| Рисунок. См. изображение в оригинале Помещения за колоннами обхода перекрыты крестчатыми сводами, а угловые квадратные зоны – лотковыми. Конечно, в этой блистательной постройке, как, наверное, ни в какой другой, сказался совершенный опыт позднеримской дворцовой архитектуры, отличавшейся вкусом к сложным пространственным построениям и рационально продуманной конструктивной системой. Вместе с тем буквальные аналогии Сан Лоренцо трудно обнаружить и среди изощренных дворцовых строений, даже великолепные по архитектуре Стоа Адриана или мавзолей во дворце Диоклетиана в Сплите кажутся более массивными и статичными, чем эта миланская церковь . Рисунок. См. изображение в оригинале При огромности пространства этого храма возникает ощущение постоянно изменяющегося, льющегося движения, впечатление прозрачности стен, испещренных проемами, чувство наполненности интерьера светом. Даже сугубо тектоническая ренессансная декорация не может снять впечатления полной ирреальности этой архитектуры. Надо сказать, что тема тетраконха будет всплывать неоднократно и в раннем христианском зодчестве (храмы в Эзре и Боере, храм в Апомейе, гробничная церковь в Русафе, боле поздняя Красная церковь в Перуштице и др.), и в зрелое византийское время (постройки Афона), только интерпретироваться она будет иначе. Рисунок. См. изображение в оригинале Центрические сооружения Малой Азии. Гораздо менее совершенным с точки зрения конструкции, но также оригинальным по плановому решению был обрушившийся еще в древние времена Иерапольский октагон– мартирий Апостола Филиппа ( Филиппейон) начала V в. К каждой стороне центрального октагона примыкали вытянутые и узкие прямоугольные помещения, перекрытые цилиндрическими сводами, обращенными к центру ротонды, от которой каждый лепесток отделялся тройной аркадой. Между этими прямоугольными пространствами размещались треугольньные капеллы, заполняющие просветы между лепестками. Углы этих капелл закапчивались экседрами. Храм, подобно многим малоазийским постройкам, был возведен из крупных, тщательно обработанных блоков камня, сложенных «всухую ». Купол, скорее всего, был деревянным, поскольку каменные купола не встречаются на Востоке до V I в. Единственным аналогом этому необычному строению была церковь на горе Гаризим в Сирии 484 г., где центральное восьмигранное пространством также окружалось неустойчивым, сложным рисунком прямоугольных и треугольных капелл обхода. |
| и продолжается в XII и XIII в. Правда, эта деятельность в области стенописей, а не икон, но ведь и в XIV в. то же самое (ц. Спаса Преображения, ц. Феодора Стратилата). С другой стороны, на той же самой странице автор отодвигает воздействие греческой иконописи к началу XV в. Очевидно, тут заметно некоторое колебание мысли, не отлившейся еще в определённые формы, что вполне естественно в очерке «предварительном». Но сама греческая иконопись, продолжает автор, сложилась на почве Италии в эпоху раннего итальянского возрождения; при этом вспоминаются известные имена Чимабуэ, Византийствующего мастера, и Дуччио Сиенского. «Греки принесли с собой в северную Италию весь византийский иконографический цикл, его типы, переводы и свой иконописный обиход, прориси и шаблоны; в то же время греческие мастерские должны были перенять существующие в Италии художественные манеры и подчиниться многообразным влияниям, которыми всегда жила Италия» (стран. 5). Все это вполне вероятно, но автор обнаруживает здесь сильную наклонность к преувеличению и, разъясняя крупную роль итальянских примитивистов в истории живописи XIII–XIV в. и в частности – в переработке греческой иконописи, автор приписывает им, между прочим, выработку большого алтарного образа Богоматери; это запрестольный образ Б. М., обычный в церкви греческой и русской. «Такого образа, говорит автор, в Византии на дереве мы не знаем (при этом упоминается образцовая в этом смысле икона Тихвинская 2×3 арш. в Спасопреображенском монастыре в Старой Русе 1570 г.), но, в соответствии с ним, знаем, как-раз с конца XIII столетия и в течение всего XIV в. большие изображения Богоматери, помещаемые в апсидах и фресках церквей Сербии и Македонии. Очевидно, затем, что появление алтарной иконы на дереве было обусловлено в Италии введением готического стиля архитектуры, при котором иконными украшениями церкви нередко являлись только большой алтарный складень и несколько алтарных киотов по стенам. Впоследствии, в зависимости ом чисто итальянского обычая украшать алтарь, а особенно престолы боковых капелл образами Б. |
| Годы революционного безумия пронеслись, и рака св. Женевьевы снова сделалась предметом набожного почитания. Она нашла себе приют в церкви св. Стефана, некогда скромной капелле ее обширного аббатства. Поучительно зайти в эту церковь после обязательного для иностранцев посещения Пантеона. Там мертвое нагромождение памятников — героям, злодеям и святым, соседящим, как в антикварной лавке; жуткий холод мнимого бессмертия, непреодоленной смерти. Здесь теплота живой веры, намоленного угла. Церковь св. Стефана на Горе — одно из самых живых средоточий католического культа в современном Париже. В одной из боковых капелл вокруг хора стоит маленькая рака святой и ее гробница, озаряемая кострами свечей. Здесь всегда видишь молящихся, по стенам ex voto 1 , костыли, мраморные дощечки с благодарностью от услышанных. Тут и исцеленные, и студенты, удачно сдавшие страшный экзамен. Из этих надписей и знамен-хоругвей мы узнаем, что св. Женевьеве приписывают даже честь победы на Марне 2 . Женевьева, быть может, единственная святая, сохранившая сквозь века любовь и верность народа, единственная популярная святая современного Парижа. Ни св. Дионисий, ни Герман, ни Марцелл, ни Клотильда — никто из местных святых, некогда прославленных во всем католическом мире, не выдержал жестокого испытания неверующего века. Одна Женевьева торжествует над Вольтером, отнявшим у нее ее великолепный храм. В далекой Сирии, в двенадцати часах к востоку от Антиохии лежат руины другого, некогда еще более великолепного храма, сооруженного вокруг столпа, на котором 37 лет стоял великий подвижник и чудотворец, Симеон Столпник. В VI в. Евагрий описал этот храм в своей Церковной Истории (1, 14). В середине прошлого столетия (1853–1855) французский археолог, граф де Вогюэ, исследовал руины храма, прекрасно сохранившиеся, и нашел фундамент знаменитого столпа 3 . Я не знаю, в каком виде существуют эти руины в наше время, но имя и память святого, конечно, живы на всем православном Востоке. Древняя Русь знала много столпников, подражателей великого Симеона. Мы все помним подвиг св. Серафима, простоявшего три года на камне во времена Пушкина и декабристов. Традиция св. Симеона не умерла на Востоке, как жива на Западе традиция св. Женевьевы. |
| Первая самостоятельная работа К. была в области церковной архитектуры. В 1769 г. он получил от монахов-бенедиктинцев заказ на перестройку ц. Санта-Сколастика в Субиако близ Рима ( Пилявский. 1981. С. 26, 199). Здесь архитектор смог решить сложную задачу реконструкции интерьера средневек. постройки. Идея такого строительства была сходна с рассуждениями французских теоретиков церковной архитектуры эпохи Просвещения о необходимости «улучшать» или «украшать» интерьеры готических церквей, чтобы придать им совершенство не только в отношении пространственно-светового воздействия на зрителя, но и в «деталях», которые следовало приспособить к классическим ордерным системам и т. о. приблизиться к идеальному облику раннехрист. базилик античности. Во многом невыполнимое пожелание «не касаться ни одного камня старой» святыни в Субиако ( Земцов. 1934. С. 64) К. обратил на пользу новым архитектурным принципам: внутрь асимметричного, неправильной формы и непропорционально широкого нефа он встроил однонефную базилику, перекрытую цилиндрическим сводом. Впечатление легкости своду придают не только плоские поперечные ребра, характерные для франц. моделей идеальных храмов, но и сходные с ними же широкие полукруглые окна в распалубках у основания свода, освещающие интерьер нефа сверху, подобно своду базилики в Фано (по Перро). По сторонам нефа устроено по 3 капеллы-экседры. Над арками капелл, опоясывая интерьер и скрывая основание свода, протянулся антаблемент. Его поддерживают ионические пилястры, а не круглые колонны, что не соответствует нормам строгого классицизма, но продолжает традицию итал. Возрождения. Пилястры напоминают об интерьерах церквей Л. Б. Альберти, который также перестраивал средневек. нефы и работами которого К. восхищался ( Богословский. 1955. С. 5). В интерьере ц. Санта-Сколастика ионические пилястры выглядят «изображениями» колонн, «позади» к-рых «стоят» пилоны с арками. К. был строго ограничен размерами центрального нефа средневековой церкви, в нее невозможно было поместить традиц. 3-нефную базилику (старые узкие боковые нефы он оставил за пределами своей постройки из-за невозможности их переоборудовать). Пристенные круглые колонны также было невозможно использовать, т. к. они еще на четверть уменьшили бы небольшую по ширине церковь. Располагая в пролетах нефа при входе, в трансепте (на средокрестье) и за алтарем круглые колонны, К. создал впечатление их «главенства» в интерьере; при входе в церковь использованы колонны меньшего ордера, благодаря чему неглубокое внутреннее пространство, оформленное большим ордером, выглядит значительнее. Церковь в Субиако (1770-1773) стала одним из первых итал. неоклассицистических храмов. |
| В 1226 г. в Толедо началось строительство нового кафедрального собора (Catedral Primada), посвященного Богоматери. В честь И. была освящена одна из капелл деамбулатория, перестроенная в кон. XIV в. на средства кард. Хиля Каррильо де Альборноса. В капелле находится неоклассическое ретабло XVIII в. (Вентура Родригес) с мраморным рельефом на тему явления Богоматери И. (автор М. Ф. Альварес). Капелла Сошествия, по преданию, воздвигнута на месте явления Богоматери. На главном портале собора (портал Часов) сохранились рельефы, выполненные при архиеп. Гонсало Петресе (1280-1299) на сюжеты Жития И.: «Св. Исидор отправляет Ильдефонса в Толет», «Св. Евгений посвящает Ильдефонса в сан архидиакона», «Ильдефонс совершает мессу», «Ильдефонс пишет трактат». Представленные там сцены перенесения и обретения мощей И., а также чудес от мощей редко встречаются в иконографической традиции И. На городских воротах Солнца (кон. XIV в.) помещен рельеф с изображением вручения Богоматерью казулы И. На арке моста Алькантара (не сохр.) находилась статуя И., св. покровителя Толедо (сер. XVI в.; работа А. Берругете), статуи святых Левкадии и Евгения были помещены на др. воротах города. Готическая статуэтка-реликварий из позолоченного серебра И. в епископском облачении (XIV в.) хранится в ризнице толедского собора. С XV в. изображения И. в епископском облачении и сцен из Жития святого получили широкое распространение в составе живописных и скульптурных композиций заалтарных образов (ретабло). К этому времени относится живописное ретабло из капеллы И. в кафедральном соборе Саморы (Ф. Гальего, 70-е гг. XV в.): в нижнем регистре представлены сцены открытия мощей св. Левкадии, вручения казулы (в центре) и чудес от мощей И. На ретабло 2-й пол. XV в. (Музей коллегиальной церкви, Коваррубиас) представлено 5 сцен: «Проповедь Ильдефонса», «Ильдефонс пишет трактат», «Вручение казулы», «Ильдефонс служит мессу» и «Видение Ильдефонса». От XVI в. сохранилась лишь 1 житийная композиция - ретабло капеллы Сошествия в толедском соборе (Ф. Бигарни, 20-е гг. XVI в.) с 3 сценами: «Проповедь Ильдефонса», «Открытие мощей св. Левкадии» и «Явление Богоматери». В этот период чаще всего встречалась отдельная композиция «Вручение казулы» (напр., рельеф на портале ц. И. в Гранаде; Д. де Аранда, 50-е гг. XVI в.). |
| Однако история знает не один такой пример: можно указать на короля Генриха VIII английского, старшего современника Иоанна, такого же деспота, хотя и ограниченного традициями более просвещенной страны, тоже музыканта и поэта; или на пап эпохи Высокого Возрождения, повинных в потрясающих злодеяниях, и, вместе с тем, покровителей Рафаэля и Микель-Анджело. Что же известно нам о роли царя Иоанна в истории русской музыки? III. Уже на Стоглавом Соборе (1551 г.) двадцатилетий царь делал доклад об училищах грамоты и пения и настаивал на том, чтобы избранные духовные лица устраивали училища у себя на дому. После покорения Казанского царства, царские певчие и дьяки изобрели или, вернее, придумали на основании уже имеющейся знаменной нотации, новую нотацию, названную ими Казанским знаменем. В 1564–65 г.г. царь часто удалялся в Александровскую Слободу, предместье Москвы, куда он брал с собою целый ряд выписанных им из Новгорода прославленных распевщиков. Это и были те самые певцы, которым мы обязаны последней и самой пышной формой развития большого знаменного распева. К той же эпохе относится надпись на плите в Никольском соборе г. Переяславля, Владимирской губ., освященном в 1564 г.: «Благочестивый Государь... всенощное бдение слушал и первую статию сам царь чел, и божественную литургию слушал, и красным пением со своею станицею сам же Государь пел на заутрени и на литургии» 19 . Каково бы ни было исполнение самого царя, станица его состояла из величайших русских художников-певцов, по таланту и музыкальности равных певцам Сикстинской капеллы или придворных императорских капелл, сопровождавших постоянно самих императоров 20 . IV. Род их начинался с братьев Саввы и Василия Роговых, уроженцев дикой Карелии. Савва сделался известным учителем в Новгороде, и среди его учеников были ровесники царя, Феодор Христианин и Иван Нос 21 . Оба они и были при царе в Александровой слободе. Василий же Рогов был, главным образом, певец и композитор: «пети был горазд знаменному и троестрочному и демественному пению, был роспевщик и творец» 22 . |
| —128— храмом Св. Петра высится обелиск, привезенный в Рим, из Египта императором Калигулой. Знаменитая печальной памяти Тарпейская скала так со всех сторон загромождена современными постройками, что взглянуть на нее можно лишь из какого-то закоулка, куда и зайти никому не придет в голову без специальных указаний. Античные языческие храмы получили, так сказать, христианское крещение: маленький, окруженный изящными мраморными колоннами, храм Весты напр. освящен уже алтарем Пресв. Девы Марии; а величественный купол пантеона, также сделавшегося христианским храмом, как бы венчает тесный союз классической древности с эпохой нового времени. Как одно из лучших художественных созданий античного пантеон вполне достойно служит местом упокоения Рафаэля, – величайшего художника нового, а как сооружению консула Агриппы, который был зятем первого римского императора, ему суждено было вместить в себя останки и первого короля Италии. Одна из капелл пантеона устроена над гробницею «отца отечества», короля Виктора Эммануила II, и обильно украшена дорогими венками, принесенными на могилу объединителя Италии ее признательными сынами. Нет сомнения, что ни один город в не может сравниться с Римом по обилию и разнообразию исторических памятников; но, при всём том, когда вы впервые въезжаете в него, он ничем вас сразу не поражает и представляется лишь обыкновенным европейским городом. Причина в том, что его достопримечательности слишком разнообразны, чтобы создать одно целостное впечатление, и так разбросаны, что в большинстве случаев совсем затмеваются подавляющею массой сооружений нового города; их развалины и мрачны и безмолвны, а новая жизнь кругом и бьет в глаза и шумит, а потому понятно, что обычный поверхностный наблюдатель подчиняется тем впечатлениям, которые охватывают его с большею силой. Уличная жизнь Рима, в общем представляющая всем знакомую западноевропейскую картину, имеет и некоторые свои особенности. Прежде всего, невольно бросается в глаза какое-то вечно-праздничное настроение, которое царит в римском населении. Не заметно почти никаких |
| Сцены Житий ап. Петра и сщмч. Климента (мозаики 1-й пол. XII в.) занимают сев. стены одноименных капелл и сочетаются с монументальными ростовыми образами этих святых в апсидах. Мозаики нартекса базилики (в малых и больших куполах, на сводах, стенах и в люнетах) выполнены венецианскими мозаичистами, работы велись в течение неск. десятилетий (ок. 1215-1280). Главная тема мозаичной декорации нартекса - ожидание пришествия в мир во плоти Спасителя мира (сюжеты от Сотворения мира и грехопадения до Воплощения). Повествование начинается в юго-зап. углу с иллюстрации событий ВЗ, взятых из книг Бытие и Исход, затем переходит на западную и северную стороны. В качестве иконографических образцов для мозаик нартекса (всего 110 композиций), вероятно, были использованы миниатюры из Коттоновского Генезиса (Lond. Brit. Lib. Cotton Otho B. VI, кон. V в.). В 11 куполах нартекса представлены сцены «Сотворение мира» (юго-зап. купол), истории праотца Авраама (зап. сторона), праотца Иосифа (в 3 куполах на сев. стороне) и прор. Моисея (сев. сторона). На сводах, стенах и в люнетах - подробные, полные деталей сцены ВЗ: в частности, в арках и люнетах двери, ведущей в капеллу Сан-Клементе,- истории Каина и Авеля, Ноя и изображение Всемирного потопа. Поцелуй Иуды. Мозаика. XII в. Мраморный мозаичный пол Сан-Марко, лучший из сохранившихся в Средиземноморском регионе, выполнен в XII в. Его неоднократно ремонтировали, немногочисленные оригинальные фрагменты сохранились в разных частях здания в виде вкраплений в более поздние участки. Мозаичный пол покрывает всю площадь здания, подчеркивая идею единого архитектурного пространства. Он выполнен в технике opus sectile - рисунок сложен из небольших мраморных пластинок различных форм и размеров. Реже применялась техника opus tessellatum, при которой используются мраморные плитки одинакового размера. Иногда обе техники применялись одновременно. Для пола базилики было использовано ок. 80 оттенков мрамора ( Lazzarini. 2012. P. 51-107). Пол сочетает западноевропейские и византийские черты, что характерно для мн. памятников адриатического побережья. К зап. мотивам относятся геометрические узоры, а также изображения животных, соответствующие средневек. христианской символике. В византийских мотивах выполнены 8 крупных плит из проконнесского мрамора в зап. части базилики (в основании креста) и 12 плит из того же материала в центральной части под куполом с композицией «Вознесение». С работой худож. Паоло Уччелло связывают трехмерные интарсии под дверью капеллы Сан-Пьетро перед правым амвоном и в других пространствах базилики. Присутствие мастера в Венеции в 1425 г. зафиксировано в документах. Первый рисунок, воспроизводящий напольные мозаики, относится к 1-й пол. XVIII в.; выполнен Антонио Визентини. |
| Давида; в алтарной преграде были помещены часть плаща и пояс прор. Илии и богато украшенный щит Константина. В отдельной часовне находились стол, за к-рым сидел Авраам с явившимися ему 3 ангелами, а также крест, воздвигнутый Ноем после потопа; в нартексе была помещена мраморная колонна, с к-рой вышел из моря св. Исидор Хиосский (пам. 14 мая). Большинство реликвий утрачены после 1204 г. В XIII в. во время правления латинян эта церковь была одной из «дворцовых капелл» - Сен-Мишель-де-Буколеон; в эпоху Палеологов оставалась одной из немногих построек центрального комплекса Б. д., к-рая использовалась до тур. завоевания. В 1436 г. в храме был проведен Церковный Собор под председательством имп. Иоанна VIII Палеолога. Храм разрушен, вероятно, в 1490 г. Церковь Богородицы Фара (το Θρου - при Маяке). Названа по маяку, построенному в VI в. имп. Юстином II возле дворцовой гавани Вуколеон; входила в архитектурный комплекс дворца Вуколеон и в то же время находилась неподалеку от Хрисотриклина и жилых имп. покоев дворца Дафна; возможно, стояла между храмами прор. Илии и св. Димитрия Солунского. Построена, вероятно, имп. Константином V в сер. VIII в.; перестраивалась спустя столетие при имп. Михаиле III, и позднее в Византии считалось, что храм был основан именно им. Внешний облик известен по описаниям у Продолжателя Феофана и в 10-й гомилии Патриарха Фотия. Церковь была небольших размеров, крестово-купольного типа; имела атриум, огороженный стеной; была богато украшена мозаиками с изображением событий из евангельской истории (видимо, созданными в IX в.) и оконными витражами. Церковь имела большое значение в VIII-XI вв.: в 768 г. в ней состоялось обручение имп. Льва IV Хазарянина со св. Ириной, и впосл. здесь совершались имп. венчания. В 920 г. в храме был убит имп. Лев V Армянин. В трактате «О церемониях» церковь предназначена для повседневной литургии в присутствии императора и его семьи, а также для торжественных служб в 1-й день года, 1 мая, в день поминовения прор. Илии (в присутствии синклита), в Чистый четверг, в Великую субботу и Великий четверг. |
| Широкие силуэты, вертикально спадающие складки одежд, симметрия, одинаковые позы, взгляды, направленные перед собой, придают образам строгость, смягчаемую живописным великолепием мозаик. Объемная моделировка ликов выполнена по-разному, подчеркивая портретность образов. Юный лик вмч. Димитрия с большими, широко открытыми глазами будто выточен из драгоценного камня, лица ктиторов набраны более темной смальтой, отличаются глубоким рельефом. Смальта выложена по форме, наделяя цвет особой пластичностью. В этих композициях отчетливо проявляется ориентация на выполненные ранее росписи ц. вмч. Георгия вФессалонике, верность эллинистическим живописным приемам и одновременно поиск новых форм выразительности, позволяющих акцентировать личностное начало в христ. искусстве. Неск. абстрактные образы кон. IV в. сменяются ликами, имеющими не только индивидуальный характер, но и волевую и эмоциональную настроенность. Отличаясь более тонким живописным стилем, эти мозаики близки по содержанию рим. фрескам ц. Санта-Мария Антиква (VI-VII вв.) и донаторской композиции с Феликсом и Адавктом в катакомбах Комодиллы (528). На противоположном полюсе по отношению к эллинизирующему искусству столицы находятся памятники монастырской культуры Египта, отражающие народные вкусы. Фрески серии небольших капелл, открытые в результате раскопок в мон-ре Бауит (VI в.), отличаются примитивным рисунком и упрощенной цветовой гаммой. Иконографическая программа росписей свидетельствует об общих для всего христ. мира процессах. Так, в капелле 6, в конхе апсиды, изображен Христос во славе, на стене - Богоматерь с Младенцем на престоле в окружении апостолов с кодексами в руках. Сопоставление образов небесной славы Христа, восседающего на престоле, Которому поклоняется вся тварь - силы небесные (ангелы, престолы), небесные светила, и Младенца Христа на руках Богоматери соответствует догматическому принципу храмовой декорации, сложившемуся в эту эпоху. В стиле росписей черты классического искусства сохранились лишь в пропорциональном строе композиций и естественности движений. |
|
|
