| И долго спорили Ангелы, и ни один не уступал другому моего сына. Наконец они условились между собою, чтобы младенец сам решил, кому из них хочет принадлежать. Оба в одно время простерли к нему десницы. Младенец пробудился и взорами встретил Ангела жизни; испуганный неожиданным видением, он робко прижался к груди моей, но ободренный ласками Ангела засмеялся и заиграл на руках моих. Потом поглядел вокруг себя и увидел Ангела смерти: веселье отлетело мгновенно от лица его; долго смотрел он внимательно в глаза Ангела и наконец — простер к нему с улыбкою руки, исторгаясь непреодолимою силою из моих объятий. Видение исчезло; на груди моей лежал младенец безжизненный . Видение сына Данте Господин Bescherelle, видно магнитист, назло Парижской медицинской академии очень серьезно рассказывает в «La France littéraire» чудесный способ, каким отыскали последние тринадцать книг «Божественной комедии» Данте. Прошло уже восемь месяцев с тех пор, как Гомер Италии присоединился в небе к чистым и благородным душам, которые он воспевал здесь на Земле. Поэму его везде читали и превозносили, имя его перелетало из уст в уста. Но к всеобщему энтузиазму присоединялось и сожаление: Данте, умирая, не сказал никому, где хранятся последние тринадцать песней его «Божественной комедии». Тщетны были все поиски, и уже начинали думать, что эта рукопись погибла, когда дворец князя Гвидо был разграблен вскоре после смерти великого поэта. Сыновья его, Пьетро и Якопо, горько оплакивали эту потерю; и, не надеясь уже найти этих песен, они, уступая требованиям своих приятелей, сами принялись оканчивать поэму отца своего, потому что и они тоже были поэты. Но после многих тщетных усилий они уже начинали раскаиваться в своем дерзком предприятии, готовы были бы отказаться от него; но их удерживала мысль, что нечестно было бы с их стороны оставить этот священный долг невыплаченным. Якопо еще более брата заботился об этом и более был огорчен смертию отца. Со времени своего пребывания в Равенне, он часто проводил целые ночи у могилы Данте в церкви францисканских монахов. Молодой поэт, безвестный сын знаменитого отца, проводил там долгие часы, мечтал, искал вдохновений. |
| Некоторые из произведений никогда не покидали пределов Италии 8 августа. ПРАВМИР. Выставку работ «Венеция Ренессанса» в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина за два месяца посетили почти 150 тысяч человек. В экспозиции представлены 23 первоклассных произведения, исполненных тремя величайшими живописцами. Некоторые из произведений никогда не покидали пределов Италии, сообщает «Интерфакс» . «Это первый проект ГМИИ им А.С.Пушкина, который сопровождается не только классической экскурсионной и образовательной программой, но и экскурсиями на жестовом языке, а также занятиями для слепых и слабовидящих по тактильным макетам, созданным по мотивам картин «Воскресение Христа» Паоло Веронезе, «Саломея» Тициана Вечеллио и «Грехопадение Адама и Евы» Якопо Тинторетто. Всего выставку посетили 5131 человек с инвалидностью, что является показателем высокого интереса публики к данной выставке», — рассказали в музее. Среди экспонатов выставки — «Саломея с головой Иоанна Крестителя» — картина, которую Тициан написал по мотивам известной евангельской истории об иудейской принцессе Саломее и Иоанне Крестителе. В музее представлена и «Венера и Адонис», атрибутированная главным научным сотрудником ГМИИ Виктории Марковой как принадлежащая кисти Тициана. Кроме них, представлены алтарные композиции Якопо Тинторетто «Тайная вечеря» и «Крещение Христа», а также посвящённая античному сюжету композиция «Венера, Марс и амур» кисти Паоло Веронезе. Выставка «Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе. Из собраний Италии и России» открылась в главном здании ГМИИ 9 июня. Выставка «Венеция Ренессанса» будет открыта до 20 августа. Поскольку вы здесь... У нас есть небольшая просьба. Эту историю удалось рассказать благодаря поддержке читателей. Даже самое небольшое ежемесячное пожертвование помогает работать редакции и создавать важные материалы для людей. Сейчас ваша помощь нужна как никогда. Материалы по теме 21 января, 2024 3 ноября, 2023 8 июня, 2022 5 августа, 2021 24 апреля, 2021 |
| Джованни Беллини. Мадонна с Младенцем, около 1476, дерево, темпера Чуткость уха к Божьему слову Совершенно удивительны работы Якопо Беллини, отца Джованни Беллини, где изображена птичка, традиционный щегол, как символ смерти, жертвенной смерти Христа. В данном случае – это соловей, который ассоциируется со слухом, потому что его песня слышна издалека. О чем это говорит? Это намекает на то, что Христос был зачат Марией, согласно апокрифу армянского происхождения, через ухо. Что это значит? Мы, к сожалению, привыкли всё воспринимать впрямую, но здесь совершенно не тот смыл. Богоматерь, Дева Мария зачала Христа, потому что у Нее была особая чуткость уха к Божественному Слову. Через слух человек воспринимает Слово и обращается к вере – вот, в чем смысл. Картина на это и намекает : не только тем, что там изображен соловей, но есть ещё надпись на нимбе Христа, которая как раз обращает внимание на слух. Якопо Беллини. Мадонна с Младенцем, около 1440, дерево, темпера Франческо ди Стефано, прозванный Пезеллино. Гуальтьери и граждане Салуццо. 1445-1450. Дерево, темпера Франческо ди Стефано, прозванный Пезеллино. Гуальтьери отправляется на охоту, встреча Гуальтьери с Гризельдой. 1445-1450. Дерево, темпера Беноццо ди Лезе ди Сандро, прозванный Беноццо Гоццоли. Мадонна Смирение. Около 1449-1450, дерево, темпера Джованни д’Алеманья. Мученичество святой Аполлонии (Ослепление), около 1440-1445, дерево, темпера Джованни д’Алеманья. Мученичество святой Аполлонии (Вырывание зубов), около 1440-1445, дерево, темпера Бартоломео Виварини. Мадонна на троне, 1448, дерево, темпера Джорджо Чулинович, прозванный Скьявоне. Святой Алессио, 1458-1460, дерево, темпера Франческо Бонсиньори. Портрет Джан Франческо Гонзага, около 1475, дерево, темпера Витторе Карпаччо. Портрет дворянина, 1495, дерево, темпера Алессандро Филипепи, прозванный Сандро Боттичелли, и мастерская. Портрет Джулиано де Медичи, 1478-1480, дерево, темпера Винченцо Фоппа, святой Иероним, 1485-1490, дерево-темпера Алессандро Филипепи, прозванный Сандро Боттичелли, и ученик. Благословляющий Спаситель, около 1500, дерево, темпера |
| Однажды, погруженный в поэтические мечтания, он почти невольно приблизился к могиле отца. Пробила полночь. Он был один; ничто не нарушало молчания, царствовавшего в этом священном месте. Только изредка слышались удары колокола какого-нибудь отдаленного монастыря или лай собак, пробужденных торопливыми шагами запоздалого прохожего. Стоя на коленях на могильном камне отца своего, Якопо был погружен в глубокие размышления; но вскоре, утомленный напряжением мыслей, он склонился головою на ступеньки гробницы и заснул сном крепким и тяжелым… Вскоре он был обрадован приятным видением. Ему казалось, будто в гробнице раздался шум, тень отца его вышла и приблизилась к нему. Она была покрыта саваном ослепительной белизны; в походке ея было неизъяснимое благородство и величие, а из глаз, вдавленных могилою, светилось пламя. При этом виде Якопо был поражен страхом; он боялся, что это какой-нибудь лживый призрак; потом, оправившись несколько, он упал к ногам своего родителя и, в упоении от радости, схватил его оледеневшую руку и орошал ее слезами. — О, батюшка, — вскричал он, — неужели вы еще живы? — Да, — отвечала знаменитая тень торжественным голосом, — я еще жив, но я живу жизнью истинною, вечною. Успокоенный этими словами, молодой человек прибавил: — О, священная тень отца моего, скажи, прежде, нежели ты оставил эту юдоль плача, окончил ли ты великое творение, плод изгнания и мести, завещанный тобою векам? — Благодаря Богу и моим усильным бдениям, я окончил его и теперь еще трепещу при этой мысли от радости. — О, в таком случае, из жалости к твоим несчастным детям, которые томятся в тщетных усилиях и, если слава твоя тебе еще дорога, не потерпи, чтобы твое бессмертное творение перешло в века неполным; покажи нам место, где ты, при жизни своей, спрятал последние тринадцать песен твоей поэмы, которые мы так долго и тщетно искали. Данте, бросив на сына взор, исполненный трогательного соболезнования, сделал ему знак, чтобы он за ним следовал и повел его в спальню, которую занимал при жизни своей. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание ИОАХИМ ФЛОРСКИЙ [лат. Ioachim Florensis или de Flore] ( 30.03.1202, Канале, близ г. Пьетрафитта, Калабрия), средневек. богослов, экзегет, мистик; аббат монашеского ордена цистерцианцев , основатель флорского монашеского ордена, вдохновитель религ. движения иоахимитов. Жизнь Главными источниками сведений о жизни И. Ф. являются неск. житий, из к-рых наибольшую важность представляют жизнеописание И. Ф., составленное в XVII в. Якопо Греко на основании средневек. житий (опубл.: Jacobus Graecus Syllaneus. Ioacchim Abbatis et Florensis Ordinis Chronologia. Cosenza, 1612), к-рое было впосл. переиздано с комментариями болландистами (ActaSS. Mai. T. 7. P. 94-112), и созданное неизвестным автором вскоре после смерти И. Ф. соч. «Vita b. Joachimi abbatis» (Житие блаженного аббата Иоахима), сохранившееся не полностью (опубл.: Grundmann. 1960. S. 528-539). Серьезное значение имеет также повествование о жизни И. Ф., содержащееся в сочинении Д. Мартире «Священная и мирская Калабрия» ( Martire. 1878). При составлении жизнеописания, в котором присутствует ряд сведений, неизвестных из др. источников, Мартире опирался на средневек. Житие И. Ф.; возможно, это была полная версия Жития (см.: Grundmann. 1960. S. 466-467, 477). Помимо жизнеописаний сохранились воспоминания об И. Ф., продиктованные архиеп. Лукой, в 1-й четверти XIII в. занимавшим кафедру г. Козенца, к-рый был знаком с И. Ф. в 80-90-х гг. XII в. (опубл.: ActaSS. Mai. T. 7. P. 93-94; Grundmann. 1960. S. 539-544). Отдельные сведения о жизни и церковной деятельности И. Ф. встречаются также у различных средневек. писателей и хронистов. Хотя точных данных о дате рождения И. Ф. нет, исследователи на основании свидетельства «Хроники» Радульфа из Коггешалла, утверждавшего, что во время визита в Рим в 1196 г. И. Ф. «на вид было около шестидесяти лет» (см.: Radulphi de Coggeshall Chronicon anglicanum. L., 1875. P. 69), заключают, что он родился ок. 1135 г. (о др. предлагавшихся датировках см.: Grundmann. 1960. S. 480-481; ср.: ActaSS. Mai. T. 7. P. 91-93). По сведениям, сообщаемым Мартире ( Martire. 1878. P. 70-71), И. Ф. происходил из Челико близ Козенцы; его родителей звали Мавр и Гемма. Отец И. Ф. занимал должность табеллиона (нотариуса) при дворе архиепископа Козенцы и, по-видимому, был довольно состоятелен. |
| уже интуитивно догадывался о превосходстве учения Коперника над Аристотелевской космологией. Дело было лишь за новой теорией движения. Известны и опыты Галилея, которые вызывали неоднозначную реакцию среди философов. В частности, Вивани пишет об этом периоде: «И тогда к большому недовольству всех философов им была доказана посредством опытов, наглядных демонстраций и объяснений несостоятельность очень многих выводов самого Аристотеля касательно природы движения … он неоднократно демонстрировал эти опыты на вершине Пизанской башни при участии других преподавателей, философов и всех студентов». И несмотря на то, что эти слова часто считались вымыслом, некоторые исследователи считают это мнение весьма отвечающим фактам . В результате критического подхода к учению Аристотеля, из-за неуважения к традициям академии и некоторым другим событиям, произошедшим из-за вспыльчивости Галилея, он вынужден искать другую работу. Падуанский период В 28-летнем возрасте Галилей начал преподавать в Падуе, где находился в течение 18 лет, до 1610 года. В этом университете теоретической основой преподавания естественных наук оставалось учение Аристотеля, однако на медицинском факультете сохранились традиции проведения научных экспериментов. По сообщению Вивиани, лекции Галилея посещались многими слушателями. Основными дисциплинами в курсах Галилея были геометрия и астрономия, согласная с учением Птолемея и Аристотеля . Преподавание астрономии ограничивалось только математическими аспектами. В этот период Галилей считал теорию Коперника более соответствующей истине, чем аристотелевско-птолеемевскую. Это подтверждает письмо к коллеге из Пизы Якопо Маццони, датированное маем 1597 года: «Но по правде говоря,… я остался… в некотором недоумении и растерянности, видя как вы, достопочтеннейший синьор, столь решительно и открыто отрицаете точку зрения пифагорейцев и Коперника касательно движения и местоположения Земли; т.к. я сам считаю эту теорию более соответствующей действительности, чем теория Аристотеля и Птолемея» |
| Десятки композиторов посвятили себя обновлению церковной музыки в соответствии с идеями цецилианского движения. Они создали большое количество произведений, которые публиковались издателями, специализировавшимися в этой области. Помимо хоровых сочинений Перози, из к-рых в совр. репертуаре находятся 2 папские мессы и некоторые мотеты, лишь немногие произведения композиторов-цецилианцев оказались жизнеспособными. Итал. литургическая музыка оставалась во многом чуждой обновления, ожиданием к-рого был охвачен западноевроп. музыкальный мир в нач. XX в. Наибольшие результаты были достигнуты в органных сочинениях и особенно в жанре оратории. Еще в 1864 г. Якопо Томадини (1820-1883) сочинил ораторию «Воскресение Христа» для 4 голосов, хора и оркестра, в к-рой, хотя и пользовался муз. языком XIX в., обращался к моделям музыки И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Во 2-й пол. XIX в. оратории продолжали создавать др., менее значимые итал. композиторы. Новый импульс развития итал. оратория получила в творчестве Перози. Его первой работой была оратория «Страсти», исполненная в Милане в 1897 г. В 1898 г. были поставлены оратории «Преображение» (Венеция), «Воскресение Христа» (Рим, ц. св. Апостолов; считается лучшим произведением Перози) и «Воскрешение Лазаря» (Венеция, театр «Феникс»), позднее - «Рождество Искупителя» (Комо, 1899), «Вход Христа в Иерусалим» и «Избиение младенцев» (обе Милан, 1900). Новизна текстов ораторий Перози в том, что они не являются специально написанными «либретто» (подобно др. произведениям того времени), а взяты непосредственно из лат. текста Евангелия; в центре произведения неизменно находится фигура Христа, принимающего на себя и примиряющего в себе драму существования человека. Как и в старинных итал. ораториях, повествовательные моменты и тексты-связки излагаются Историком (Storico), партия к-рого поручена не одному голосу (как, напр., партия Евангелиста в «Страстях» Баха), а переходит от одного к неск. сольным голосам и к хору (как в ораториях Кариссими). В ораториях Перози сольные разделы имеют лирическую окраску, напоминающую итал. оперный мелос, но более сдержанного и проникновенного характера. У нем. композиторов, гл. обр. у Р. Вагнера, Перози заимствовал принцип сквозного развития (к-рое выражено в лейтмотивах, иногда встречающихся в неск. ораториях), хотя хроматизм введен в сложную, преимущественно диатоническую структуру; нет недостатка в цитатах из григорианского и даже из амвросианского пения (напр., в оратории «Рождество Искупителя»). Оркестр в произведениях Перози выполняет разнообразные функции, как и хор, чередующий гоморитмические, контрапунктические или фугированные разделы в весьма свободной трактовке. |
| Аналогичным образом Джованни Анджело Монторсоли обновил интерьер собора Санта-Мария-Ассунта в Мессине (1547-1557). В боковых нефах собора он расположил ряды алтарей, представляющих собой разделенные канеллированными коринфскими пилястрами ниши, в которых помещаются заключенные в одинаковые эдикулы статуи. Реконструкцией или украшением в той или иной степени были затронуты мн. почитаемые флорентийские храмы. Бернардо Буонталенти создает фасад ц. Санта-Тринита (закончена в 1594), начинает строительство крипты-усыпальницы герцогов Тосканы за хором ц. Сан-Лоренцо (завершена в XVIII в.), разрабатывает проект реконструкции хора ц. Санто-Спирито, возведенной Брунеллески. Конкурс на фасад Флорентийского собора, прошедший в самом конце столетия, продемонстрировал значительное расхождение в стиле построек в Риме и Флоренции: до самого конца столетия флорентийская архитектура предпочитала инновации в использовании деталей, вновь и вновь интерпретируя мотивы, изобретенные Микеланджело во 2-й четв. XVI в. и не прижившиеся в Риме. На закате эпохи Возрождения группа архитекторов-флорентийцев соединяет в архитектуре ц. Джироламини в Неаполе (1586-1609, 1617-1639, Джованни Антонио Дозио, Дионизио Ненчони ди Бартоломео, Якопо Лаццари) рим. образец в виде ц. Санта-Мария-ин-Валличелла (1575-1599, Маттео ди Читта-ди-Кастелло, Мартино Лонги Старший; фасад возведен Фаусто Ругези в 1594-1605) с флорентийскими традициями. Разделяющая нефы аркада на колоннах коринфского ордера и вспарушенные своды, перекрывающие травеи в боковых нефах, заставляют вспомнить базилики Брунеллески ( Pane. 1977. Vol. 2. P. 241-243). Несмотря на существовавшие различия, архитектура храмов в разных итал. землях приходит к кон. XVI в. к единому знаменателю: главенство базиликального храма восстановлено, центрический храм превращается в частный иконографический случай. Эпоха барокко наследует эти типологические приоритеты, равно как и возникшие в конце столетия приемы пространственной драматургии. Созданный в нач. XVI в. |
| С. 250–260 (с дополнениями В. И. Мажуги). 59. Иордан. О происхождении и деяниях гетов. «Getica»/Вступ. статья, перевод, коммент. 2-е изд., испр. и доп. СПб., 1997. 506 с. Ср. 41. 60. Московско-венецианские отношения 70-х годов XV века в русских летописях и документах Сената Венеции (дело Тревизана)/Подгот. к печати М. В. Скржинской//Annali di Ca’Foscari. Rivista della Facoltà di lingue e letterature straniere dell’Università di Venezia. 1997. T. 36/1–2. C. 569–598. Cp. 62. 61. Олимпиодор Фиванский. История/Перевод с греческого, вступ. статья, комментарии и указатели; Под ред. П. В. Шувалова. 2-е изд., испр. и доп. СПб., 1999. 234 с. 62. Русь, Италия и Византия в средневековье/Подг. текста к печати М. В. Скржинской; Вступ. статья Η. Ф. Котляра. СПб., 2000. 284 с.: 1) Половцы. Опыт исторического истолкования этникона (Из архива ученого). С. 36–86. Ср. 56. 2) Греческая надпись из Тмутаракани. С. 90–113. Ср. 43. 3) Венецианский посол в Золотой Орде (по надгробию Якопо Корнаро). С. 114–152. Ср. 53, 54. 4) Кто были Ралевы, послы Ивана III в Италию. С. 153–179. Ср. 52. 5) Русь и Венеция времени Ивана III (по русским летописям и венецианским источникам). С. 180–237. Ср. 60. 6) Приложения I, II, III, IV (Извлечения из русских летописей, итальянских актовых и нарративных источников). С. 238–283. Литература о Е. Ч. Скржинской 1. Памяти Е. Ч. Скржинской (1897–1981)//СВ. 1982. Вып. 45. С. 383–384 (без подписи). 2. Медведев И. П. Елена Чеславовна Скржинская//ВВ. 1983. Т. 44. С. 267–269. 3. Мажуга В. И. Исторический источник как предмет истории культуры (об исследовательском методе Е. Ч. Скржинской)//ВИД. 1987. Т. 18. С. 3–24. 4. Мажуга В. И. Е. Ч. Скржинская – исследователь и публикатор исторических источников//Иордан. О происхождении и деяниях гетов. 2-е изд. СПб., 1997. С. 490–505. 5. Шувалов П. В. Римляне и варвары в комментариях Е. Ч. Скржинской//Олимиодор Фиванский. История. 2-е изд. СПб., 1999. С. 12–17. 6. Шувалов П. В. Предисловие ко второму изданию//Там же. С. 5–9. 7. Котляр Η. |
| В дополнение к Вустерскому триптиху на выставке представлен полностью сохранившийся триптих из собрания Национальной галереи Пармы (Италия), а также несколько икон. «Во всем мире в музеях часто встречаются фрагменты более крупных произведений искусства, разделенных в последующие века для продажи в частные коллекции», —отмечает директор Музея Гетти Тимоти Поттс. «[Эта выставка] представляет собой редкое исключение: на ней можно увидеть полностью сохранившийся триптих из личной собственности богатого венецианца, ныне находящийся в собрании итальянской Галереи Пармы. Этот триптих послужил основой для реконструкции почти идентичного ему Вустерского триптиха, все три части которого впервые были соединены вместе [в Музее Гетти]». Еще одно известное произведение, представленное на выставке — «Коронование Богородицы» (1358 г.), которую Венециано написал, работая вместе со своим сыном Джованни. На картине, находящейся в собрании Коллекции Фрика в Нью-Йорке, изображена Дева Мария, слегка склонившая голову, когда Иисус Христос возложил на Ее голову золотую корону. «Творчество Паоло Венециано охарактеризовано как сочетание живописных традиций Востока и Запада, где византийские мотивы прекрасно гармонируют с итальянской иконографией», — утверждает Давиде Гаспаротто, куратор выставки «Паоло Венециано: Искусство Венеции XIV века». Паоло Венециано родился в Италии около 1295 года и был одним из первых самобытных венецианских художников. Он появился на свет в семье ремесленников и часто работал вместе со своими сыновьями Джованни, Лукой и Марко. Как отмечает Art Newspaper, работы Венециано представляют собой смешение византийских, итальянских и североевропейских живописных традиций. Впоследствии эти нестандартные работы вдохновили других венецианских живописцев, в том числе Джованни Беллини и Якопо Тинторетто. Хотя Венециано оказал глубокое влияние на развитие европейской живописи, его работы мало известны за пределами Италии. Выставка «Паоло Венециано: Искусство Венеции XIV века» продлится до 3 октября 2021 г. и станет первой масштабной экспозицией работ этого мастера за пределами Италии. |
|
|
