| По словам современников, Л. отличался излишней полнотой, очень плохим зрением, у него были непропорционально маленькие руки (на сохранившихся портретах эти черты сглажены); вместе с тем папа был обаятельным собеседником, хорошо пел, обладал изысканным лит. стилем. Кроме музыки, театра и поэзии его увлечениями были пиры, охота, игра в карты, шахматы. В понтификат Л. Рим стал главным центром ренессансного искусства; папа покровительствовал художникам и артистам. Он поручил Рафаэлю , к-рый заведовал его коллекцией античных статуй, составить исторический план Рима. Рафаэль продолжил расписывать ватиканские станцы, проиллюстрировал 52 библейские сцены в Лоджиях и подготовил эскизы для цикла гобеленов Сикстинской капеллы, заказанных в Брюсселе. Микеланджело Буонаротти работал над фасадом и новой ризницей собора Сан-Лоренцо во Флоренции и надгробной капеллой со статуями Джулиано и Лоренцо ди Пьеро Медичи. Папа пытался продолжить начатое Юлием II строительство собора св. Петра в Риме; в понтификат Л. здесь работали Д. Браманте, фра Джованни Джокондо, Рафаэль и А. да Сангалло Младший, однако из-за нехватки средств и непопулярности торговли индульгенциями, средства от которой предназначались для оплаты строительных работ, сделано было немного. Л. оказывал покровительство мн. выдающимся писателям и поэтам своего времени; некоторых из тех, кто служили ему, он сделал кардиналами: Пьетро Бембо, Якопо Садолето, Довици да Биббьену. Историк Паоло Джовио, проф. Римского ун-та, написал впосл. биографию папы ( Giovio. 1548). Историк Франческо Гвиччардини получил от Л. должность губернатора Модены и Реджо-нель-Эмилия. Никколо Макиавелли не был принят на гоударственную службу во Флоренции, но его пьесу «Мандрагора», несмотря на антиклерикальные мотивы, с разрешения папы ставили в Риме. Эразм Роттердамский посвятил Л. свои издания перевода НЗ и сочинений блж. Иеронима Стридонского (1516). По совету Эразма Роттердамского папа провел реформу Римского ун-та (1513). Л. собирал рукописные кодексы и книги для семейной и Ватиканской б-к, содействовал развитию книгопечатания. |
| Композиция рельефа «Передача ключей ап. Петру» (1430, Музей Виктории и Альберта, Лондон), служившего пределлой первоначального алтаря капеллы Бранкаччи ( Einem. 1967), освященной во имя ап. Петра, созвучна программе декора капеллы, в к-рой подчеркнута идея величия Флоренции («Florentine empire» - один из мифов, определявших гос. политику и питавших общественное сознание в XV в.). В рельефе видят политическую аллегорию, связываемую с личностью папы Мартина V, олицетворявшего в глазах современников «libertas Ecclesiae», звавшего к крестовым походам против гуситов и пытавшегося восстановить могущество папской власти. Работа Д. перекликается с фреской Мазаччо в капелле. Богоматерь на троне. Центральная скульптура алтаря базилики Сан-Антонио в Падуе. 1447-1450 гг. Богоматерь на троне. Центральная скульптура алтаря базилики Сан-Антонио в Падуе. 1447-1450 гг. Для кафедры на фасаде собора в Прато Д. (совместно с Микелоцци Микелоццо) выполнил 7 композиций (1428-1438), в к-рых живописная трактовка пространства, отличавшая рельефы для купели сиенского баптистерия, созданные Гиберти и Якопо делла Кверча в 1417-1434 гг., сменилась архитектурно-пластической. Несмотря на то что 30-е гг. XV в. во Флоренции ознаменованы интересом к фламанд. традиции ( Panofsky. 1971), работы Д., посетившего Рим (1431-1433), отражают влияние античного искусства. Небольшая бронзовая статуя Давида (1-я пол. 30-х гг. XV в., Национальный музей, Флоренция), украшавшая фонтан во дворе Палаццо Медичи, имеет замкнутый силуэт, отмечена равновесием восходящих и нисходящих ритмов. Обобщенная пластика раскрывает по мере обхода скульптуры анатомическую структуру и движение тела. Эта скульптура, вероятно созданная под влиянием античной статуи Гермеса (Палаццо Веккьо) ( Либман. 1962. С. 104), воплощает античный идеал обнаженного тела, свидетельствует о независимости жанра скульптуры от архитектуры и воспринимается как символ гражданских свобод и доблести. Синтез античности и христианства, переход от мифа к историческому времени характерны для образного строя рельефов с изображением Богоматери (тип Madonna dell " umiltà - Мадонна Ласкающая (т. н. Мадонна Пацци, 1422), напоминающих профили менад на классических камеях, а также в «Благовещении» алтаря Кавальканти (1-я пол. 30-х гг. XV в., ц. Санта-Кроче, Флоренция) и для рельефов парапета кафедры для певчих (1433-1438, Музей кафедрального собора, Флоренция). Скульптура Д., известная как Амур-Аттис (1-я пол. 30-х гг. XV в., по заказу Аньоло Дони; Национальный музей, Флоренция), может расцениваться как аллегория Времени, соотносящаяся с текстом Гераклита, приведенным у св. Ипполита в «Refumamio» - сочинении, доступном на Западе со времени Флорентийского Собора (1439) ( Janson. 1957. P. 143). |
| Прор. Моисей. 1515–1516 гг. Скульптор Микеланджело Буонаротти (ц. Сант-Петро-ин-Винколи, Рим) Прор. Моисей. 1515–1516 гг. Скульптор Микеланджело Буонаротти (ц. Сант-Петро-ин-Винколи, Рим) Внутренний кризис искусства Чинквеченто, в к-ром на рубеже XV и XVI вв. классическая гармония зрительно распадается (причем уже в первое десятилетие века, когда были явлены высшие образцы этой гармонии), по-своему отражается в искусстве Венеции и пограничных с ней североитал. регионов. Натурный иллюзионизм достиг там максимума, примером может служить творчество Гауденцио Феррари, создавшего в 1505-1526 гг. лучшие из скульптурных групп в капеллах «Святой горы» Варалло (обл. Пьемонт). Евангельские события представлены полихромными фигурами в натуральную величину, последовательно воспроизводящими (вместе с частично предметным, частично написанным антуражем, к-рый кажется зрительно единым) исторический ландшафт Св. земли. Такого рода «святые горы» в Пьемонте и Ломбардии стали архетипом «паломнических садов» католич. стран Европы. Однако параллельно шел процесс разрушения этого натуроподобия. Джорджоне, обращаясь к религ. темам, насыщал их вольной игрой символических ассоциаций, как правило нарочито неопределенных и даже загадочных, как в картине «Гроза» (ок. 1505-1506; Галерея Академии, Венеция), где первоначально, возможно, задумывалось нечто связанное с историей Адама и Евы (существует множество гипотетических интерпретаций). В процессе работы иконографическая конкретика была растворена в бессюжетном пейзаже с фигурами ( Settis. 1994). Во многих религиозных картинах (в частности, у того же Джорджоне или у Якопо Пальмы Старшего) тематическая связь с пасторалью, принадлежащей к числу популярнейших литературных жанров Ренессанса, выглядит не менее образно-существенной, нежели библейский или евангельский сюжет. Сотворение светил и растений. Роспись Сикстинской капеллы в Ватикане. 1508–1512 гг. Мастер Микеланджело Буонаротти Сотворение светил и растений. Роспись Сикстинской капеллы в Ватикане. |
| В 1559 г. флорентийская община в Риме поручила М. Б. заново спроектировать «национальную» ц. Сан-Джованни-деи-Фьорентини, строительство к-рой велось с 1519 г. под рук. архит. Якопо Сансовино, а затем Сангалло Младшего, но завершено не было. Сохранились 5 рисунков М. Б. (Каса-Буонарроти, Флоренция), в к-рых он по-разному варьирует возможности центрического плана, однако строительство, начатое Тиберио Кальканьи согласно одному из этих проектов, было прервано в 1562 г. В рамках градостроительных работ, предпринятых папой Пием IV, с 1562 г. М. Б. перестраивал тепидарий терм имп. Диоклетиана (298-306) в картезианскую ц. Санта-Мария-дельи-Анджели, подчеркнув гл. обр. простые, масштабные объемы и членения оригинальной римской постройки. Также в 1561-1564 гг. он спроектировал Порта-Пия - городские ворота в сев.-вост. части Аврелиановой стены, в которых скомбинировал средневек. и ренессансные формы городских ворот с формами временной триумфальной архитектуры. В отличие от тяготеющих к упрощенным формам храмов Сан-Джованни-деи-Фьорентини и Санта-Мария-дельи-Анджели эта постройка носит фантасмагорический, выраженно театральный характер. На фоне плоской узкой плинфы отчетливо и пластично читаются все декоративные элементы: наличники, фронтоны, картуши, волюты, сопоставление к-рых имеет сбивчивый ритм и формирует сложный рисунок выступов и впадин. Уже современники, в т. ч. Джорджо Вазари и Пирро Лигорио, отмечали «неправильность» архитектурного языка М. Б. с т. зр. витрувианских канонов и сетовали, что его новшества, неверно понятые последователями, утратили в их работах логику и выразительную силу ( Vasari. 1881. P. 193). Радикальные архитектурные идеи М. Б. не получили большого распространения во Флоренции, но были с готовностью восприняты на севере Италии и в Риме. Небольшая капелла Сфорца в базилике Санта-Мария-Маджоре (1561-1564), спроектированная М. Б., содержит множество элементов, ставших типичными чертами рим. барокко: упругие криволинейные очертания, диагональные оси, раскрепованные остроконечные карнизы. |
| М. П. поддерживал также контакты с итал. гуманистами (Гуарино да Верона, Амброджо Траверсари, Якопо д " Анджело да Скарпериа). Не случайно Димитрий Кидонис назвал М. П. «философом на троне». Сочинения Указ имп. Мануила II Палеолога от 24 дек. 1414 г. (Архив мон-ря Дионисиат) Указ имп. Мануила II Палеолога от 24 дек. 1414 г. (Архив мон-ря Дионисиат) Сочинения М. П. многочисленны. Среди них письма, богословские трактаты, речи, диалоги, риторические упражнения. Корпус писем М. П. дошел до нас в нескольких рукописях (в полном составе или частично). Среди них выделяется Paris. gr. 3041 (по этому кодексу подготовлено последнее критическое издание писем: The Letters of Manuel II Palaeologus. 1977). В Парижской рукописи, составленной под непосредственным руководством М. П., письма помещены среди др. его сочинений и содержат следы правки, выполненной лично императором. До нас дошли 68 писем, не только демонстрирующих риторический талант автора, но и являющихся ценным историческим документом, отражающим время его правления. Среди его 28 корреспондентов были члены имп. семьи, правители др. гос-в, духовные лица высокого звания, чиновники, богословы, философы, писатели. Несмотря на риторическое обрамление, широкое использование топосов, аллюзии на классических авторов и архаизацию языка, корреспонденция изобилует сведениями о политических событиях (период правления М. П. в Фессалонике, посещение им европ. правителей), о взаимоотношениях с турками (участие М. П. в малоазийских походах, характеристика султана, критика ислама), содержит оценку политической ситуации, подробности интеллектуальной жизни при дворе (обсуждение сочинений в лит. салонах и обмен мнениями по вопросам философии и риторики). Значительным сочинением М. П. является «Надгробная речь» (Λγος πιτφιος), дошедшая до нас в 7 рукописях (одна из них содержит изображение М. П.). На их основе было подготовлено критическое издание ( Manuel II Palaeologos. 1985). Речь, в к-рой панегирик сочетается с плачем (треносом), написана не позднее осени 1409 г. |
| Сад – культурно освоенная и упорядоченная среда. Литературное произведение, называемое «садом», стремилось уподобиться своему реальному прототипу по форме, что достигалось определенными правилами композиции. В искусстве барокко для этого имелись дополнительные стимулы. Жанровые системы эпох исторически обусловлены. В период зрелого барокко наблюдается ситуация, несколько отличная от средневековья. Жанровые формы разбухают, назревают, готовятся к перестройке. Возникают суперформы: художественные произведения стремятся стать энциклопедическими сводами исторического и морально-поэтического знания. Пафосу изобилия, иррациональному началу, тенденции к накоплению на одном полюсе соответствует на другом рационалистическая попытка систематизации, классификации, унификации необычайно разросшегося знания. Книга-сад, предрасполагая к определенной пространственной организации материала, готова была предстать как нечто строгое в своей композиции, упорядоченное при помощи тематической или иной классификации, формальных приемов и придания разнородному материалу внешнего единообразия. Нередко литературный вертоград напоминает своей планомерностью сад регулярный, подчиненный геометрическому плану и расчету. Если жанр понимать как соединение топики, предустановленной темы со своим кругом ценнотсей и определенным типом композиции, то в европейских литературах можно выделить жанровую разновидность книг – «садов добродетелей», имеющих ярко выраженную дидактическую установку и посвященных пропаганде моральных истин. В XIII–XV вв., в связи с интенсивным развитием в западной философии теории человеческой души, заметно усиливается интерес к такого рода литературным садам. Появляется множество моралистических сборников «Садов» в итальянской литературе 76 . Переводчик книги Якопо да Беневенто consalamionis» («Сад утешения», XIV в.) с латинского языка на итальянский объяснял в предисловии: «Книга эта названа Садом утешения подобно тому, как мы тешимся, входя в сад, и находя там много фруктов и цветов, тешится благосклонный читатель, взяв в руки эту книгу, где собрано много прекрасных речений, назначение которых – услаждать и тешить душу благочестивого читателя. |
| Латинские сказания в прозе отличаются некоторыми частностями от латинского стихотворения 45 . На месте Тита поставлен Тиверий. Женщина названа прямо Вероникой и притом отождествляется с кровоточивой. Иначе описываются приключения посла Пилатова (в одной рукописи он назван послом Ирода); этот посол называется по имени и притом различно в двух рукописях. Посол Тиверий в обоих называется одним именем – Альбан. Есть еще отрывки из потерянного верхне-германского стихотворения; но они мало понятны 46 . 8 . Сказание, известное из «Золотой легенды» (лат. Legenda Aurea). Автор легенды Iacob Voragine (доминиканский богослов Иаков Ворагинский (Якопо да Варацце)) умер в 1298 г., а потому она относится к концу 13-го ст. Сначала рассказывается о том, что римский император Тиверий был болен, что он послал Волусиана в Иерусалим за Христом, что Пилат очень испугался, так как Иисус был им умерщвлен, и потому послал к императору посольство, – что Вероника сказала Волусиану, когда тот жаловался ей на невозможность исполнить поручение императора: «...Когда Господь мой ходил и проповедывал, я желала иметь для себя Его изображение, чтобы иметь для себя утешение, когда Его не будет. Когда я несла живописцу мое льняное полотно, встретился со мною Спаситель; узнавши мое намерение, потребовал у меня полотно и отдал мне его обратно с изображением Всечестнаго Своего лика. Если император посмотрит на это изображение с благоговением, то тотчас же получит исцеление». Затем рассказывается об отъезде Волусиана с изображением Спасителя и Вероникой в Рим и об исцелении Тиверия 47 . Все это рассказывается в 51-ой гл, в связи с описанием страданий Христовых. В главе же 63-ей содержится другой рассказ о разрушении Иерусалима, тут, впрочем, ничего не говорится ни о Веронике, ни о Нерукотворенном Образе, а рассказывается о посольстве Пилата к Тиверию с целью умилостивить императора за смерть Христа, о приключениях посла Пилатова, ехавшего в Галатию, где царствовал подчиненный Тиверию Веспасиан, об исцелении Веспасиана от болезни (на носу множество ос, unde et a vespis Vespasianas dicebatur) по вере в Иисуса из Назарета, о путешествии Веспасина в Рим с целью испросить позволение у Тиверия разрушить Иерусалим. |
| Позже, в эпоху Ренессанса, продолжил Василий, в произведениях на эту тему появляется некий драматизм, пример - картина Питера Брейгеля " Триумф смерти " . Гравюра по рисунку Рафаэля " Чума на Крите " создана на сюжет из поэмы Вергилия " Энеида " . Эней прибывает на Крит, там разражается чума. Во сне боги являются ему и советуют уходить и плыть в Италию. Эней основал Рим - это важнейший римский миф. Для Рафаэля это важно, потому что он уже живет в то время в Риме. Нетипичное для Рафаэля произведение, больше такого драматизма у него не встретишь. Никола Пуссен в картине " Чума в Азоте " превращает сюжет чумы в высокую трагедию. В 1630 эпидемия чума бушевала в Италии, но в Риме, где находился художник, ее не было. Якопо Тинторетто создал серию картин про святого Роха, в том числе и о посещении им чумных больных. На картине Караваджо " Больной Вакх " художник изобразил болезнь довольно детально. Известная картина Жан-Антуана Гро " Наполеон в Яффе посещает чумных больных " носит откровенно " заказной " характер, и ее тема - не чума как таковая, а прославление Наполеона. В эпоху романтизма тема смертельной болезни вызывает у художников восторг " у бездны мрачной на краю " , как, например, в картине Арнольда Бёклина " Остров мертвых " . Современные художники пока ничего об эпидемии не сказали: " Смерть из нашей жизни постепенно ушла, - отметил искусствовед. - Еще лет пятьдесят назад гроб с покойником выносили во двор, потом открытым несли на кладбище. Сейчас мы почти не видим смерть; ушла она и из искусства. В пьесе Евгения Водолазкина тоже нет смерти, есть только радио, которое сообщает какие-то статистические данные. Нет никакого видеоряда, поэтому эпидемии прошлого и нынешняя эпидемия имеют мало общего " . " Раньше, при традиционном укладе жизни, к смерти относились по-другому, в том числе и к смерти во время эпидемии, - отметил протоиерей Димитрий Сизоненко. - Это считалось обычным, будничным явлением. При современной атомизации общества человек - индивидуальный потребитель, и господствует убеждение, что смерть произошла, потому что больному не оказали должную услугу. Общество изменилось, и ковид это обнажил " . |
| 31-36. Смысл: " Одновременно со вселенной был создан и строй (градация) всего сущего: на вершине мира-те, в ком чистое деянье (puro atto), или " суть " , " forma " (ст. 22), то есть активные, бесплотные существа, ангелы: на дне-чистая возможность (pura potenza), или " вещество " (ст. 22), пассивная материя; в средине — нерасторжимые соединения деянья и возможности (сути и вещества, " формы " и материи), то есть небесные сферы " . 37. Иероним — христианский святой, богослов (IV-V вв.). 41. Писцы святого духа — то есть авторы книг Ветхого и Нового завета. 44-45. Смысл: " Движители, то есть ангелы, управляющие движением небесных сфер (Р., II, 129 и прим.), в чем и выражается их подлинное совершенство, были бы долгое время лишены этого совершенства, если бы созданы были задолго до небес " . 46-47. Смысл: " Теперь ты знаешь, где, когда и как сотворены ангелы: где- " над миром " (ст. 32), то есть в Эмпирее; когда — одновременно со вселенной (ст. 37-45); как — в виде " чистого деянья " (ст. 33) " . 50-51. Смысл: " Часть бесплотных духов, восставшая против бога и свергнутая с небес, привела в смятенье то, в чем для стихий опора, то есть Землю, в недра которой она была низринута " . 56-57. Тот, кто пред тобой предстал — то есть Люцифер. 81. Отъятые виденья — то есть забывшиеся представления. 84. В одном — и срама больше и вины. — То есть в том, что некоторые и сами не верят своим рассказам. 93. Воздают любовью — на небесах. 103-104. Лапо и Биндо (уменьшительные от Якопо и Ильдебрандо) — распространеннейшие имена во Флоренции времен Данте. 117. Куколь пыжится. — То есть капюшон проповедника вздувается от самодовольства. 118-120. Птенец — дьявол. 124-126. Так кормит плут Антоньеву свинью. — У ног святого Антония изображалась свинья, символ побежденного им дьявола, и монахи антонианского ордена на собираемые подаяния откармливали монастырских свиней, которых суеверные люди очень почитали. Смысл слов Беатриче: " Церковники, платя деньгу поддельную свою, то есть торгуя индульгенциями, откармливают не только своих свиней, но и многих людей, которые грязней намного, чем свиньи: самих себя, своих любовниц и приятелей " . |
| Италии, но ее значение в международной политике как влиятельной державы было утрачено. Тур. угроза заставляла венецианцев настороженно относиться к союзам, направленным против Османской империи, тем не менее они приняли участие в войне Священной лиги и в битве при Лепанто. В 1573 г. Венеция утратила Кипр. Несмотря на экономические и политические трудности, в XVI в. Венеция оставалась одним из центров итальянского Ренессанса. Славу венецианскому изобразительному искусству снискали архит. Андреа Палладио, создавший собственный архитектурный стиль, и плеяда великих художников: Витторе Карпаччо, Джорджоне, Паоло Веронезе, Якопо Робусти Тинторетто, Тициан, а также представители семейства Беллини. В это время закрепилась репутация Венецианской республики как оплота свободомыслия в И. С одной стороны, Венеция, как и др. итал. гос-ва, оставалась католической, и ее благочестие, как и великолепие венецианских храмов, было важной частью т. н. венецианского мифа. Выходцы из Венеции, напр. кард. Гаспаро Контарини (1483-1542), принимали участие в подготовке церковных реформ. С др. стороны, венецианские власти ревностно относились к своим привилегиям в духовной сфере и старались не допускать вмешательства Рима в вопросы, относившиеся к светской юрисдикции. В Венеции царила атмосфера идеологической терпимости, туда съезжались все гонимые как по политическим, так и по идейным мотивам. Здесь долгие годы жил публицист и сатирик Пьетро Аретино, появились первые газеты и развивалось книгопечатание. В 1604-1607 гг. венецианцам пришлось отстаивать свои позиции в идейно-политическом противостоянии с Римом. Лагерь идеологических сторонников Венецианской республики возглавил монах-сервит Паоло Сарпи (1552-1623), в 1607 г. на него было совершено покушение, организованное агентами папы Римского Павла V. Венеция достигла компромисса с Папским престолом при посредничестве Франции, к-рая в правление кор. Генриха IV также находилась в довольно сложных отношениях с Римом. Среди венецианских патрициев были сторонники союза с Францией и более консервативные приверженцы испано-австр. |
|
|
