующим было пение многоголосное, поскольку в каждой из 6 станиц хора присутствовали нижник , путник , В., демественник. Овладение сложной многоголосной стилистикой происходило в течение служебного роста певчих дьяков и могло продолжаться от 8 до 20 лет, при этом каждый специализировался на пении одной строки многоголосия. Так, государев певчий дьяк Иван Никифоров с 1617 г. обучался в младших станицах, через 8 лет назначен В. 2-й станицы, а с 1644 г.- 1-й ( Парфентьев. С. 302-303). Кроме него в расходных книгах как В. упоминаются Константинов Федор, Кипелов Богдан Дмитриев, Семёнов Иван и др. (Там же. С. 247-250, 361-362). Ограниченный объем обиходного звукоряда позволял певцу исполнять любую партию многоголосия. Так, вологодский певчий дьяк Лука Иванов умел петь «обедню в три строки: низ, верх, путь» ( Белоненко. С. 322). Но перемена специализации певчих дьяков происходила крайне редко и сопровождалась переводом дьяка в более высокие по назначению станицы. Так, государев певчий дьяк Иван Гаврилов в 1631-1632 гг. значился нижником 6-й станицы; в 1648 г. переведен в состав 2-й станицы, где до 1653 г. занимал должность В. (Там же. С. 173). Лит.: Протопопов В. В. Нотная б-ка царя Федора Алексеевича//ПКНО, 1976. М., 1977. С. 119-133; Белоненко А. С. Показания архиерейских певчих XVII в.//ТОДРЛ. 1981. Т. 36. С. 320-328; Парфентьев Н. П. Профессиональные музыканты России XVI-XVII вв. Челябинск, 1991. М. В. Богомолова Рубрики: Ключевые слова: A CAPPELLA alla cappella [итал. - как в церкви (часовне); для хора см. также Капелла] хоровое пение без инструментального сопровождения АВТЕНТИЧЕСКИЙ ЛАД термин, применяемый в современном музыкознании к группе из 4 основных ладов в системе осмогласия христианских певческих культур Востока и Запада АВТОРСКИЕ РАСПЕВЫ музыкальные варианты церковных песнопений, созданные древнерус. распевщиками и обозначенные в певческих книгах именами мастеров АГИОС 1) В греческой церковной традиции - обозначение важнейшего лика святости 2) Встречается как устойчивое словосоч. с именами изображаемых святых в надписях на иконах |
| Самое крупное и значительное сочинение Г. в области теории музыки - трактат «Додекахорд» (1547), работа над к-рым заняла ок. 30 лет. Этот труд содержит ладовую теорию, оказавшую существенное влияние на муз. учение и практику позднего Ренессанса. В основу 1-й из 3 частей положена переработанная версия раннего соч. Г. «Введение в музыку» (1516); во 2-й ч. (написана к 1538) излагается ладовая теория; 3-я ч. содержит обширную хрестоматию многоголосной музыки (произведения Жоскена Депре, Й. Окегема, Я. Обрехта, Х. Изака и др.). Г. расширил систему традиц. зап. церковных ладов. К 8 первоначальным (ре дорийскому, ми фригийскому, фа лидийскому, соль миксолидийскому, каждый из к-рых существует в 2 вариантах - автентическом и плагальном) были добавлены еще 4, названия к-рых заимствованы Г. у античных теоретиков музыки: ля эолийский (буд. минорная гамма) и до ионийский (буд. мажорная гамма), обе с автентической и плагальной разновидностями. Г. утверждал, что ионийский лад наиболее употребителен в его время. Новое общее число ладов стало 12, что дало название трактату (ωδεκαχρδον букв.- 12-струнник). Г. вслед за итал. теоретиком рубежа XV и XVI вв. Ф. Гафурием возродил античное понимание сути лада как звукорядной структуры, т. е. определенной последовательности тонов и полутонов в пределах октавы. Наряду с традиц. порядковыми обозначениями (tonus primus, tonus secundus…) и даже вместо них Г. использует греч. этнические названия ладов (дорийский, фригийский и проч.), в средние века фигурировавшие только в теоретических трудах. До него в практике обучения певцов и композиторов лад не отождествлялся с определенным звукорядом и представлял собой мелодический архетип, к-рый мог быть реализован в различных звукорядных условиях (т. н. система Зап. Церкви). На всех этапах развития зап. средневек. теории музыки в той или иной степени при осмыслении лада заимствовались положения древнегреч. ладовой теории или того, что под ней понималось (т. н. псевдоантичная система). Эта тенденция усилилась в Италии в XIV в., а через 2 века в рамках новой, гуманистической концепции истории и традиции была доведена Г. до логического конца. |
| Срединные М. Нового метода (иногда и начальные) всегда двусоставны - верхний элемент представляет собой начальную букву сольмизационного слога, т. е. основную ступень соответствующего гласа, в то время как нижняя либо состоит из буквенного обозначения номера гласа, либо включает знак одной из фтор. Нижняя часть М. определяет интервальный род гласа; т. о. происходит дифференциация М. на диатонические ( ), хроматические (твердые: и мягкие: ) и энгармонические ( ). В теории Нового метода буквы и лигатуры, используемые в срединных М., приобрели значение неких символов, которые могут указывать на определенный интервальный род (диатонический, мягкий или твердый хроматический и энгармонический), и необязательно - на принадлежность к определенному гласу (именно по этой причине буква α нередко интерпретируется как «половина буквы φ» (см., напр.: Παναγιωτπουλος. 1981. Σ. 172). Кроме того, модифицированные в нотации Нового метода М. позволяют более ясно демонстрировать модуляции. Так, перемены интервального рода и системы отражаются в изменении нижней части М., в то время как сольмизационный слог в верхней части всегда указывает на ту ступень звукоряда, к-рая соответствует положению формулы в песнопении относительно финалиса. Напр., изменение системы согласно трифонии маркируется сменой буквенного обозначения гласа (через 2 ступени; напр. с α (1-й) на δ (4-й)), в то время как сольмизационный слог в верхней части остается неизменным. Преобразования интервального рода также сопровождаются изменением нижней части; напр., изменение буквенного обозначения гласа или фторы показывает, как именно меняется звукоряд. Система сольмизационных слогов повлияла на представления о соотношении нек-рых гласов, напр., одна из разновидностей М. 2-го плагального (6-го) гласа сопровождается начальной буквой сольмизационного слога «па» - 1-й ступени звукоряда, в то время как нижняя часть в виде стилизованной буквы β соответствует порядковому номеру гласа. Т. о., 2-й автентический глас с финалисом на «ди», к-рый соответствует его медиальной каденции, оказывается квартой, а не терцией выше своей плагальной разновидности. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание ОСМОГЛАСИЕ [Греч. κτηχος, κταηχα], система организации церковных напевов на 8 гласов, имеющих индивидуальные мелодико-формульные ладовые характеристики (см. в ст. Глас ). О. распространилось в Византийской империи и в более поздней греч. традиции, в слав. странах, Румынии, Армении (см. в ст. Армянский обряд , разд. «Церковное пение и гимнография»), в Грузии, Сирии (западносир. традиции - мелькитская и яковитская), в Египте (О. присутствует только в небольшом числе копт. рукописей) и на Западе ( григорианское пение и возникшее на его основе церковное многоголосие). В византийской церковно-певческой традиции В византийской церковно-певческой традиции возникновение и сложение системы О. следует отнести приблизительно к VII-VIII вв.; на это указывают соответствующие рубрики с упоминанием гласовой принадлежности отдельных песнопений в пространной версии иерусалимского Лекционария, сохранившегося в груз. переводе (списки: Sinait. iber. 37, 982 г.; Paris. georg. 3, X-XI вв.; лакургский (кальский) - НПБГ. 40, X в.; латальский - ИЭМС. М 635, X в.; см. изд.: Кекелидзе. Канонарь. 1912; Tarchnischvili. Grand Lectionnaire. 1959-1960). Т. о., есть основания предполагать палестинское происхождение визант. О., к-рому, возможно, предшествовала иная организация церковных напевов (см. в ст. Византийская империя , разд. «Церковное пение»). Существуют предположения, что осмогласный принцип сформировался веком ранее (см. анализ папирусов VI-VII вв.: Troelsgård. 2008. P. 668-679) или даже в IV-V вв. ( Фрейсхов. 2014). Последняя гипотеза может быть подвергнута сомнению, поскольку сведения почерпнуты из списков «Изречений египетских отцов», к-рые датируются значительно позднее (XI-XII вв.), чем собственно тексты (IV-VI вв.) (см. статьи Глас , Византийская империя , разд. «Церковное пение»; Лозовая. Модальный комплекс. 2011. С. 336-337. Примеч. 5). Восемь гласов делятся на 2 группы: 4 основных, или господствующих (κριοι), гласа и 4 плагальных гласа. Основные гласы могли называться также автентическими гласами, в т. ч. в ранних источниках (Sinait gr. 212, VII-VIII вв.; см.: Husmann. 1976; см. также статьи Автентический лад , Плагальный лад ). В трактате «Вопросоответник Псевдо-Иоанна Дамаскина о пападическом искусстве» (предположительно XIV в.) описаны 8 гласов, 4 основных и 4 плагальных: «Вопрос: а сколько существует разновидностей гласов? Ответ: восемь, то есть первый, второй, третий, четвертый и от них плагальные» (Die Erotapokriseis. 1997. S. 72). Финалисы (заключительные звуки напевов) плагальных гласов отстоят от финалисов соответствующих основных гласов на квинту вниз. Плагальная разновидность 3-го гласа в певческих книгах традиционно и почти неизменно называется термином βαρς (низкий), однако в теоретических текстах встречается и термин «плагальный третьего» ( Troelsgård . 2011. P. 61). |
| В XVI в. благодаря реформе Глареана система ладов была расширена до 12: был образован т. н. додекахорд (см.: Там же) за счет добавления ионийского (с финалисом «с») и эолийского (с финалисом «а») ладов с их плагальными разновидностями. Композиторы и теоретики отреагировали на это событие по-разному: часть приняла нововведение, часть осталась на традиц. позициях. Напр., Царлино принял реформу (см.: Холопов и др. 2006. С. 150-152; Гуляницкая. 1987). Однако эта новация произошла в теории и касалась гл. обр. трактовки ладов в многоголосии . Показательно, что Царлино привел для ладов 2-голосные примеры и поменял нумерацию ладов, поставив на место 1-го лада введенный Глареаном ионийский лад от «c». Это было закономерно, т. к. к XVI в. григорианское пение как монодическая практика уже приходило в упадок, особенно в крупных городах и в соборах, где культивировалось церковное многоголосие (в мон-рях монодия сохранялась дольше и сохраняется в какой-то степени и доныне), принципы ладового анализа одноголосной мелодии по инерции прилагались теоретиками к отдельным голосам многоголосных сочинений. Кроме того, теоретики, судя по всему, стремились учесть ладовые особенности светской музыки, к тому времени бурно развившейся и привлекшей внимание ученых. В монодии же в основном сохранялось 8 ладов. В XX в. произошло еще одно переосмысление теории О. Основываясь во многом на реформе Глареана, исследователи усмотрели в многоголосной музыке эпохи Ренессанса не 8 и не 12, а 5 ладов, о к-рых впервые написал, вероятно, К. Еппесен ( Jeppesen. 1956. S. 60), а вслед за ним и нек-рые отечественные теоретики, напр. Ю. Н. Холопов, обозначивший их как «пентаих» ( Холопов. 1988. С. 196). Пять ладов - это 6 главных (автентических) Глареана за вычетом лидийского, к-рый, как считалось, был вытеснен ионийским. Плагальные лады были упразднены, как и деление на автентические и плагальные, т. к. категория амбитуса в многоголосии во многом теряет свое значение. Др. зап. теоретики, напр. Б. Майер, продолжали настаивать на актуальности 8-ладовой системы даже по отношению к многоголосию, выдвигая контраргументы, в частности т. н. ключевание (см.: Лыжов. Спор К. Дальхауза и Б. Майера. 2016). |
| система осмогласия была заимствована из Византии в VIII в. для григорианского пения , будучи адаптирована каролингскими теоретиками к существовавшей местной традиции литургического пения (древнейший источник - тонарий из Сен-Рикье: Paris. Bibl. Nat. 13159, между 795 и 800). Более ранние зап. церковномуз. традиции - староримское и амвросианское пение - не вполне подчинялись этой системе. 8 ладов могли классифицироваться как по греч. 4-частной системе (protus, deuterus и т. д.) с разделением попарно на автентические и плагальные, так и по сквозной лат. системе (primus, secundus... octavus). В контексте передаваемой зап. теоретиками традиц. версии происхождения 8 ладов из 4 «старых» («греческих», т. е. визант.) ладов автентический понимался как первичный, подлинный, а плагальный - как вторичный, производный. Для обобщающего понятия Г. стали использовать термины tonus, modus, tropus, восходящие к муз. теории эллинистического периода, причем на разных исторических стадиях осмысления ладовой системы разные теоретики предпочитали тот или иной из этих терминов (tropus в целом использовался реже, обычно для дополнительных разъяснений). Напр., в «Диалоге о музыке» Псевдо-Одо (нач. XI в.) термины tonus и modus употребляются синонимично в значении «церковный лад»: «Модусами я называю те восемь тонов или модусов всех песнопений, которые далее будут представлены через свои схемы…» ( Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 256b), притом что термин tonus используется при описании структуры каждого лада (напр., в выражении: forma I toni - Ibid. Col. 259). Гвидо Аретинский в «Послании о незнакомом пении» (ок. 1030) настаивает на употреблении термина modus в значении «лад» ( Gerbert. Scriptores. T. 2. Col. 48a). В отличие от вост. традиции для средневек. Запада изначально характерна высокая степень теоретической рефлексии понятий, связанных с осмогласием, что, по-видимому, обусловлено особенностями зап. менталитета, к-рому присуща склонность к рационализации и новациям, в то время как вост. мышлению свойственны мистическая настроенность и укорененность в предании. |
| H. Leuchtmann, S. Mauser. Laaber, 1998. (Handbuch der musikalischen Gattungen; 9); Cumming J. E. The Motet in the Age of Du Fay. Camb., 1999; Симакова Н. А. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М., 2002; Лыжов Г. И. Теоретические проблемы мотетной композиции 2-й пол. XVI в.: На примере «Magnum opus musicum» Орландо ди Лассо: Канд. дис. М., 2003; Hofmann Kl. Johann Sebastian Bach: Die Motetten. Kassel, 2003; Beiche M. Motet/motetus/mottetto/Motette//Handwörterbuch der musikalischen Terminologie/Hrsg. H. H. Eggebrecht, A. Riethmüller. Wiesbaden, 2004. Lfg. 3b; Melamed D. R. J. S. Bach and the German Motet. Camb., 2005; Насонов Р. А. Живая музыка на мертвом языке: Заметки об искусстве Палестрины ab ovo//Слово и музыка: Мат-лы науч. конф. пам. А. В. Михайлова. М., 2008. Вып. 2. С. 150-179; Favier Th. Le motet à grand choeur (1660-1792): Gloria in Gallia Deo. P., 2009. (Les chemins de la musique); Hiemke S., Oppermann A. Motetten//Bachs Passionen, Oratorien und Motetten: Das Handbuch/Hrsg. R. Emans, S. Hiemke. Laaber, 2009. S. 305-407. (Das Bach-Handbuch; 3); Антоненко Е. Ю. Венецианский мотет XVIII в.: Поэтика забытого жанра//Науч. вестн. Моск. консерватории. 2011. 3. C. 40-55; Neal Th. J. D. Some Thoughts on Palestrina " s Polychoral Style//The Musicology Review. Dublin, 2011. Iss. 7/Ed. Sh. McMahon, L. Cagney. P. 133-159; Гирфанова М. Е. Мотеты Филиппа де Витри: Проблемы авторства//Ист., филос., полит. и юрид. науки, культурология и искусствоведение: Вопросы теории и практики. Тамбов, 2013. 8(34). Ч. 1. C. 53-60; она же. Полит. тематика в мотетах Филиппа де Витри//Вестн. Казанского гос. ун-та культуры и искусств. 2013. Вып. 3. С. 145-151; Колдаева А. Н. Латинский мотет в творчестве А. Брукнера: К вопросу о традиции и новаторстве//Проблемы муз. науки. Уфа, 2013. 2(13). С. 264-268. Р. А. Насонов Рубрики: Ключевые слова: КОКИЗНИК вид музыкально-теоретического руководства, представляющий собой свод попевок знаменного распева - устойчивых мелодических оборотов, к-рые являются его основной структурной единицей A CAPPELLA alla cappella [итал. - как в церкви (часовне); для хора см. также Капелла] хоровое пение без инструментального сопровождения АВТЕНТИЧЕСКИЙ ЛАД термин, применяемый в современном музыкознании к группе из 4 основных ладов в системе осмогласия христианских певческих культур Востока и Запада АГИОС 1) В греческой церковной традиции - обозначение важнейшего лика святости 2) Встречается как устойчивое словосоч. с именами изображаемых святых в надписях на иконах |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание ИНТОНАЦИОННЫЕ ФОРМУЛЫ в одноголосном (монодийном) христ. богослужебном пении - мелодические фразы, предназначенные для настройки хора на исполнение гласовых песнопений. В византийской традиции в самых ранних сохранившихся литургических рукописях, написанных на листах папируса без муз. нотации, автентические гласы песнопений (см. Автентический лад ) часто указывались с помощью греч. букв, обозначающих числительные от 1 до 4 - α, β, γ, δ, а плагальные гласы (см. Плагальный лад ) - теми же буквами с предшествующими им греч. буквами π и надписанной над ней λ (сокращение от слова πλγιος). Подобное обозначение присутствует, напр., в одном из древнейших свидетельств о системе осмогласия - папирусном кодексе Vindob. G. 19. 934, VI или VII в. (см.: Troelsg å rd C. A New Source for the Early Octoechos?: Pap. Vindob. G. 19. 934 and its Musical Implications//Byzantine Musical Culture: 1st Intern. Conf. of the American Soc. of Byzant. Music and Hymnology, Greece, 2007: Proc. Pittsburg, 2009. Р. 668-679). Сигнатуры ( мартирии ) гласов представляют собой стилизованные формы этих букв. Иногда обозначению гласа предшествует слово χος, часто сокращенное до букв η и надписанной над ней χ. Пример 1. Византийские интонационные формулы. Пример 1. Византийские интонационные формулы. Такой способ обозначения гласов присутствует и в самых ранних певческих рукописях с т. н. ранневизантийской нотацией (см. ст. Византийская нотация ). Однако 3-й плагальный глас систематически называется βαρς (тяжелый). В рукописях с развитой куаленской нотацией XI-XII вв. основные сигнатуры часто снабжались некоторыми дополнительными невмами, которые, возможно, указывали на «низкую» интонацию, напр. на звуке «d» (высота всех указываемых ступеней условная) в 1-м автентическом гласе (πρτος), или на «высокую» интонацию, напр. на звуке «a» в этом же гласе. Пример 2. Дополнительные визант. интонацион-ные формулы. |
| Регулярно копировался распев стиха полиелея «Молнии в дождь» (Пс 134. 7б) 1-го гласа, представлявший собой украшенную М. Г. редакцию сочинения Константина Магулы (Ath. Xeropot. 280. Fol. 16, 2-я пол. XVI в.; 313. Fol. 97, 1794 г.; РНБ. Греч. 136. Л. 51, 1-я пол. XVII в.; 130. Л. 85 об., нач. XVIII в.; Ath. Karakal. 218. Fol. 223v, кон. XVII - нач. XVIII в.; БАН. РАИК 35. Л. 164 об.- 166., нач. XVIII в.; Ath. Pantel. 984. Fol. 148, сер. XVIII в.; Ath. Xen. 123. P. 147, 2-я пол. XVIII в.; Ath. Iver. 1180. Fol. 121v и др.). Ряд сочинений М. Г. представлен в виде «экзегезисов» Петра Пелопоннесского (напр., «Всякое дыхание» 4-го гласа в ркп. Lesb. Leim. 243. Fol. 112-114v, 1790-1800 гг.; CPolit. Bibl. Patr. K. Ananiadou. 3. Fol. 182v - 185, 1811 г.) и Петра Византийского (то же песнопение, в ркп. Zakinfos. P. Gritsanis 36. P. 461-464, 1808 г.). Нек-рые песнопения М. Г. были записаны средствами нотации Нового Метода хартофилаксом Хурмузием (напр., «Молнии в дождь»: S. Sepulcri. 704. Fol. 17v-20). Распев «Верую» 4-го гласа был опубликован «согласно толкованию Марка Василиоса», а также с транскрипцией на 5-линейные ноты Г. Пахтикосом в кн. «Музыка» (Μουσικ. Κωνσταντινοπολις, 1912. Τ. 1. Σ. 292-293, 295-297). Двухголосный воскресный причастен Мануила Газиса. Певческая рукопись. 1-я пол. XV в. (Athen. Bibl. Nat. 2401. Fol. 216v) Двухголосный воскресный причастен Мануила Газиса. Певческая рукопись. 1-я пол. XV в. (Athen. Bibl. Nat. 2401. Fol. 216v) Творческая деятельность М. Г., вероятно, высоко оценивалась музыкантами последующих веков; об этом можно судить, в частности, по эпитету «искуснейший» (δειντατος) в каталоге музыкантов Ath. Xeropot. 318, нач. XIX в. В истории визант. певч. культуры он известен прежде всего благодаря 2-голосным сочинениям в стиле, подобном «cantus planus binatim» (или «диафония»). К ним относятся 2 воскресных причастна: 1-й сохранился в 2 рукописях - Athen. Bibl. Nat. 2401. Fol. 328-328v и Athen. Bibl. Nat. 904. Fol. 241v - 242, 2-й - в рукописи Athen. Bibl. Nat. 2401. Fol. 216v. В их записи использовалось 2 цвета чернил: черный для верхнего голоса и красный для нижнего, вероятно, во избежание путаницы. В рубриках, предваряющих эти песнопения, даны следующие пояснения: «Красные [невмы] следует петь в четвертом плагальном гласе, а черные - в четвертом автентическом» (Athen. Bibl. Nat. 904), «этот причастен поется двумя [певцами], один - по черным невмам в четвертом гласе, и другой по красным - в четвертом плагальном» (Athen. Bibl. Nat. 2401). |
| Третий вид М. (происходящий от визант. параллаги ) представляет собой, так же как и в византийской традиции, включение в мелос песнопения формульных оборотов др. гласа. Письменным свидетельством его существования в древний период являются указания на смену гласа, проставляемые в певческих рукописях наряду со знаками нотации. Один из ранних примеров известен по Благовещенскому Кондакарю (РНБ. Q. п. I. 32, кон. XII в.): в записи 7-й евангельской стихиры (глас 7) проставлено обозначение 2-го гласа (Л. 125 об.), в записи 11-й евангельской стихиры (глас 8) - обозначение 1-го гласа (Л. 128 об.). В противоположность служащим той же цели мартириям средневизант. нотации модуляционные обозначения в древнейшей знаменной нотации не содержали схематично зафиксированной интонационной формулы-настройки и ограничивались лишь цифрой, показывающей номер гласа. Впосл., в период развитого классического знаменного распева, в певч. репертуаре и рукописной традиции закрепился особый тип песнопений- многогласников , преемственно связанный с древними модуляционными явлениями. Поскольку понятие «глас» как в византийской, так и в древнерус. традиции совмещает в себе ладовый (система финалисов и опорных тонов) и мелодически-формульный (система попевок) аспекты (впервые это было отмечено в работе: Лозовая. 1987. С. 134), указание на смену гласа внутри песнопения влечет за собой появление мелодических оборотов из формульного комплекса нового гласа. В этой связи возможно, что остатком когда-то в древности развитой системы М.-параллаги является наличие в попевочной системе знаменного распева формул, не имеющих прикрепления к одному гласу (или к 2 родственным в паре «автентический - плагальный»), таких как «мережа», «подъем» и др. В отличие от «странных голосов» 2-й (тетрахордный) и 3-й (формульный) вид М. не были описаны в музыкально-теоретических трудах позднего периода. Лит.: Цалай-Якименко О. Киïвська homaцiя як релятивна система: (За рукописами XVI-XVII ст.)//Украïнське музикознавство. К., 1974. |
|
|
