| имел единственное еп-ство и не стремился приобрести других бенефициев; кроме того, К. назначал способных викариев и по возможности следил за общим положением дел в диоцезе, направляя необходимые инструкции и распоряжения (см.: Fragnito. 1988. P. 44-46; обзор и подборку документов см.: De Boni. 1997). В 1539 г. К. был назначен администратором епископской кафедры Солсбери, однако ввиду отказа Церкви Англии от подчинения Папскому престолу это назначение было лишь номинальным и не влекло за собой к.-л. обязанностей или доходов (см.: Gleason. 1993. P. 136; Hierarchia CMRA. Vol. 3. P. 292). В период пребывания в папской курии К. пользовался доверием и уважением папы Римского Павла III; он неоднократно выполнял важные дипломатические и церковно-адм. поручения и давал консультации по богословским вопросам. Кард. Г. Контарини. Гравюра. XVII в. Кард. Г. Контарини. Гравюра. XVII в. С весны 1536 г. основной обязанностью К. стала координация работы комиссии, занимавшейся подготовкой проекта церковных реформ. Не являясь убежденным сторонником реформирования католич. Церкви, папа Римский Павел III тем не менее вынужден был реагировать на настоятельные призывы имп. Карла V и др. европ. правителей исправить церковные злоупотребления и созвать вселенский Собор для обсуждения реформ (ср.: Юсим. 2013. С. 24-27). После встречи с имп. Карлом V, посетившим Рим в апр. 1536 г., папа Павел III поручил К. собрать комиссию для разработки программы необходимых реформ и проекта буллы о созыве буд. вселенского Собора католической Церкви. Утвердив предложенный К. состав комиссии, летом 1536 г. Павел III направил участникам комиссии офиц. бреве, в к-рых приглашал их прибыть в Рим и приступить к работе (см.: CTrident. Vol. 4. P. 26-27). Кроме К. в комиссию вошли 8 чел.: еп. Дж. П. Караффа, с к-рым К. познакомился в Венеции, где тот руководил общиной театинцев ; Джованни Маттео Джиберти (1495-1543), еп. Вероны, с 1528 г. успешно проводивший церковные реформы в своем диоцезе; Якопо Садолето (1477-1547), еп. |
| Киевской духовн. академии. 1868. 2. С. 269–315; 3. С. 526–570; 6. С. 494–563; 12. С. 355–445)]. Греческий текст (по рукописи РНБ) издал Пападопуло–Керамевс – см.: Papadopoulo–Kerameus А. Denys de Fouma: Manuel d’iconographie chretienne. St.–Pb., 1909; англ, пер.: The «Painter’s Manual» of Dionysius of Fouma/Trans., comm. P. Hetherington. London, 1974 (repr.: Torrance, 1996). Известны также Ерминия («О живописи») Панайотиса Доксараса(1726), рукопись которой хранится в библиотеке Историко–этнологического общества в Афинах, представляющая собой похвальное слово итальянским живописцам, особенно венецианцам Тинторетто и Якопо Бассано (Παναγιτου Δοξαρ, Περ ζωγραφας, χειργραφον το, αψκστ/Νν τ πρτον μετ προλγου κδιδμενον π Σπυρδωνος Π. Λμπρου. θναι, 1871; repr.: 1996); Ерминия Христофора Жефаровича (1726 – до 1740), известная в двух греческих списках: из Библиотеки Румынской АН (BAR. gr. 886 в, 1776–1777 гг.) и из коллекции софийского Центра византийско–славянских исследований «Проф. Иван Дуйчев» (D. gr. 381, ок. 1807–1836 гг.); теоретическая часть этой Ерминии (BAR. gr. 886. fol. 1–12v) основывается на переводе «Трактата о живописи» Леонардо да Винчи, сделанном П. Доксарасом в 1720–1724 гг., а вторая часть (Ibid. fol. 12v–74) превосходит в технологических подробностях все другие известные Ерминии и включает пояснительные рисунки; Ерминия Захария Петровича из Самокова, рукопись которой (117 fol.) хранится в крипте собора Св. Александра Невского в Софии; в том же Самокове в 30–х гг. 19 в. были написаны Ерминии Христо Йовевича (1836–1838), рукопись которой хранится в Самоковском девичьем монастыре в честь Покрова Богородицы (Slavo. 23), анонимная рукописная болгарская Ерминия (ок. 1836–1838) из Центра «Проф. Иван Дуйчев» в Софии (D. Slavo. 39), а также переводная (перевод – ок. 1831 г.) Ерминия И. Константиновича из Янины (Центр, архив, София. Ф. 1510. On. 1. Арх.ед. 182). Две Ерминии условно называют именем иконописца Дичо Зографа, известного также как Дичо Крыстевич (1810–1872) из с. |
| соглашений с лютеранами, а также о важности повышения авторитета католич. Церкви путем внутренних реформ как на уровне приходов и диоцезов, так и на уровне Римской курии, отдельные сотрудники которой сочувствовали ереси, Караффа изложил в 1532 г. в докладной записке папе Римскому Клименту VII (Memoriale, также Informatione mandata a Clemente VII dal vescovo teationo; текст см.: CTrident. Vol. 12. P. 67-77). В борьбе с протестантами Караффу поддерживал Джироламо Алеандро, архиепископ Бриндизи (1524-1541), в 1533 г. назначенный нунцием в Венеции (до этого он трижды был нунцием в Германии, в т. ч. с папским поручением предотвратить мирное соглашение между герм. католиками и протестантами). В 1529 г. папа Климент VII поручил Караффе контроль за правосл. греч. общиной в Венеции. Еще до того как в июне 1536 г. папа Римский Павел III (1534-1549) объявил о созыве Собора, к-рый должен был заседать в Мантуе, была создана комиссия из 9 прелатов и богословов, в ее состав вошли: кард. Гаспаро Контарини (1483-1542); Дж. П. Караффа; Джан Маттео Джиберти (1495-1543), епископ Вероны, с 1528 г. успешно проводивший церковные реформы в своем диоцезе (о них см. в ст. Контрреформация ); Якопо Садолето (1477-1547), епископ Карпантра; Федериго Фрегозо (ок. 1480-1541), титулярный архиепископ Салерно; Реджиналд Пол (1550-1558), один из наиболее активных противников протестант. реформ англ. кор. Генриха VIII ; Грегорио Кортезе (1483-1548), влиятельный бенедиктинский монах и аббат; архиеп. Дж. Алеандро, хорошо знакомый с церковной ситуацией в Германии; доминиканец Томмазо Бадиа (1483-1547), исполнявший обязанности магистра Священного дворца, т. е. офиц. теолога Папского престола. 22 дек. 1536 г. папа возвел Караффу в достоинство кардинала-пресвитера (15 янв. 1537 Караффа получил титулярный храм св. Панкратия, позднее - др. титулярные храмы; с янв. 1541 по янв. 1542 был камерленго коллегии кардиналов; с 17 окт. 1544 - кардинал-епископом Альбано, занимал впосл. др. субурбикарные кафедры; с 11 дек. |
| Далее, греко-итальянские иконы имеются в церкви св. Марка, в разных ее местах по стенам (у левого бокового алтаря образ «Одигитрии» XV в., под ним образ Б. М. в типе нашей Тихвинской, с именем «Элеусы»), в соборе о. Мурано (чуд. образ Madonna delle grazie, писанный, по преданию, св. Лукою, с Младенцем, держащим яблоко, греко-итальянского письма XIV в.; далее икона Б. М. с воздетыми руками, письма XIV в., еще в темно-пурпурном мафории), соборе о. Торчелло (там же и антикварная лавочка, с греко-итальянскими иконами), в церквах Киоджии (по указанию Тести) и пр. и пр. Во дворце дожей над входом в зал del Scrutinio, еще оставлена в киоте икона Б. М. на троне с двумя ангелами по углам, молящаяся Младенцу, лежащему у нее на коленях, греческого письма. Главное венецианское собрание итало-критских икон находится в доме греческой церкви во имя вм. Георгия (S. Giorgio dei Greci), и отчасти в самой церкви, но большинство икон относится к XVI-XVII столетиям, т. е. к позднейшей итало-критской школе, лежащей вне нашей задачи. Значение падуанской школы для греко-итальянской иконописи указывается целым рядом имен художников Возрождения, выработавших лучшие образцы религиозного искусства: Альтикьери, Якопо д’Аванцо, Гвариенто, Скварчионе, Мантэнья. Из них особенно важен Гвариенто, несомненно, послуживший образцом для греческой иконописи: достаточно сравнить серию его икон (1340–1350 гг.) в Музее Падуи из разнятой росписи капеллы: Мадонна с Младенцем на левой руке и с жезлом в правой, лики и чины ангельские – (по греческому подлиннику), олицетворение добродетелей; Евангелисты являются лучшими иконными оригиналами (замечательна в деталях воинских облачений близость к типам нашей «Строгановской» школы). В том же Музее 3 – Pieta греческого письма, с И. Богословом и Иосифом по сторонам, на скале Голгофы, 4 – Б. М. Salus infirmorum, 374 – греко-итальянское «Умиление» (типа «Взыграние»), 375 и 379 – «Млекопитательница» и много других подобных икон. Замечательная икона Флорентинских Уффиций за 1 (рис. |
| Петр должен был опять выпроводить портного из дверей рая, и так как у того башмаки были рваные и ноги в пузырях, то он взял в руки палку и отправился в покой, где сидят в царстве небесном благочестивые солдаты и проводят время в веселье. Свернуть Освобождение апостола Петра из темницы. Якопо ди Чоне, фреска из церкви Сан Пьер Маджоре в Пистойе, Италия Народная русская легенда (из сборника А.Н. Афанасьев а). Христос-странник Однажды Христос и апостол Петр пришли поздно вечером в деревню. Господь хотел искать ночлега в бедной избушке, но св. Петр настаивал, что они могут пойти в один из богатых домов, где во всем достаток. Господь не удерживал его; позволил ему идти, а сам присел подле бедной избушки. Петр отправился в самый что ни на есть богатый дом. «Здесь во всем изобилие, здесь дадут нам добрый ужин и хороший ночлег!» — думал он; но ошибся. Грубо отказала ему хозяйка: «Нет у меня для бродяг ни ужина, ни ночлега!» Рассердился Петр, однако не потерял надежды и пошел в другой дом. И здесь, и в третьем доме получил он точно такой же отказ. С досадою вернулся он наконец к Спасителю. «Пойдем, поищем в этой избушке», — сказал Господь, и оба вошли в хижину. Они застали хозяйку с детьми за столом. Повсюду заметна была нищета. «Ну, хорошо мы будем приняты, — подумал Петр, — у бабы у самой нет ничего!» Но он ошибся. Когда Господь попросил ужина и ночлега, хозяйка-вдова отвечала: «Если вы не побрезгаете тем, что есть у меня, — я очень рада вас угостить». Господь был всем доволен. Вдова тотчас встала и вышла; немного погодя воротилась и принесла чашку супу. Она извинялась, что суп не довольно жирен; она охотно бы приготовила его жирнее, да масла нет. «Петр, — сказал Спаситель, — считай глазки (плавающие поверх кружки растопленного масла, - прим. ред.) , что в супе плавают!» Апостол сосчитал глазки; их было более шестидесяти, и то считая непристально. Когда они поели и стали собираться на чердак, где приготовила вдова им постели, Спаситель отсчитал столько же золотых монет, сколько плавало в супе глазков, и подарил их вдове. Бедная женщина не знала, что делать от радости. |
| Иоанн Аргиропул (14151487) – один из образованнейших людей своего времени, внёсший вклад в дело сближения византийской и итальянской культур, последователь Виссариона Никейского. Его жизнь и деятельность были связаны с Константинополем и с итальянскими городами – Падуей, Флоренцией. В 14381439 гг. Иоанн Аргиропул принимал участие в Ферраро-Флорентийском соборе. Возвратившись на родину, он был назначен на должность судьи и попечителя императорской высшей школы после отставки Григория Схолария. В 1441 г. он поехал в Падую, где преподавал греческий язык и литературу, переводил на латынь труды Аристотеля и одновременно изучал медицину в Падуанском университете, а потом преподавал ее по указанию императора во всеобщей школе при больнице в Константинополе. Среди его учеников, ставших врачами, были Антоний и Мануил Пиропулы, Иоанн Панарет и др., причем, по словам Аргиропула, к нему приезжали учиться не только из различных греческих областей, но и из Италии. После крушения Византии Иоанн Аргиропул переехал во Флоренцию, принял католичество и преподавал древнегреческую философию (14561471) во Флорентийском университете. У него учились Лоренцо Медичи, Франческо Филельфо, Якопо д’Анджело и др. Его лекции о Фукидиде слушали немецкие гуманисты Рейхлин и Меланхтон. В последние годы жизни Иоанн Аргиропул пытался организовать крестовый поход против турок и ездил ко дворам правителей Италии, Франции и Англии, чтобы добиться их финансовой поддержки, но безуспешно. Он умер в Риме. Иоанн Глика (Глика – «радостный», конец XIIInepbaя половина XIY вв.) – константинопольский патриарх (13151320), мелург, давший начало целой школе в музыке. До патриаршества он преподавал логику и риторику. У него учились Феодор Метохит, Никифор Григора, Иоанн Кукузел, Ксена Корона и другие деятели культуры, называвшие его «учителем учителей». Иоанн Глика был автором учебника грамматики, по которому обучали в патриаршей школе, и сочинения «О правильном синтаксисе». Он написал музыку на слова гимнов «Тебе поем», «Херувимская» и сочинил утренние тропари на слова Льва VI Мудрого. Иоанн Глика способствовал внедрению нового колофонического стиля. |
| Согласно свт. Епифанию Кипрскому , до IV в. К. был населен только евреями, к-рые нетерпимо относились к самаритянам, язычникам и христианам в своей среде. «Обычай, запрещающий людям какой-либо другой расы жить среди них, особенно строго соблюдается в Тивериаде, в Диокесарии (т. е. в Сепфорисе), в Назарете и в Капернауме» ( Epiph. Adv. haer. [Panarion]. XXX 11. 10). Однако в мидраше Кохелет Рабба, возможно, сообщается о появлении христиан в К. уже во II в. Здесь говорится о небольшой группе людей, к-рая занималась магией (миним). Описывается случай с Ханиной, племянником раввина Йехошуа (нач. II в.). На него было наложено заклятие, а «миним» (точное значение слова «миним» остается предметом споров ( Taylor. 1993. P. 25)) в К. его заставили проехать верхом на осле по городу в субботу. Хотя дядя и смог снять с него заклятие, Ханине пришлось покинуть Палестину и провести остаток жизни в вавилонском изгнании. Данный рассказ может отражать иудейский взгляд на факт обращения молодого человека в христианство или в одну из раннехристианских ересей, от чего его попытался спасти дядя, выслав за пределы страны (Кохелет Рабба. 1. 8). О том, что в К. к нач. IV в. была христ. община, может свидетельствовать также то, что раввин Исси из Кесарии (кон. III в.) проклинал «сынов Кефар-Наума» как вероотступников (Там же. 7. 26). В византийский период иудеи жили в городе, о чем, напр., свидетельствует датируемая VI в. мозаичная надпись, открытая в синагоге в Хаммат-Гадере. В ней упоминается ктитор Иосси бар Дости из К. (CIJ, N 857; Naveh. 1981. P. 138). Большинство населения было христианским ( Loffreda. Recovering Capharnaum. 19932. P. 31). С VIII в. (с начала правления аббасидов) К. в источниках не встречается, но поселение не было заброшено. Бурхард Сионский в «Описании Святой земли» (1283) упоминает о бедной рыбацкой деревне на месте некогда процветающего города, в к-рой осталось 7 домов в полном запустении ( Baldi D. Enchiridion Locorum Sanctorum. Jerusalem, 1935. N 449). В 1335 г. Якопо да Верона писал, что в К. поселились сарацины (Ibid. N 452). Игум. Даниил (2-я пол. XI - 1-я пол. XII в.) отметил, что «ныне же город этот пуст»; в его тексте содержится предание, что из К. ожидался приход антихриста . «Вот из-за этого фряги и опустошили ныне весь этот город Капернаум»,- заканчивает он рассказ. |
| Как мы уже неоднократно говорили, постановка русских древностей в теснейшую генетическую связь с европейским искусством должна заменить современное антикварское отношение, довольствующееся местным любопытством и характерностью разрозненных случаев и экземпляров. Эпоха эта начинается, по-видимому, уже в конце XIV столетия; пока она связана с именем Феофана, расписывавшего в Новгороде в 1378 году церковь Спаса на Ильинской ул. Тот же Феофан в 1395 году с Симеоном Черным писал церковь Рождества Богородицы в Москве, а в 1399 г. они расписывали Архангельский собор. Конец XV и начало XVI стол., представляют ряд росписей, выполненных в Москве, и между ними любопытным вопросом является роспись Благовещенского собора. Как известно, стенопись Благовещенского собора, подобно и всем предыдущим, не сохранилась. В 1482–84 гг. собор был разобран и к 1489 году было построено ныне существующее здание 128 собора. Насколько эти краткие известия передают точно дело постройки собора, предстоит еще со временем исследовать специалистам, но уже в настоящее время можно думать, что открытые под позднейшею росписью 1654 г. фрески соборной паперти принадлежат или реставрации после пожара 1547 г., или даже началу XVI века, точнее говоря, относятся к той стенописи, которая была в новом храме выполнена иконописцем Феодосием, сыном Дионисия, причем, однако, паперть не была уже расписана по золотому фону, как самая внутренность храма. Как известно, обнаруженные на стенах паперти древние фрески возбудили большое недоумение между членами специальной комиссии, которой была поручена в 1882 году реставрация собора. Производивший реставрацию академик живописи В. Д. Фартусов , видимо, выказавший редкую внимательность и любовь к старине, был даже заподозрен в умышленной подрисовке открытых им фресок: оправдываясь, он доказывал несправедливость этого обвинения, так как работал только с перочинным ножем и кистью для ретуши. К этому возможно прибавить, что всякая подрисовка была бы естественно в византийском или вообще греческом стиле, тогда как открытые Фартусовым фрески были единогласно отнесены всеми, их видевшими (о чем и доселе между художниками сохранились воспоминания), к итальянской живописи. Действительно, просматривая фотографии, снятые с этих открытых Фартусовым фресок, мы находим замечательное произведение греко-итальянского мастерства начала XVI века. Любопытно, что характерные головы святых, созерцающих Славу Б. М. во фреске «О тебе радуется», напоминают более всего итальянскую живопись венецианской (особенно близки рисунки Якопо Беллини) и Падуанской школы. Будем надеяться, что когда-нибудь вновь счистят современную роспись, найдут под нею и восстановят интересную древность. В заключение сошлемся на художественные типы, говорящие сами за себя и воспроизведенные с фотографий древней стенописи, при статье А. И. Успенского . |
| Сакральное часто перерождалось в этот период в прециозное, т. е. влекущее в первую очередь изысканной роскошью, поэтому характерным типом декоративного оформления стали богато убранные придворные капеллы, украшенные плотными рядами росписей или картин. Типична в данном плане капелла Элеоноры Толедской во флорентийском Палаццо-Веккьо (1540-1545, худож. Аньоло Бронзино), подобная расписной шкатулке. Рассчитанной на эстетически просвещенных знатоков становится и религиозная скульптура, к-рая подражает не большим пластическим формам, а малым - ювелирным изделиям. В искусстве с 30-х гг. XVI в. складывался специфически придворный вариант маньеризма (на этот процесс оказало влияние семейство Медичи), включавший церковные образы и символы в разветвленную систему репрезентативного, политико-пропагандистского по направленности церемониала, охватывавшего все виды изобразительного и декоративного искусства. Идеальным же средоточием универсального синтеза искусств предстает уже не храмовое действо, а дворцовый праздник. Характерно, что наиболее значительные и стилистически передовые скульптурные проекты (Бенвенуто Челлини и др. мастеров), где пластика стала обозримой со всех или почти со всех сторон, осуществлялись в это время в светской среде: напр., на спланированной и украшенной Н. Триболо вилле Кастелло близ Флоренции (с 1537), принадлежавшей Медичи, где утверждается эстетика ренессансного парка, формировавшегося как автономная территория причудливых природно-художественных фантазий на антично-мифологические сюжеты. Античная мифология занимала в декоре городской среды не просто заметное, но нередко доминирующее положение, в т. ч. и за пределами Флоренции. Так, в 30-50-х гг. XVI в. Якопо Сансовино создал скульптуры для внутреннего убранства венецианских храмов, скорее «классицистических», нежели маньеристских (рельефы в соборе Сан-Марко, фигура св. Иоанна Крестителя в ц. Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари и др.), однако в Лоджетте, выстроенной и украшенной им в те же годы на пл. Сан-Марко, в качестве наглядных олицетворений благоденствия Венеции выступили античные божества (Аполлон, Меркурий и Афина) в сочетании с аллегорией мира. Языческие боги ренессансного искусства, чья внекультовая, чисто поэтическая и поэтико-философская функция постоянно подчеркивается в ренессансном гуманизме их переводом в метафорическую плоскость, в свою очередь укрепляют независимость эстетического начала как особой формы познания и освоения мира. При этом ренессансное искусство, обретая самостоятельность, в равной мере и прокламирует это эстетическое познание, и демонстрирует его ущербность и неполноту, что ярче всего проявилось в тревоге и отчуждении, которые переполняют образы маньеризма. |
| Овальный в плане храм с глубокими капеллами, расположенными по периметру, разрешил во 2-й пол. XVI в. противоречие между центрическим пространством и господством продольной оси. Впервые овальный храм был спроектирован, но не осуществлен Перуцци, предложившим эту форму для трапециевидного участка в госпитале Сан-Джакомо-дельи-Инкурабили в Риме. Первыми осуществленными римскими постройками были мемориальная капелла Сант-Андреа-ин-Виа-Фламиния (1550 - ок. 1553, Виньола) и маленькая ц. Сант-Анна-деи-Палафреньери (начата в 1565-1583), где целиком овальное пространство снаружи вписано в прямоугольный объем. Первая большая овальная церковь с глубокими капеллами для малых алтарей - Сан-Джакомо-ин-Аугуста в Риме (начата в 1592 Франческо Каприани да Вольтерра), несмотря на свою форму, в трактовке пространства напоминает Иль-Джезу: сравнительно низкие арки-входы в капеллы и антаблемент, прерывающийся высокими арками над входом в церковь и над апсидой главного алтаря. В нач. XVI в. в Венеции и на венецианской Терраферме господствующая венето-визант. традиция все более и более насыщалась классическими формами. Свидетельством этого синтеза служит ц. Сан-Сальваторе в Венеции (1506-1534, Джорджо Спавенто и Якопо Сансовино, после 1520 при участии Туллио Ломбардо), чья пространственная структура восходит к собору Сан-Марко, а декоративное решение с 2 ордерами в разных масштабах - к ломбардским постройкам Браманте ( Tafuri. 1985). Влияние, идущее из Рима, достигает этих земель в нач. 2-й четв. XVI в., когда на службу Венецианской республике поступили мастера, творчество к-рых сформировалось в Риме в 10-х гг. XVI в. Круглую капеллу Пеллегрини в ц. Сан-Бернардино в Вероне (начата в 1529) Микеле Санмикели уподобил античному мавзолею с чередующимися по форме трапециевидными нишами, утопленными в толще стены. Кольцо свободно стоящих колонн барабана в интерьере напоминает о реализованном Браманте решении купола собора св. Петра. Церковь Мадонна-ди-Кампанья близ Вероны (начата в 1559), купольная ротонда, окруженная низкой тосканской колоннадой, восходит к архитектуре Темпьетто, но значительно отличается от нее дисгармоничными пропорциями. Этот храм является показательной для сер. XVI в. попыткой соединить строго центрическую композицию, восходящую к образу идеального храма Высокого Возрождения, с требованием максимальной удаленности от входа и самостоятельности алтарного пространства. В результате ротонда получает на востоке дополнительный перекрытый куполом объем, разрывающий кольцо колоннады. |
|
|
