| Учение и Богословские споры § 64. Учение Церкви Римско-католической утверждается, со времени Тридентского Собора, преимущественно на определениях сего Собора. На этом основании, предание Римской Церкви поставляется автентическим, а с тем вместе и все книги в сем переводе почитаются каноническими; отвергается учение протестантов о первородном грехе и оправдании; дела добрые принимаются как заслуги, или цена благодати; папа есть верховный законодатель Церкви и от него заимствуют все иерархи право суда и священие; от него же зависит и окончательное изъяснение церковных правил 272 ; вне Римской Церкви нет спасения. Впрочем, при всех ограждениях учения Римского, последователи его не сохраняли постоянного мира и единства. Главнейшие споры были между доминиканами и янсенистами с одной, иезуитами и францисканами с другой стороны начавшиеся еще в 16-м в. Янсений (учитель Богословия в Лувене, † 1638) изложил в особом сочинении учение Августиново; сторону янсенистов приняли сорбонские богословы и Портройяль, противную же партию составляли иезуиты, университеты и высшее духовенство во Франции. Споры превращались в гонения; учение о благодати соединялось с учением о непогрешимости папы; действовали и силою ума и силою правительства; папы оказывали и строгость и снисходительность 273 , но умы не успокоились, и разномыслие не прекратилось. Многие из янсенистов были мистики, и с испанским священником Молиносом утверждали, что совершенное христианство состоит в сладком мире души, бескорыстной любви, внутренней молитве и непосредственном созерцании Божества 274 . Богословские споры у римо-католиков имели то доброе следствие, что усовершили богословские науки. Явились знаменитые церковные историки (в 16 в. Цезарь Бароний, в 17 Кард. Бона, Тиллемонт, Клод Флери и др.); усиллено познание восточных языков, герменевтика, изданы антверпенские и парижские полиглотты (Ватабль, проф. Париж, Кайетан кардинал и др.); схоластика теряла свою цену; нравоучение, испорченное иезуитами, очищалось (Пасхаль, Арнольд, Николь). |
| приложения в Типографском уставе (в сохранившемся фрагменте - формулы 2, 3 и 4-й кафизм первых 5 гласов, начиная с л. 98) и частично в дополнении Ирмология 1-й пол. XV в. (ГИМ. Барс. 1348. Л. 133-134; формулы 3 «слав» 2-й кафизмы с прибавленными к ним 2-й и 3-й «славами» вечерней 1-й кафизмы во всех 8 гласах). При переходе от одного раздела («славы») кафизмы к другому изменяется не только псалмовая мелодическая формула, но и распев рефрена «Аллилуия», сопровождающего каждое полустишие, в к-ром могут чередоваться автентическая (высокая) и плагальная или медиальная (низкая) каденции. Размеренное и интонационно единообразное чередование стихов обогащается средствами лада и мелодики, а также исполнительскими приемами: использованием различных формул, нарушающих инерцию восприятия и возбуждающих внимание, и антифонным пением (см. ил.). К стилистике псалмовых формул близки малораспевные ирмосы и стихиры. Среди стихир наиболее простой вид представлен устной традицией воскресных самогласнов Октоиха, записанных только во 2-й пол. XV в., более развитая форма - в нек-рых самоподобнах и производных от них подобных стихирах из нотированных Минеи и Триоди. Принципы мелодического прочтения текста, оформившиеся в псалмодии и получившие развитие в простейших по напеву песнопениях, лежат в основе знаменной традиции в целом. В распеве стихир проявляется одна из наиболее специфических черт традиц. певч. культур - формульное строение мелоса; комбинаторика формул выступает в качестве важнейшего приема композиционного развертывания. В каждом из типов песнопений представлен комплекс стабильных мелодических оборотов, получивших название попевок . Утвердились и способы расстановки попевок в словесном тексте согласно его структуре и мелодической функции оборотов - начальной, серединной или каденционной (заключительной). Деление текста на колоны отражает в первую очередь интонационно-мелодическую организацию песнопений: точки, проставляемые в рукописи, часто не совпадают с синтаксическим делением; они могут вычленять и относительно законченные по смыслу фразы, обладающие цельностью интонационного контура, и менее самостоятельные смысловые единицы, и отдельное слово - если эти части текста распеты формулой с выраженными единой интонацией, долготным или динамическим акцентом и каденцией (последнее более свойственно мелодически развитым песнопениям). Окончание колона, совпадающего с завершенным смысловым оборотом, сопровождается попевкой с более или менее глубокой каденцией, обычно с ритмическим торможением, когда длительность заключительных 1-3 слогов увеличивается не менее чем вдвое по сравнению с длительностью основной ритмической единицы, соответствующей слогу. Ирмосы и стихиры силлабического типа лишь изредка содержат украшающие мелос простые и краткие фитные обороты. Стихира на Сретение Господне. Стихирарь. 2-я пол. XII в. (ГИМ. Син. 589. Л. 122 об.) |
| З. написано 3 духовно-муз. сочинения: Херувимская песнь, «Милость мира» и «Отче наш», последнее с посвящением Ивановскому рабочему хору. Они принадлежат к концертному стилю духовной музыки, с широким использованием полифонических приемов (подголоски, имитации, стретты) и усложненным гармоническим языком (обилие альтерированных аккордов, диссонантность). Давая в целом благоприятные отзывы, критика усматривала в духовных сочинениях З. черты подражательности: в интонационном строе Херувимской песни - влияние М. И. Глинки , в песнопении «Милость мира» - П. И. Чайковского , в использовании нонаккордов - Дж. Сарти , в «Отче наш» - заимствование «угловатостей» современника З., композитора С. В. Панченко (ХРД. 1913. 2. С. 40). Как бывш. воспитанник Придворной певческой капеллы З. оставил воспоминания о ее управляющем Балакиреве, добившемся строительства нового здания капеллы, отдельного помещения для регентских курсов, сплотившем лучшие педагогические силы и по-отечески заботившемся об учениках; о Римском-Корсакове, создавшем оркестр профессионального уровня, редактировавшем новое издание «Обихода церковного пения», где впервые в гармонизацию старинных мелодий вводились плагальные обороты вместо автентических; о Лядове, усиленно занимавшемся с учениками, а также об А. К. Глазунове , о В. В. Стасове , о М. М. Иванове, о Н. Ф. Соловьёве и др.; о свойственных хору капеллы высоком качестве певч. мастерства и стилистических особенностях исполнения. Научный труд З. «Фуга: Руководство к практическому изучению» является первым в этом жанре и единственным на рус. языке с полным описанием особенностей фуги. Работа до сих пор не утратила значения для педагогической практики. Как общественный деятель З. в дореволюционное время совместно с С. Н. Василенко и Ю. С. Сахновским проводил в Москве «Исторические концерты» симфонической музыки для рабочих Прохоровской и Цинделевской мануфактур, писал музыку для народного театра суконной фабрики Попова; в советский период был членом жюри Всесоюзных конкурсов: 2-го музыкантов-исполнителей (1935), пианистов (1937), дирижеров (1938). |
| Трактатом «Lucidarium...» М. П. внес значительный вклад в теорию модальных ладов. Пытаясь разрешить актуальную для средневек. теории проблему ладовой атрибуции песнопений, М. П. предложил ряд ее оригинальных решений. При определении лада песнопения М. П. большее внимание уделяет т. н. видам (species) кварты и квинты (по-разному заполненные, они составляют звукоряды ладов), чем финалису и амбитусу песнопений. При этом в зависимости от ориентации видов кварты и квинты на финалис или конфиналис (5-я ступень вверху от финалиса) он разделяет лады песнопений на «правильные» (regularis, заканчивающиеся в финалисе, т. е. нетранспонированные), «неправильные» (irregularis, заканчивающиеся в конфиналисе, т. е. транспонированные на квинту вверх) и «выстроенные» (acquisitus, заканчивающиеся на др. звуках, т. е. не в финалисе и конфиналисе, а транспонированные на др. высоту, напр., как в причастном антифоне «Beatus servus», на кварту вверх). Исходя из амбитуса песнопений, зачастую не соответствующих заданным теоретической традицией параметрам автентических ладов и плагальных ладов , М. П. создает разветвленную классификацию, разделяя лады на «совершенные» (perfectus), «несовершенные» (imperfectus), «сверхсовершенные» (plusquamperfectus), «объединенные» (mixtus), «смешанные» (commixtus). Категория «смешанного» лада (tonus commixtus) связана уже не с внешними изменениями границ амбитуса лада, а с внутренними переменами в звукоряде. На примере разных способов «разбивки» (термин Лебедева) - interruptio - одного из видов квинты М. П. показал возможность появления этого интервала в границах разных ладов ( Сторчак. 2016). Мотет Маркетто Падуанского «Ave Regina caelorum». Фрагмент расшифровки по изд.: Beck E. M. Marchetto da Padova. 1999. P. 14 Мотет Маркетто Падуанского «Ave Regina caelorum». Фрагмент расшифровки по изд.: Beck E. M. Marchetto da Padova. 1999. P. 14 Трактат «Pomerium in arte musicae mensuratae», посвященный проблемам мензуральной нотации и ритмики, состоит из 3 книг, разделенных на главы. Вклад М. П. (входящего в «большую тройку» мензуралистов XIV в. наряду с Филиппом де Витри и Иоанном де Мурисом ) в теорию музыки состоит в систематизации мензурального учения периода Франко Кёльнского и его последователей, переносе этого учения на итал. почву и установлении принципов итал. мензуральной нотации. Подобно Филиппу де Витри, М. П. уравнял в правах двойное и тройное деления бревиса, а также выстроил оригинальную систему делений темпуса (divisiones), фактически представляющую собой возможные сочетания мензур собственно темпуса и уже существующей de facto пролации (т. е. деления семибревиса), которая, однако, не имеет еще статуса самостоятельной мензуры (нет у М. П. и термина prolatio). Музыкально-теоретическая традиция трактата «Pomerium...», ставшая основой итальянской мензуральной теории эпохи Треченто, была подхвачена и в каком-то смысле завершена другим значительным итальянским теоретиком - Просдочимо де Бельдоманди - в XV в. |
| Отдельные элементы стиля, свойственные напевам Новоиерусалимского мон-ря, подтверждают их принадлежность к московской школе мастеропения. К этим признакам можно отнести мелодические обороты, являющиеся типологически близкими по своим ладово-интонационным и ритмическим характеристикам попевкам троицкого путевого распева. Напевы херувимской и причастна представляют собой более поздние образцы монастырского творчества. Они схожи по интонационному рисунку, им присуща симметрия в построении напева. Песнопения сочетают в себе стилистические признаки поздних распевов. Здесь встречаются повторы слов, свойственные киевскому распеву, метричность, присущая болг. распеву, небольшой круг простых попевок с ритмической повторностью, характерной для поздних распевов. Несмотря на то что стиль В. н. по своим ладово-ритмическим характеристикам был удобен для гармонизации, многоголосных обработок его не обнаружено ни в рукописях раннего рус. многоголосия полифонического склада (демественного и путевого), ни в достаточно полных списках раннего партесного пения, имеющих рус. происхождение; тем самым подтверждается небольшая распространенность этого напева в богослужебной певч. практике 2-й пол. XVII в. Лит.: Амфилохий (Сергиевский-Казанцев), архим. Описание Воскресенской Новоиерусалимской б-ки. М., 1876; Рукописные собр. Д. В. Разумовского и В. Ф. Одоевского: Архив Д. В. Разумовского. Описания/Под ред. И. М. Кудрявцева. М., 1960; Шевчук Е. Ю. Об атрибуции песнопений киевского росп. в многороспевном контексте укр. певч. культуры XVII-XVIII вв.//Киïвське музикознавство: Зб. ст. К., 1998. Вип. 1. С. 14-27; Монастырские напевы XVI-XVII вв./Пер. крюкового письма, предисл., коммент. Г. Пожидаевой. М., 2002. (Традиции рус. церк. пения; Вып. 2). Г. А. Пожидаева Рубрики: Ключевые слова: A CAPPELLA alla cappella [итал. - как в церкви (часовне); для хора см. также Капелла] хоровое пение без инструментального сопровождения АВТЕНТИЧЕСКИЙ ЛАД термин, применяемый в современном музыкознании к группе из 4 основных ладов в системе осмогласия христианских певческих культур Востока и Запада |
| Для древнерусского человека понятие богослужебного пения представляло собою нерасторжимое единство аскетического молитвенного подвига и искусства звукоизвлечения. Общий упадок аскетических традиций, наблюдаемый в XVII веке, привел к тому, что аскетическое преобразование сознания перестало считаться необходимым для полноценного функционирования певческой системы. Искусство владения голосом и искусство организации звукового материала начало освобождаться от «аскетической опеки», и ко времени появления кореневского трактата богослужебное пение почти что полностью перестало представлять собою аскетическую дисциплину, превратившись в область музыкального искусства. Это и позволило Кореневу утверждать идентичность понятий богослужебного пения и музыки в уже приводимых ранее словах: «Я же всякое пение называю музыкой». Слова эти, написанные в эпоху упадка древнерусской певческой системы и полного забвения ее основ, в наши дни стали девизом почти всех без исключения ученых-медиевистов, занимающихся проблемой древнерусского пения. Целью настоящего исследования является преодоление этого стойкого, затянувшегося заблуждения, которое можно будет преодолеть только тогда, когда мы осознаем, что древнерусское пение есть не столько область компетенции музыковедческой науки, сколько область компетенции богословия, литургики и аскетической антропологии. Можно сказать, что древнерусское пение изучалось не той наукой, какой должно изучаться и в ведении которой сейчас находится. Более того, сам предмет изучения не был таким, каким он сейчас изучается и за какой сейчас принимается. Однако неверно было бы думать, что речь пойдет о новом методе исследования или тем более о новом, только что открытом предмете изучения. Речь пойдет всего лишь о восстановлении древнерусской традиции и устранении тех искажений, которые мешают увидеть ее автентический облик. А это значит, что древнерусская система богослужебного пения будет исследоваться как аскетическая дисциплина, или же, другими словами, пониматься так, как понималась она в России вплоть до XVII века. |
| Сейчас я не буду вдаваться в оценочные суждения по поводу этого смешения и упомяну только о той фантастической скорости, с которой оно начало происходить. Так, я хорошо помню, как на богословской конференции, происходившей в Ленинграде в феврале 1987 года и посвященной предстоящему празднованию тысячелетия Крещения Руси, нам показали документальный фильм о разрушении храма Христа Спасителя. Это был строго закрытый просмотр, на котором присутствовали только участники конференции, и эта закрытость тогда казалась совершенно оправданной, ибо на всех присутствующих этот фильм произвел такое шокирующее впечатление, что все мы были абсолютно уверены в том, что если эти поразившие нас кадры и будут когда-нибудь показаны по телевизору или в общедоступных кинотеатрах, то произойдет это не раньше, чем через пять-десять лет. Но вот прошло не более двух месяцев, и именно эти кадры стали транслироваться по телевизору по нескольку десятков раз на день, превратившись в какую-то надоевшую всем заставку. Во всей этой истории меня поразили два момента. Во-первых, это, конечно же, скорость, с которой произошло изменение отношения к одному и тому же событию. А во-вторых — и может быть, это самое главное, — меня поразила природа самого этого превращения — превращения глубоко трагического и убийственного по своим последствиям события в китч чистейшей воды. Я даже не мог понять, на каком уровне происходит это превращение: происходит ли оно на уровне самого события или только на уровне моего отношения к нему. Но это, наверное, было не так важно, ибо гораздо более важным обстоятельством мне представлялось то, что подлинное, автентическое событие компрометировалось тем или иным способом и таким образом изымалось из пространства адекватных размышлений и разговоров. И это касалось не только фильма, повествующего о разрушении храма Христа Спасителя, — это являлось тенденцией, совершенно четко обозначившейся на стыке 1980-1990-х годов. Самое же неприятное заключалось в том, что этой тенденции не избежало и многое из того, что было непосредственно связано с Церковью. |
| Пример 1. Образование автентичных (в восходящем направлении) и плагальных (в нисходящем направлении) визант. гласов (по изд.: Strunk. 1977) Пример 1. Образование автентичных (в восходящем направлении) и плагальных (в нисходящем направлении) визант. гласов (по изд.: Strunk. 1977) При общей ладово-звукорядной основе осмогласная система не совсем стабильна по характеристикам, но зависит от того, к каким жанрам она применяется. В основном различие обнаруживается в употреблении разных мелодических формул в различных жанрах одного гласа, однако иногда один и тот же глас может иметь также разные финалисы в ирмологическом и пападическом видах мелоса. «Например, стихира 1-го гласа почти всегда включает главную каденцию гласа βαρς в качестве срединной каденции, тогда как [каденция], похожая на основную каденцию 4-го плагального гласа, появляется как срединная во втором гласе» ( Troelsgård . 2011. P. 61). Кроме того, в гласах нередко используются различные заключительные каденции: в песнопениях Стихираря и Ирмология в автентических гласах заключительные каденции могут быть как на своей теоретической основе, так и квинтой ниже, а в плагальных гласах, за исключением βαρς, часто встречаются каденции на верхней кварте; в Псалтиконе окончания на терцию выше теоретической основы преобладают во 2-м плагальном и в 4-м автентическом гласах (см.: Thodberg. 1966. S. 154-157; Troelsgård . 2011. P. 61). Пример 2. Сравнение одиналисов 1-го гласа в древнерус. и визант. традициях (из курса лекций И. Е. Лозовой) Пример 2. Сравнение одиналисов 1-го гласа в древнерус. и визант. традициях (из курса лекций И. Е. Лозовой) О. Странк писал, что в основе визант. О. лежит древнегреч. совершенная (полная) система с 2 разделенными тетрахордами определенной диатонической ладовой структуры в центре октавы от D до d (звукоряд: DEFG ahcd; Strunk. 1977; см. пример 1). Однако более поздние исследования (см. ссылки в работе: Troelsgård. 2011. P. 61) показали, что эта звукорядная система нестабильна: могут использоваться как разделенные тетрахорды, так и, вероятно, включение хроматики. |
| ст. Византийская нотация ). До сложения полной системы октоиха понятие Г., вероятно, отражало представление о мелосе, принятом в певч. традиции и передаваемом исключительно устным путем. Именно так, видимо, следует понимать упоминания о пении ихосов в рассказах о егип. подвижниках и о службах синайских монахов, известных, в частности, по Пандектам мон. Никона Черногорца ; нельзя не учитывать и того, что к времени деятельности Никона, 2-й пол. XI в., как литургические порядки, так и осмогласное пение в основных чертах давно установились и это могло привести к анахронизмам в составленных им текстах ( Скабалланович. Типикон. Вып. 1. С. 243-244; Лурье. С. 62-74). Указания на определенный Г., встречающиеся в унциальных рукописях, свидетельствуют об их написании или о внесении в них гласовых обозначений не ранее чем в кон. VII - нач. VIII в. (датировка их более ранним временем «по почерку» сомнительна). В певч. книгах начиная с IX в. тексты песнопений уже распределены по осмогласному принципу независимо от времени их создания (напр., в синайском Октоихе кон. VIII - нач. IX в. (Sinait. gr. 776/1593, Lond. Brit. Lib. Add. 26113), в древнейшем груз. Иадгари IX в. (Ин-т рукописей АН Грузии. H-2123)). Первоначальные формы мелоса, легшие в основу восточнохрист. певч. культуры, связаны с такими неизменяемыми песнопениями литургии, как «Свят, Свят, Свят», «Тебе поем», Трисвятое и др., а также с неосмогласным псалмопением (Пс 103, «Блажен муж» , Полиелей ), к-рым позднее, в процессе оформления системы октоиха, мог быть присвоен тот или иной Г. Исследуя песнопения этой группы, К. Ливи пришел к выводу о том, что главную роль в них играет фактор лада, а формульность имеет второстепенное значение и что часть их характеризуется составным ладовым комплексом из тетрахордов E-A, G-c, D-G, в к-ром комбинируются черты позднейших традиц. 2-го плагального, 2-го автентического и 4-го плагального Г. В соответствии с гипотезой этого ученого в указанной ладовой зоне пелась ранняя анафора , причем не только в Византии, но и в Риме, что свидетельствует о ее глубокой древности ( Levy. |
| С учением о финалисе в зап. теории тесно связано постепенно развившееся учение о транспозиции ладов. Уже в «Диалоге» дана развернутая их теория, при к-рой каждая ступень гвидонова звукоряда (от G до a1) могла быть финалисом к.-л. лада или пары ладов, автентического и его плагального (см.: Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 264b). Эта же теория с небольшими изменениями воспроизводится в «Прологе к Антифонарию» Гвидо Аретинского (см.: Гвидо. 2003. С. 63). В системе псалмовых тонов основные стадии развертывания (мелодекламации) псалмового стиха и его частей отмечены характерными попевками (интонация, медиация, дифференция, иногда флекса), притом что большая часть текста псалмодируется на одном звуке (реперкусса, тенор). Сходными по организации с псалмовыми тонами являются респонсорные тоны, тоны библейских песней, а также более простые (менее распетые) тоны чтений. На ранней стадии осмысления Г. в зап. традиции основополагающее значение имели категории дифференции (заключительного раздела псалмового тона) и реперкуссы. Примером может быть анонимный трактат-тонарий «Толкование на тоны» (Commentum super tonos, ок. 1000 - см. изд.: De numero tonorum litterae episcopi A. ad coepiscopum E. missae: ac Commentum super tonos episcopi E. (ad 1000)/Ed. J. Smits van Waesberghe. Buren, 1975. (Divitae musicae artis; Ser. A. Lib. 1). Постулированная здесь теория еще не знает категорий финалиса, амбитуса, звукорядной структуры лада, выраженной через «порядок следования тонов и полутонов» (как в «Диалоге о музыке») и тем более через «виды квинты и кварты» и т. п. Основная ладовая категория, к-рая находится в центре внимания автора,- дифференции тонов, что указывает на сходство раннего этапа зап. теории Г. с визант. традицией. Если псалмовые тоны - замкнутая в себе самой и более архаичная ладовая система (или скорее система мелодекламации), по к-рой распевалась Псалтирь, то дифференции формировались, очевидно, позднее и непосредственно под влиянием практики пения антифонов как более позднего певч. материала. |
|
|
