| Для обозначения церковного лада в лат. средневек. теории со времен Боэция (нач. VI в.) использовались в качестве синонимов лат. термины tonus, modus, tropus (последний реже), притом что они могли иметь и др. значения (см. в статьях Глас , Модус , Троп ); соответственно в русскоязычной лит-ре термины «тон», «модус», «лад» для обозначения элемента зап. О. применяются как синонимы. Нумерация ладов на Западе была либо сквозная (I-VIII), либо 2-частная, состоящая из латинизированных греч. терминов: обозначения разновидности - authentus (authenticus; в греч. муз. теории и практике этот термин употребляется реже) или plagis, и числительного - protus, deuterus, tritus, tetrardus (для плагальных - в род. падеже: plagis proti и т. п.). Отличный от византийского порядок ладов (автентические и плагальные расположены попарно, а не отдельными группами: нечетные - автентические, четные - плагальные), возможно, свидетельствует о заимствовании более ранней версии О.: такой же принцип расположения гласов (но с обычной для Востока нумерацией) присутствует в нек-рых ранних сир. и арм. источниках (Ibid. P. 157). На раннем этапе существования григорианского О. в певч. практике имели хождение тонарии - певч. руководства смешанного типа (каталоги), похожие отчасти на певч. сборник, отчасти на трактат об О.: в них песнопения распределены по 8 тонам с теоретическими комментариями по каждому из них, как, напр., в анонимном трактате-тонарии XI в. «Commentum super tonos» (см.: Поспелова. 2008). Теория раннего зап. О. изложена в ряде трактатов IX-X вв. ( анонимы «Alia musica», «Commemoratio brevis» (рус. пер.: Ефимова. 1998. С. I-XLIX), «Musica» Хукбальда , «Musica disciplina» Аврелиана из Реоме и др.). В кон. IX - нач. X в. О. было осмыслено в терминах античной теории музыки, однако сами лат. лады по строению отличались от древнегреч. ладов, с названиями к-рых (дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский, гиподорийский, гипофригийский, гиполидийский, гипомиксолидийский) их стали связывать в теоретических текстах. Особенности вост. и зап. систем О. свидетельствуют о том, что они разошлись весьма значительно, если не были с самого начала достаточно самостоятельными, будучи родственными лишь в самых общих чертах (число ладов, деление ладов на автентические и плагальные, роль интонационных формул для запоминания ладов). |
| 238 Оффиций (лат. officium, букв. служба) – в римской католической церкви все службы суточного цикла, кроме мессы: Matutinum (ночная служба часов), Laudes (утренние хваления), Horae minores (четыре малых дневных часа), Vesperae (вечерня), Completorium (последняя служба дневного цикла). Текст и песнопения ординария (аналогично мессе) частично варьируются в зависимости от годового богослужебного цикла. 239 Месса (позднелат. missa, от. лат. mitto – посылаю, отпускаю) – центральный обряд суточного богослужебного цикла католической церкви, в котором, как правило, важная роль отводится музыке. Месса – служба, аналогичная православной литургии (прототип обряда – евангельский, эпизод Тайной вечери). Месса состоит из ординария (разделы, текст которых должен звучать ежедневно) и проприя (разделы, текст которых меняется в течение года в зависимости от праздника). (Т.Б. Баранова. Месса//МЭС). 240 Церковные лады, церковные тоны, григорианские лады, средневековые лады (лат. modi, toni) – система монодических ладов средневековой церковной музыки. (Понятие «церковные лады» не совсем верно. В англоязычной традиции – psalm tones – тоны, а не лады. Финалисы не есть ладовые устои, они непостоянны. Было чисто слуховое ощущение лада. Постоянна реперкусса – доминирующий звук.) 1 тон – дорийский лад (первый автентический) 2 тон – гиподорийский (первый плагальный) 3 тон – фригийский (второй автентический) 4 тон – гипофригийский (второй плагальный) 5 тон – лидийский (третий автентический) 6 тон – гиполидийский (третий плагальный) 7 тон – миксолидийский (четвертый автантический) 8 тон – гипомиксолидийский (четвертый плагальный). Основные категории церковных ладов – финалис (конечный тон), амбитус (объем напева), реперкусса (тон повторения, псалмодирования). Каждому церковному ладу свойственны определенные мелодические формулы, характерные для псалмодии (псалмовые тоны) – начальные (иниций), срединный каданс (медиация, медианта), заключительные (финалисы, терминации). 241 Кантилляция – род музыкальной практики, представляющий нечто среднее между чтением и пением, – громкое чтение, при котором некоторые слоги более или менее удлиняются. Был введен в синагоге в первые века христианства в связи с запрещением пения псалмов в синагогах, подтвержденным на многих соборах западной церкви. Существует предположение, что кантилляция возникает во времена Храма. Кантилляция в синагоге напоминает пение псалмов в Римской церкви, однако не имеет разделения на гласы, одинакова для суббот и праздников и напоминает пятый глас римско-католической псалмодии. |
| «Musica enchiriadis» (Учебник музыки) и «Scolica enchiriadis» (Схолии к учебнику музыки) Псевдо-Хукбальда относятся к кон. IX в. (Bamberg, Staatsbibliothek. Class. 9. Fol. 1-14v; 15v - 48v, X в. и др.; опубл.: Schmid H. Musica et scolica enchiriadis una cum aliquibus tractatulis adiunctis. Münch., 1981. P. 1-59, 60-156, 157-178. (VMK; Bd. 3); Лебедев С. , Поспелова Р. Musica Latina. СПб., 2000. С. 123 глава «Musica enchiriadis»]). Трактаты содержат первое свидетельство о многоголосной музыке, а также теорию дасийной нотации . Особую ценность представляет учение о дасийном звукоряде и присущих ему модальных функциях. К группе трактатов enchiriadis часто относят «Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis» (Краткое напоминание о пении тонов и псалмов), условно датируемое нач. X в. (Bamberg. Staatsbibliothek. Varia 1. Fol. 38v - 40, 42v - 46v, ок. 1000 и др.) и являющееся единственным памятником, содержащим раннесредневек. учение о псалмовых тонах . «Мецский тонарий», инципит «Noe noe ane auctoritas vera autenticus protus» (Noe noe ane - истинная власть, автентический первый [тон]; см. Мнемонические формулы , Автентический лад ) (ок. 869 г.; Bamberg. Staatsbibliothek. Lit. 5. Fol. 23v - 27, кон. X в.; Metz. Bibliothèque municipale. 351. Fol. 66v - 75v, нач. XI в.; опубл.: The Theory of Music. Vol. 1. P. 86 (LQF; 43); Lipphardt W. Der karolingische Tonar von Metz. Münster, 1965). содержит первый дошедший до наст. времени ненотированный тонарий . «Dialogus de musica» (Диалог о музыке) Псевдо-Одо Клюнийского (Darmstadt. Hessische Landes- und Hochschulbibliothek. 1988. Fol. 101v - 110, нач. XII в.; Rochester (N. Y.). Sibley Musical Library. 92. 1200 (olim Admont 494). Fol. 1-11, XII в. и др.; опубл.: Gerbert. Scriptores. T. 1. P. 251-264; 265-284) и трактат, ок. 1000 г., инципит «Musicae artis disciplina» (Обучение искусству музыки; Paris. lat. 3713. Fol. 37v - 38, XII в. [exc.]; опубл.: Gerbert. Scriptores. T. 1. P. 265-284). Содержат определение тона (лада), а также впервые алфавитную буквенную систему нотации в пределах от A до G, включая дискуссию о 2 B (круглом и квадратном). |
| Более важен для познания провинциального деления веронский перечень римских провинций – являющийся отражением составленной около 297 года схемы римских гражданских провинций. Но опираться только на него, как делают это Жуллиан, Чвалина и Онэзоргэ – тоже не представляется нам надежным. Причина этого – невозможность доказать подлинность и достоверность названного перечня 966 . До нас он дошел в одном экземпляре. Мы ме знаем ни времени, ни места его происхождения. Этого мало. Мы не внаем ни цели его составления, ни автора его. Нам неизвестно, частная лн это работа позднейшего времени или же, как это думал Моммсен в 1862 году, оффициальный список составленной около 297 года схемы 967 . В списке, наконец, существуют, как мы видели, явные интерполяции, но мы не можем сказать, сделаны ля они были в автентическом перечне провинций или же появились в интерполированном уже экземпляре. Всего этого достаточно, чтобы относиться к нему осторожно и не особенно на него полагаться. По нашему крайнему разумению правильно установить римское провинциальное деление возможно только на основании обоих этих источников, проверяя точность одного данными другого. Исключив все провинции, находящияся одинаково в обоих списках, мы займемся только различиями и, признавая вслед за Чвалиной, Онэзоргэ и Любеком явную интерполляцию веронского перечня в отношения Пафлагонии и Великой Армении, а также неполноту никейского списка в отношении Геллеспонта, мы остановимся только на Египте, Сирии, Аравии, Месопотамии и Фригии. Что касается гражданского провинциального деления Египта и Сирии, то здесь предпочтение, по нашему мнению, всецело надо отдать веронскому перечню. Общины и епископы Александрии и Антиохии были весьма сильны. Непосредственная власть их, как мы видели, распространялась на весьма значительную область. Отсюда а priori можно сказать, что округ каждого из них уже в древнее время распространялся на всю прежнюю до-диоклетиановскую провинцию. Канон 4-ый никейского собора не мог изменить этого района, так как какон 6-ой прямо привнал обычную власть этих епископов в прежних границах. Этого мало. Подробное и тщательное рассмотрение Никейских подписей в отношении отделов названных епископов может только усугубить это недоверие. Особенно это можно сказать о Египте. Здесь в отдельных рукописях как число провинций, так и ранг епископов в каждой из них настолько разнятся, что нет никакой возможности их примирить. Повидимому, в автентическом списке никейских подписей распределения последних по провинциям вовсе не существовало. На это указывает как различное число провинций в разных списках, так и несоответствие истинному провинциальному делению подписей некоторых египетских епископов и неустойчивость ранга их седалищ 968 . Чтобы не быть голословными, приведем из издания Гельцера, Гильгенфельда и Кунца «Patrum Nicaenorum nomina» важнейшие списки подписей отцов никейского собора в отношении Египта и прилежащих стран. |
| Дилецкий указывает четыре формы кадансов: плагальный или «несвойственный», автентический, который он называет «свойственным», полуавтентический или «необыкновенный» и сложный первого вида или «обыкновенный». 51 Понятий тональности и параллельного минора не существовало. «Шесть знамений мусикийских, иже суть сия: ут ре ми фа соль ля и на двое разделяются: ут ми соль веселаго пения, ре фа ля – жалостнаго пения». 52 Вот все, что говорит о мажоро-миноре Дилецкий. Поэтому в партесных произведениях часто наблюдается сопоставление смежных мажорного и минорного трезвучий. Этот прием гармонизации отвечал художественному вкусу певцов, воспитанных на мелодике знаменного распева, где постоянно происходит перемещение опорных тонов. При отсутствии понятия тональности модуляция носила характер временного перенесения тонической функции на трезвучие той или иной ступени гексахорда. Для этого нужно было дать автентический каданс от этой ступени с применением ее мажорной доминанты. При модуляции во II, III, V и VI ступени гексахорда происходило повышение терцового тона доминантаккорда. Для возвращения в прежнюю тонику нового модуляционного оборота не требовалось. Следует учесть, что знак альтерации прекращал свое действие при появлении новой ступени. Творческая практика нередко расходилась с теорией. В некоторых произведениях, наряду со сложным кадансом, наблюдается последовательность из трезвучий I, V, IV ступеней. Иногда композитор при модуляции из соображений сохранения цельности гармонизуемой мелодии делал доминантаккорд минорным. В других случаях, когда требовалось придать музыке торжественный характер, он делал мажорным не только доминантаккорд, но и новую тонику, хотя это была II, III или VI ступень гексахорда. Ранние партесные партитуры представляли обработку строчных или же гармонизации мелодий знаменного, демественного и других распевов, и наконец сочинения свободных композиций. Демественные партитуры обработке не подвергались, очевидно, в силу исключительной диссонантности этого вида многоголосия. |
| Тип. 80, 2-я пол. XII в.). Изменяемые песнопения З. р. обычно сохраняли гласовую принадлежность греч. оригиналов. В отличие от визант. системы обозначений, в к-рой было принято разделение на 2 группы - 4 автентических и 4 плагальных гласа (см. также Автентический лад , Плагальный лад ), в древнерус. рукописях, как и в южнославянских, преобладала сквозная гласовая нумерация с 1-го по 8-й, хотя изредка в них встречаются перевод термина πλγιος - - и сопутствующая ему нумерация по четверкам (Струмицкий Октоих - ГИМ. Хлуд. 136. Л. 36 об., 43, 44; Путятина Минея - РНБ. Соф. 202. Л. 4, 8 об., 29 об., и др.; Стихирарь - БАН. 34.7.6. Л. 50, 50 об., 53 об., 57, 124 об.- 125 об.; см.: Lazarevi . 1964; Шенкер. 1981; Мурьянов. 1981). Соотношения автентического и плагального гласов повторяли визант. систему с парной связью гласов - 1-го гласа с 5-м (1-м плагальным), 2-го - с 6-м (2-м плагальным) и т. п. (см., напр., последовательность гласов для стихов на «Аллилуия» в Типографском уставе, л. 110-117: 1-й - 5-й, 2-й - 6-й, 4-й - 8-й), в отличие от западноевроп. осмогласия, в к-ром автентический глас и его плагальная разновидность обозначались соседними номерами (плагальные получили в этой системе номера 2,4, 6 и 8). На Руси была воспринята самая ранняя форма визант. гласовых сигнатур, или мартирий , включающая лишь буквенное обозначение номера гласа без сопровождающих невм, уточнявших в визант. рукописях более позднего времени каденцию интонационной формулы (ихимы) гласа. Трудно сказать, была ли заимствована сама традиция пропевания гласовых ихим: в древнерус. певч. рукописях начального периода указания на их слоговые подтекстовки изредка встречаются, однако впосл. эта форма настройки на гласовое пение была, видимо, утрачена, т. к. погласицы , известные по рукописям позднего периода, имели иную функцию - были моделями для распевания псалмовых стихов «Господи, воззвах» и одним из приемов обучения певчих осмогласию, а не способом настройки на исполнение песнопений. Нотированные рукописи ранней эпохи свидетельствуют о формульном характере гласового мелоса и графическом сходстве мн. |
| 2003. С. 112). Предначинательный псалом в изд. Л. Д. Малашкина " Всенощное бдение: по напеву Киево-Печерской лавры " (К., 1887) Предначинательный псалом в изд. Л. Д. Малашкина " Всенощное бдение: по напеву Киево-Печерской лавры " (К., 1887) В сложившемся четырехголосии всегда присутствуют 1-й и 2-й тенора, баритон и бас (иногда разделяющийся на 1-й, нижний, и 2-й, верхний, дублирующий 1-й бас или баритон на расстоянии октавы). Эпизодически сверху добавляется 5-я партия - альт. Киево-печерское многоголосие основано на традиционном принципе ведущего голоса, к-рый получает терцовое сопровождение (в партии 1-го тенора). Ведущий голос, в к-ром сохраняется сам напев, в киево-печерском многоголосии всегда находится в партии 2-го тенора. В отличие от удвоенной в терцию мелодии, соединяющей оба тенора, 2 нижних голоса выполняют разные функции. Партия баса имеет 2 основных вида: в распевном многоголосии бас дублирует в октаву мелодию 2-го тенора; в силлабическом многоголосии бас, как правило, образует гармоническую основу - автентические ходы с V на I ступень. В партии 4-го голоса, баритона, часто выдерживается V ступень - общий тон для аккордов тонической и доминантовой функций, обладающий свойствами «бурдонного», связующе-стержневого элемента гармонического изложения К.-п. н. Квинтовый тон может располагаться также октавой выше - у альта и выполнять функцию верхнего подголоска по аналогии с укр. народным многоголосием. Использование добавочной верхней партии можно сравнить с описанным Павлом Алеппским участием малолетних певчих в богослужении Киево-Печерского мон-ря в 1654 г.: «Потом пропели на обоих клиросах «Слава в вышних Богу»... все вместе с певчими, заменяющими орган, т. е. с маленькими мальчиками, голосом, хватающим за душу; [так делали] всякий раз, как пение исполнялось с особою силою по нотам, в течение этого всенощного бдения и до конца обедни этого дня» ( Павел Алеппский. Путешествие. Вып. 2. С. 61). Т. о., многоголосное пение Киево-Печерского мон-ря ориентировано на гармоническое мышление, сохраняющее, однако, прочную связь с более ранней традицией одноголосного распева, подразумевающей независимость от вертикального измерения звукового пространства; его основные черты: а) терцовая «лента» - удвоение ведущего голоса, б) стержневой квинтовый тон баритонов (используемый также октавой выше у альтов), в) октавное удвоение основного голоса или автентические ходы в партии басов, чем и достигается в целом необходимая слаженная полнота вертикали. |
| С т. зр. псевдоантичной системы критерием лада является не комплекс типовых мелодических оборотов, а неподвижная звукорядная структура, внутри к-рой мелодия теоретически свободна, не ограничена традиц. строем интонаций. Р. А. Насонов сравнивает реформу Г. с открытием «абстракции пустого пространства, свободного от заполняющих его вещей» ( Насонов Р. А. «Универсальная музургия» Афанасия Кирхера. Муз. наука в контексте муз. практики раннего барокко: Канд. дис./МГК им. П. И. Чайковского. М., 1996. С. 286). Г. отличает григорианский автентический лад от плагального по опорным звукам, складывающимся в определенную комбинацию интервалов кварты и квинты, в сумме составляющих октаву. Если внутри этой комбинации квинта ниже кварты - лад автентический, если квинта выше кварты - лад плагальный. Мелодическое движение, выявляющее структуру лада, Г. называл «фразисом» Интервальный остов 12 ладов Г. представил в виде следующей схемы (Додекахорд. Кн. 3. Гл. 8; названия плагальных ладов имеют греч. приставку hypo). Хотя Г. не был «практикующим» музыкантом, как чуткий слушатель и знаток музыки своего времени в 3-й кн. «Додекахорда» он проанализировал многоголосные композиции, находя, как ему казалось, подтверждение своей 12-ладовой теории. Нововведение Г. было вскоре воспринято крупнейшим итал. муз. теоретиком 2-й пол. XVI в. Дж. Царлино . Благодаря авторитету Г. и Царлино мн. композиторы 2-й пол. XVI - нач. XVII в. (К. Меруло, А. Падовано, А. и Дж. Габриели в Венеции, Я. П. Свелинк в Амстердаме и др.) приняли систему 12 ладов (об этом свидетельствуют авторские обозначения, предпосланные их сочинениям, напр. «Токката в эолийском ладу» или, что то же, «Токката IX тона»). Из муз. теоретиков последователями Г. были Т. Морли, П. Чероне, Л. Дзаккони. Несмотря на то что система 12 ладов на рубеже XVII и XVIII вв. уступила место 2-ладовой системе мажора и минора, утвержденный в «Додекахорде» подход к ладу как к системе звукоотношений, заключенных в определенном звукоряде, по сути не изменился, но развился на новом уровне. Подход Г. стал, т. о., теоретическим фундаментом западноевроп. ладовой теории Нового времени. |
| Даже в сложнейшем груз. многоголосии не нарушается синхронность словесного текста: слоги, как правило, произносятся в 3 голосах одновременно. Это качество отличает груз. многоголосное пение от форм западноевроп. многоголосия, где в полифонической ткани слоги текста в голосах сдвинуты и не совпадают во времени. Груз. церковное пение, так же как визант., славянские и др. христ. певч. традиции, основывается на системе осмогласия. Гласы делятся на 2 группы: к 1-й, называемой «хмани» (букв.- гласы), относятся 4 основных, автентических лада , ко 2-й, называемой «гуердни» (букв.- боковые, или побочные),- 4 плагальных лада . Автентические гласы обозначаются первыми 4 буквами груз. алфавита (, , , ). Для обозначения плагальных гласов к этим буквам добавляется слово «гуерди». Напр., 1-й глас обозначается буквой , 5-й глас - (а гуерди) или /. Песнопения на хмани и гуердни (как воскресные, так и седмичные) объединены в кн. под названием «Параклитони» (ср. разновидность греч. и слав. Октоиха - Параклит ). Начиная с сер. XVIII в. в груз. певч. изданиях стала использоваться сплошная нумерация гласов, плагальные гласы перестали выделяться в отдельную группу. Песнопения различных жанров имеют разные напевы, т. е. свои варианты гласов. Существуют жанры песнопений, в к-рых используются одни и те же варианты осмогласия, напр. воскресные тропари, стихиры, тропари двунадесятых праздников. Кондаки и ипакои также исполняются на одинаковые напевы гласов. Особые гласовые напевы имеют вечерние прокимны, стихиры на «Господи, воззвах», догматики, ирмосы. Игум. Евфимий (Кереселидзе) писал о жанровой дифференциации гласов, указывая для груз. практики ок. 30 разновидностей песнопений, имеющих свои осмогласные напевы (Кекел. Q 840. С. 93). В груз. традиции, так же как и в др. древних христ. певч. культурах, песнопения составлены из типовых мелодических формул. Эта закономерность сохранилась до наст. времени. Строгое соблюдение мелодических формул считалось достоинством учителя пения (галобисмодзгвари). |
| е. из сущности Отца» 850 , что, конечно, не тождественно с учением Никейского собора. Само собою, учение Маркелла у противников омоузии могло только усилит подозрение, что никеизм есть учение савеллианское. Что касается Евстафия, то он, будучи горячим противником ариан, в своей полемике против арианского положения о бездыханном теле (σμα ψυχον) у Христа и связанного с ним возвеличения человеческого в жизни Христа, с целью доказательства неподобия Христа с Отцом (νμοιον εναι τν Χριστν τ πατρ), зашел слишком далеко. Подобно позднейшим антиохийцам, он резко различал человека Иисуса Христа от находившегося в единстве с Богом и неизменного в своем положении над миром, (также и над своим храмом, т. е. его человечеством) Сына Божия (υς θεο), что совершенно не соответствовало простому сравнению «от Отца рожденнаго» (κ το πατρς γεννηθες) «с пострадавшим» (παθν) в никейском символе, это учение Евстафия о Сыне Божием (υς θεο) его противникам должно было представляться савеллианством и это тем более, что употребляя вместе с никейцами, как синонимы сущность и Ипостась, (οσα и ποστσις) он говорил об одной сущности или Ипостаси, (οσα или πστασις), в Троице (τρις) и отбрасывал арианскую, но также и оригеновскую терминологию о трех Ипостасях, τρες ποστσεις. Напротив, один Афанасий выступил на защиту никеизма, энергично отстаивая единосущие, μοοσιος. Впрочем, едва ли можно думать, чтобы он, даже в своих самых ранних произведениях 851 , интерпретировал никеизм в его «автентическом» или его «первоначальном смысле» 852 . Личное его влияние на Никейском соборе последующим временем было слишком преувеличено 853 . Находясь в сане диакона, он не мог участвовать в решении догматического спора. Его роль, по-видимому, на соборе только и ограничивалась одушевленной полемикой против ариан 854 . Научного веса по этому вопросу он еще не имел, так как его древнейшие антиарианские сочинения написаны по крайней мере через 13 – 14 лет после собора 855 . Вообще говорить о «первоначальном» смысле никейской формулы можно тем меньше, чем пестрее было большинство, которое ее приняло 856 . |
|
|
