| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ЗЛОБИН Александр Павлович (31.10.1874, С.-Петербургская губ.- ?), учитель пения, автор духовно-муз. сочинений. Сын отставного подполковника. Учился в регентском классе Придворной певческой капеллы, к-рый окончил со званием «учитель пения и теории музыки». С 1904 г. преподавал пение во Владикавказском кадетском корпусе, получив для этого свидетельство от Главного управления военно-учебных заведений. В 1908 г. награжден орденом св. Станислава 3-й степени. З.- автор 8 духовно-муз. сочинений и неск. романсов. Песнопения 4, 5, 7, 8 представляют собой 4-голосные переложения обиходной монодии, а 6 - болгарского распева 2-го гласа. Переложения З. написаны в удобной для хора тесситуре и отличаются бережным отношением к первоисточнику. Мелодии, помещенной в партию дисканта, отводится основная роль. Партия баса очень подвижна. Фактура хоральная. Гармонии переложений просты; обращает на себя внимание обилие плагальных оборотов и отсутствие хроматизмов. Динамичность достигается благодаря фактурным и тембровым модификациям в муз. ткани. За счет смен состава исполнителей в разных разделах песнопений происходит и изменение характера исполнения (наиболее ярко - в песнопении «Благообразный Иосиф»). В авторских сочинениях З. отдает предпочтение умеренным темпам и контрастной динамике (от pianissimo до fortissimo), использует больший арсенал гармонических средств, чем в переложениях, а также демонстрирует владение полифоническими приемами (напр., 2-й разд. причастного стиха «Вкусите» представляет собой 4-голосное фугато, а в кульминации «Святый Боже» фактура меняется от 4-голосной до 8-голосной и звучание достигает fortissimo). Муз. разнообразие создается благодаря постоянным отклонениям в родственные тональности, частой смене фактур (с хоральной на полифоническую и наоборот). Обилие септаккордов и задержаний, прерванные обороты, автентические и барочные кадансы придают музыке З. нек-рую сентиментальность. Арх.: РГВИА. Ф. 725. Оп. 53. 3419. Л. 15 об. [сведения о преподавателях Владикавказского кадетского корпуса]. Муз. соч.: 8 духовно-муз. соч. и перелож. для смеш. хора: 1: «Вкусите и видите»; 2: «Ныне отпущаеши»; 3: «Святый Боже»; 4: «Плотию уснув»; 5: «В память вечную»; 6: «Благообразный Иосиф» (с болгарского напева); 7: Херувимская песнь; 8: «Днесь спасение». СПб.: О. Венцель, 1914. А. А. Наумов, С. К. Никитина Рубрики: Ключевые слова: ЕЛЬЦОВ Иван Григорьевич (нач. 80-х гг. XIX в.- после 1929), регент, композитор, преподаватель церковного пения и теории музыки КРУПИЦКИЙ Василий Егорович (1819-1875), певчий и учитель пения Придворной певческой капеллы, автор духовно-муз. сочинений |
| В прежнее время, доказав существование митрополитов в Египте, отсюда выводили существование митрополичего устройства в Италии и обратно 1106 . При ясном смысле канона другого логического вывода сделать нельзя. Ныне дознано, что митрополитов в области римского епископа не было. Значить их не было и в Египте. Третьего быть не может и это тем более, что существование самых митрополитов ко времени никейского собора в Египте вышеприведенными нами аргументами Любека нисколько не доказуемо. Мы не будем подробно останавливаться на первых двух аргументах, представленных Любеком в пользу защищаемой им теории. Сами по себе никейские подписи никоим образом не могут служить доказательством существования митрополитов в области александрийского епископа. Как мы видели нет почти двух списков, которые в отношении Египта совпадали между собою во всех частях. Наиболее соответствует историческому положению вещей коптский список: в нем нет по крайней мере тех анахронизмов, которыми исполнены – и что замечательно только в отношении одного Египта – все прочие списки отцов никейского собора. Но он значительно отличается как по числу провинций (знает только Египет и Ливию), так по порядку подписей от всех других списков и возможного автентического списка, воспроизведенного Гельцером 1107 . Это именно обстоятельство заставляет того же Любека относить этот список к позднейшему времени и видеть в нем следы деятельности александрийского собора 362 года 1108 . Исключив этот список из которого кстати наиболее ясно видно несовпадение гражданского и церковного деления в Египте, мы вслед за Любеком 1109 будем иметь в виду главным образом список Гельцера. Несмотря на исправления, провинциальное деление здесь не соблюдено: Схедия, лежавшая в Египте, также систематически означается метрополем провинции Фиваиды, как Антипирг, находившийся в нижней Ливии, помещается в Пентаполе (верхней Ливии) 1110 , а подпись Секунда птолемаидского – в ряду епископов Египта 1111 . О соответствии между гражданскими и церковными метрополями, мы не будем и говорить. Несовпадение их в Египте – общее правило 1112 , из которого исключение составляет одна Александрия 1113 . Само собою, число различий между церковным и гражданским делением значительно возрастет, если мы признаем и признаем совершенно правильно деление этой страны, согласно с веронским перечнем на пять гражданских провинций Aegyptus Iovia, Aegyptus Herculia, Thebais, Libya inferior и Libya superior с городами Александрией, Пелузией, Птолемаидой, Паратонией и Созусой 1114 . |
| «Если так понимать церковные тоны, то есть как «музыкальные установления», имеющие сакральный статус, то, естественно, нет никакой разницы, осуществляются они в одноголосии или в многоголосии» ( Лыжов. 2003. С. 17). Кроме того, полифоническая композиция долгое время мыслилась не как свободная или автономная, но как многоголосная обработка исходного литургического напева (cantus prius factus). В совр. анализе к позднеренессансным многоголосным ладам-тонам иногда применяется концепция т. н. пентаиха (5 ладов, называемых греч. наименованиями «дорийский», «фригийский», «ионийский», «миксолидийский», «эолийский», без различения автентических и плагальных), инспирированная реформой Глареана (К. Дальхауз, Ю. Н. Холопов), что иногда вызывает возражения на том основании, что «аутентичная» теория даже в XVI-XVII вв. в подавляющем большинстве случаев строго следовала теории октоиха ( Клейнер. 1994. С. 7). В качестве компромисса предлагается развести понятия церковного тона и лада ( Холопов. 2002. С. 49; Лыжов. 2003. С. 18-19). Лит.: Brambach W. Das Tonsystem und die Tonarten d. christl. Abendlandes im Mittelalter. Lpz., 1881; Wagner P. Einführung in die gregorianischen Melodien. Lpz., 1911-1921. 3 Bde; Auda A. Les modes et les tons de la musique et spécialement de la musique médiévale. Brux., 1930; Gombosi O. Studien zur Tonartenlehre des frühen Mittelalters//Acta Musicologica. 1938. Vol. 10. 4; 1939. Vol. 11. 1-2, 4; 1940. Vol. 12; idem. Key, Mode, Species//JAMS. 1951. Vol. 4; Werner E. The Psalmodic Formula Neannoe and its Origin//MQ. 1942. Vol. 28. P. 93-99; Lipphardt W. , Hrsg. Der karolingische Tonar von Metz. Münster, 1965. (LQF; 43); Dahlhaus C. Untersuchungen über d. Entstehung d. harmonischen Tonalität. Kassel, 1968; Huglo M. Les tonaires: inventaire, analyse, comparaison. P., 1971; Bailey T. De modis musicis: A New Ed. and Explanation//Kirchenmusikalisches Jb. Köln, 1977/78. Jg. 61/62. S. 47-60; Баранова Т. Б. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI-XVII вв.//Из истории зарубежной музыки: Сб. |
| При таких обстоятельствах префект мог в пределах закона издать общеобязательные указы, так называемые formae generales 2423 . Компетенции префекта подлежали также почта и распределение налогового бремени 2424 . Ему же вносились натуральные повинности, annonariae praestationes. В тесной связи с этим стоит его деятельность по продовольствию войска 2425 . Что касается судебной власти, то таковая заключалась в апелляционном производстве. В диэцезе, который подчинялся ему непосредственно, он один являлся апелляционной инстанцией на суд провинциальных начальников, там же, где были викарии, выступала конкуренция его с последними таким образом, что можно было апеллировать или к нему или в викарию, но нельзя было апеллировать к нему на суд последнего. При коллизии предпочтение отдавалось суду сильнейшего. Так как префект судил вместо императора vice sacra, то его приговор de jure был окончательным и апелляция на него в обычном порядке не допускалась 2426 . Исключения составляли уголовные дела высших должностных лиц, подлежавшие суду государственного совета или консистории. Последней же принадлежала также автентическая интерпретация законов, а также обсуждение по предложению правительства общегосударственных дел и особенно намеченных к изданию законов. Не будучи центральным уголовным судом для всей империи тот же государственный совет, на котором мог лично присутствовать и председательствовать император, принимал апелляции на всех должностных лиц первоклассного ранга, особенно городских префектов: в этих случаях все дело с приговорами последних и предыдущей инстанции, а также объяснениями сторон представлялось императору и по правилу разрешалось в консистории. Апелляция на решение должностных лиц второго ранга, comes Orientis, проконсулов и викариев шла или подобным образом или, согласно приказу Феодосия II, в особую комиссию, составлявшуюся из одного или нескольких высших придворных должностных лиц из присутствующего при дворе префекта претории и из дворцового квестора, перед каковой процесс и мог пройти в полном объеме 2427 . |
| Теперь перейдем к вопросу что такое час? Как известно в нынешней богослужебной практике многоголосного пения глас чаше всего определяется как некая готовая мелодико-ритмическая (или мелодико-гармоническая) модель, на которую накладываются различные богослужебные тексты. И это обычно называют пением на глас. Однако в византийской певческой традиции, которая была унаследована в Древней Руси, глас понимается как область звуковысотных соотношений где ладовая организация представляет собой соединение по определенным правилам мелодико-ритмических оборотов (архетипов), на которые распевается богослужебный текст. Название гласов (по-гречески – ихосов) соответствуют названиям древне греческих ладов и располагаются они в следующем порядке: – Первый основной или дорииский – Второй основной или лидийский – Третий основной или фригийский – Четвертый основной или миксолидийский – Плагальный первого основного ихоса или гиподорийский – Плагальный второго основного ихоса или гиполидийский – Плагальный третьего основного ихоса или гипофригийский (варис – «низкий») – Плагальный четвертого основного ихоса или гипомиксолидийский. Однако прямой связи с древнегреческими ладами у византийских гласов (ихосов) нет. Согласно мнению многих ученых интонационное своеобразие гласа составляет наличие упомянутых мелодико-ритмических оборотов, мелодических формул, ставших своего рода каноническими моделями. Не столько единство звукоряда определяло мелодии того или иного гласа, сколько совокупность мелодико-ритмических оборотов, входящих в состав основного (автентического) или плагального гласа. Об этом пишет к примеру крупный исследователь византийского и раннехристианского пения Э. Веллес: «Гамма и лад не существовали изначально как необходимая база композиции, а являются абстракцией возникшей позже. Не гамма служила основой композиции в ранней христианской и византийской гимнографии, а группа формул, совокупность которых составляла материал каждого гласа» (89, 51). Об определяющем значении мелодико-ритмических оборотов или попевок в ладовой организации гласа пишет и Г. Алексеева (26, 126). Подобный принцип соединения различных гласовых попевок называют центонным (от лат. cento одежда из лоскутов – произведение греческой и латинской литературы, составляемое из отдельных стихов заимствованных из сочинений других авторов). |
| В документах у Евсевия, читаем у Зеека 18 , много неверных подробностей. Их переработка, конечно, не могла не отразиться на содержании. Но из них нет ни одного, который бы не мог исходить от Константина. Правда, Евсевий не более, как правдивый бытописатель для событий своего времени, но он усердный ученый: отсюда к нему можно иметь больше доверия, чем к его современникам. Так как его церковная история не содержит подложных документов, то нельзя приписывать ему их и в других сочинениях 19 . Для нас, требующих дипломатической верности, всякий не автентический акт или памятник суть не документы, но все же с уверенностью можно думать, что главная суть у Евсевия по смыслу и по содержанию покоится на действительных документах. Защитив отца церковной истории от обвинения в подлогах, фальсификации и т. д., мы тем самым опровергаем вышеизложенные воззрения Кейма, Дюруи, Буркгардта и др. Этого мало. Сведения Евсевия находятся в данном отношении в полном согласии с сообщениями как языческих, так и христианских писателей. Как те в своей ненависти (Аммиан, Евтропий, Зосима) 20 , так эти в своем поклонении ( Лактанций , Евсевий и др.) всегда считаются с религиозной искренностью императора. Тоже самое вытекает из публичных документов, многих сочинений самого Константина и наконец из всей его деятельности 21 . Это не все. Стоя на точке зрения Кейма или Буркгардта, придется самую связь Константина с христианством признать политической глупостью 22 . Несмотря на успешное распространение христианской религии, христиане были все еще весьма немногочисленны, особенно на западе империи. Затем только что оправившись от ужасного кризиса, они были еще слишком смущены, слишком опасались за будущее, слишком мало занимались политикой, чтобы можно было на них положиться такому практическому и расчетливому уму, каким нам хотят представить Константина 23 . Напротив, был полный расчет стоять за многочисленное язычество и особенно в такой критический момент, когда Константин провозгласил себя христианином. Вообще если признавать его внутреннюю связь с языческой религией, то все это будет бессмыслицей. К сожалению, справедливо суждение выдающегося знатока константиновского времени: «Все проявления религиозного образа мыслей Константина современные нам исследователи находят двусмысленными потому, что они желают находить их таковыми» 24 . |
| квадратной нотации (Graduale Romanum. 1974. P. 197) Г. п., как и мн. др. певч. стили, основано на системе осмогласия , или октоиха, главные принципы к-рого были заимствованы из Византии, хотя и претерпели на Западе ряд изменений. Визант. категории χος (см. Глас ) в григорианике соответствует понятие modus (лат.- мера, способ, направление), к-рое могло также быть выражено термином tropus (от греч. τρπος; не следует путать этот термин с жанровым обозначением) или tonus. Начало песнопения «Alleluia Pascha nostrum» в условной аритмической нотации Начало песнопения «Alleluia Pascha nostrum» в условной аритмической нотации В традиц. европ. теории музыки модусы назывались также церковными ладами или тонами (нем. Kirchentöne). Принадлежность песнопения к тому или иному модусу определяется неск. критериями: 1) амбитусом (диапазоном) мелодии; 2) заключительным тоном мелодии (лат. finalis), к-рый считается ее главной ладовой опорой; 3) характерными мелодическими формулами, прежде всего начальными (лат. initium), хотя и не только; 4) 2-й ладовой опорой мелодии (лат. tenor, или tuba), к-рая повторяется в напеве наиболее часто и вокруг к-рой образуется мелодическая кульминация. Начало песнопения «Alleluia Pascha nostrum» в транскрипции А. Дешеврена (Hiley. 1993. P. 380) Начало песнопения «Alleluia Pascha nostrum» в транскрипции А. Дешеврена (Hiley. 1993. P. 380) Октоих состоит из 4 групп, к-рым в раннем средневековье были присвоены стилизованные под греч. терминологию названия: protus (финалис d), deuterus (финалис e), tritus (финалис f) и tetrardus (финалис g). В каждой из групп - по 2 модуса: автентический и плагальный. В модусах автентического типа финалис совпадает с нижней ступенью амбитуса, в плагальных модусах он находится квартой выше. В более поздних источниках преобладают обозначения модусов по номерам - от 1-го до 8-го; к ним был добавлен редко употребляемый tonus peregrinus (чуждый, или странный, тон; по др. интерпретации - тон паломников, поскольку исполняемый в этом модусе Пс 113 считался паломническим песнопением; в ряде источников peregrinus называется «новейшим тоном» - tonus novissimus). |
| Прямая форма характерна для шартрской нотации, наклонная — для куаленской; разницы в значении этих форм нет, т. к. они используются на одних и тех же участках мелоса тех же самых песнопений. В ранневизант. нотации они были связаны с весьма специфическими мелодическими движениями в рамках комбинаций апесо эксо и дио. Знак фторы всегда был связан со скачком к финалису 3-го гласа, т. е. он точно определял в этих комбинациях значение интервала оксии. Имифторон был связан с нисходящим движением от финалиса 4-го гласа к финалису 4-го плагального гласа в песнопениях 2-го и 2-го плагального гласов (d — G). При переходе к средневизант. нотации от этих знаков отказались, потому что нотация стала диастематической и более не нуждалась во вспомогательных знаках, как это видно в стихирах и ирмосах, записанных средневизант. нотацией. В калофоническом пении кроме старых появляется система новых фтор. Художественный стиль этого вида пения требовал частого применения модуляций, редко или вовсе не употреблявшихся в более ранний период. В трактате о фторах Мануила Хрисафа (XV в.), где он приводит примеры исключительно из калофонического пения, новая система фтор содержит, согласно автору, в ее «правильной» форме 4 знака для 4 автентических гласов, 1 для 2-го плагального и 1 для его производного — νενανω, хотя в др. трактатах фторы для каждого гласа можно найти вместе с 2 др. новыми знаками — имифонон (μφωνον) и имифторон, значение которых неясно и до сих пор не исследовано (они явно не имеют отношения к одноименным терминам ранневизант. нотации). К фторам также иногда причисляется энарксис (ναρξις) — «потомок» ранневизант. знака параклитики. Поздневизантийская нотация Новая система фтор характерна не столько для средневизант., сколько для поздневизант. нотации, хотя последний термин, как и термин «поствизантийская нотация», является неточным, поскольку данные фазы нотации на самом деле являются лишь продолжением средневизант. нотации. Характерная черта этого периода — широкое использование знаков афона, которые, согласно трактатам, ставятся «не для того, чтобы [по ним] пели, но для нужд хирономии»; они не являются интервальными знаками, но обозначают движения руки, управляющей пением хора. |
| Мартирии и фторы связаны с ладовой системой и с гласами визант. пения. В наст. время визант. пение использует широкий спектр муз. интервалов — от полутонов, наименьших, малых и больших тонов до «мягких» и «жестких» увеличенных («хроматических») секунд, представленных в числовом отношении соответственно как 6, 8, 10, 12, 14 или 16 и 18 комм (κμματα — знаки, отрезки). Иногда могут использоваться интервалы меньшие, чем полутон (4 коммы). Возможно, эти интервалы присутствовали и в древнем визант. пении, но в музыкально-теоретических трактатах нет об этом прямых сведений, поэтому следует в большей степени опираться на сами песнопения и на средства нотации, имеющие отношение к звукорядам и гласам, т. е. на мартирии и фторы. Подобные исследования приводят скорее к диатонической ладовой системе пифагорейского строя, хотя на практике могли существовать небольшие отклонения от этого идеального звукоряда (напр., в сторону чистого строя). Попытки греч., а позднее и зап. ученых привести древнюю ладовую систему в соответствие с современной, особенно с т. н. хроматическими ладами, использующими увеличенные секунды, не имеют серьезных оснований. Тем не менее увеличенные секунды должны были существовать в последние века Византийской империи, но они, как представляется, не принадлежали к первоначальной ладовой системе и вводились через калофоническое пение, вобравшее в себя элементы светской музыки. Увеличенные секунды могли также образоваться через постепенную, а не непосредственно осознанную альтерацию интервалов в муз. практике, как это описано, напр., в трактате константинопольского иером. Гавриила. Т. о., ладовая система большей части песнопений (стихир, ирмосов, седальнов и др.) была следующей: G-A-H-C-D-E-F-g-a-h-c-d-e-f-g, в некоторых случаях с использованием b (си бемоль). Финалисы ладов располагались в 2 тетрахордах: D — 1-й плагальный, E — 2-й плагальный, F — 3-й плагальный (βαρς — «тяжкий»), g — 4-й плагальный, a — 1-й автентический, или «господствующий», «главный» (κριο), h — 2-й господствующий, с — 3-й господствующий, d — 4-й господствующий. Псалтикон имеет особую ладовую систему, состоящую из соединенных тетрахордов: A-H-C#-D-E-F#-G-a-h-c-d-e-f. |
| Отдельные знамена объединяются в группы знамен, или в графические формулы, за которыми стоят формулы мелодические, называемые попевками, или «кокизами». Если отдельные знамена обозначают интонации или лишь фрагменты интонации, то попевки, или кокизы, представляют собой законченные мелодические формулы. Попевки являются основной строительной формообразующей единицей богослужебного мелодизма. Древнерусский распевщик мыслил именно попевками, и мелодия каждого песнопения представляла собой комбинацию различных попевок. Подобно тому как попевка составляется из определенной комбинации знамен, так и все песнопение составляется из определенной комбинации попевок. Искусство этого комбинирования и составляет сущность центонной техники. Каждый глас обладал своим собственным набором попевок. Именно конкретный набор попевок определял мелодическое лицо каждого гласа и способствовал различению одного гласа от другого. Внутри гласа попевки (а их количество в гласе достигало и семидесяти и восьмидесяти) делились на начальные, серединные и конечные, соответственно предназначенные для начала, середины и окончания мелодии песнопения. Большое количество этих попевок позволяло осуществлять выбор и приводило к значительному архитектоническому разнообразию мелодии в пределах интонационного единства гласа. Различные наборы гласовых попевок не только могли служить для различения гласов, но и являлись их объединяющим началом. Так, в русском осмогласии родство автентического и плагального гласов выражалось в родстве их попевочных наборов, то есть в наличии некоторого числа попевок, входящих в состав обоих гласов. Первый глас имел некоторые общие попевки с пятым гласом, второй – с шестым. Несколько слабее попевочное родство выражалось между третьим и седьмым и четвертым и восьмым гласами. Таким образом, попевка являлась душой, мерой и основой всего мелодического чина богослужебного пения. Вне ее невозможно постичь ни формы, ни духа русской системы осмогласия. Особую область древнерусского мелодизма составляли лица и фиты – специальные графические начертания, скрывающие за собой обширные и развитые мелодические обороты. |
|
|
