| принесу в жертву быков и козлов.// 16Придите, послушайте, все, Бога чтущие, возвещу вам о том, что сделал Он для меня: 17не успел я воззвать к Нему, как уже благодарил Его за ответ. 18Если бы лелеял я беззаконие в сердце своем, не услышал бы меня Господь. 19Но Бог услышал, Бог внял моей мольбе! 20Слава Богу, Который молитвы моей не отверг, не отказал мне в любви Своей неизменной! ПСАЛОМ 67 (66) Руководителю хора Для исполнения в сопровождении струнных инструментов Псалом 2Боже, окажи нам милость, благослови нас! Да озарит нас свет лица Твоего,// 3дабы познали на земле пути Твои и среди всех народов — как Ты спасаешь. 4Да восхвалят Тебя народы, Боже, да восхвалят Тебя народы все! 5Да радуются и ликуют все страны, ибо справедливо Ты мир судишь и правишь людьми на земле.// 6Да восхвалят Тебя народы, Боже, да восхвалят Тебя народы все! 7Даровала земля плод свой — благословил нас Бог, Бог наш. 8Да пребудет над нами благословение Божье, чтобы во всех концах земли пред Ним благоговели! ПСАЛОМ 68 (67) Руководителю хора Псалом Давида 2Да восстанет Бог — и рассеются враги Его, и побегут от Него все, Его ненавидящие. 3 Как дым рассеивается, так Ты рассеешь их; и, как воск от огня тает, 4А праведные радоваться будут, торжествовать перед Богом и ликовать от радости. 5Пойте Богу, славьте имя Его, 6Отец сиротам, судья вдовам — Бог во святом Жилище Своем. 7Одиноких Бог не оставляет без дома и друзей, освобождает узников, чтобы они наслаждались свободой, когда строптивым приходится жить на землях безводных. 8Боже! Когда шел Ты впереди народа Своего, когда по пустыне шествовал,// 9земля тряслась, небо дождем проливалось пред Богом, Богом, явившим Себя на Синае, Богом Израиля. 10Обильный дождь проливал Ты, Боже, на истощенную землю наследия Твоего и Сам оживлял ее — 11паства Твоя там поселилась; по щедрости Твоей, Боже, заботился Ты о нуждающихся. 12 Когда Господь весть о победе провозгласил, велико было число вестниц, о том сообщавших: 13–14« Бегут цари и войска их бегут, они бегут!..» |
| Но эллинистические школы пришли к тому, чтобы прежде всего преподавать хоровое пение: с музыкальной точки зрения речь идет о чем-то крайне простом, греческая музыка не знает полифонии; хоры пели в унисон, или, в случае смешанных хоров, в октаву , и всегда к тому же в сопровождении музыкального инструмента, которым обычно был авлос. Такие хоры были обязательным сопровождением громадного числа религиозных церемоний, в которых воплощался официальный культ гражданской общины: известно, с какой тщательностью в Афинах V или IV века было организовано участие граждан, взрослых или детей, в подобных представлениях . Они давали повод по случаю праздников — Дионисий, Таргелий, Панафиней — для соревнований между филами, каждая из них была представлена хором, который набирался заботами и содержался на средства богатого гражданина, хорега. Эта обременительная повинность, или литургия, хорегия, рассматривалась как очень почетная: не один хорег-победитель старался увековечить память о своей победе, воздвигая памятник, чьим предназначением было хранить бронзовый треножник, полученный в качестве награды (мы всегда обнаруживаем эту любовь к славе, эту слегка показную гордость, столь свойственную греческой душе). Многие из этих изящных памятников в честь победы хора сохранились до наших дней; наиболее знаменит памятник Лисикрата, посвященный в 335–334 году: «Под главенством хорега Лисикрата, сына Лиситида, из дема Кикинна, Акамантская фила одержала победу в соревнованиях детей. Авлист — Теон. Учитель — Лисиад из Афин. Руководитель хора — Евэнет» . В эллинистическую эпоху — а именно, из-за того значения, которое придавалось хорошему исполнению, художественным качествам церемоний, — участие в этих хорах доверялось уже не любителям, случайно набранным среди граждан (их имена часто увековечивались надписями ), но труппам профессионалов, τεχνται, объединенных в коллегии или синдикаты, которые появились в Греции ко времени Александра. Таким образом, когда Афины восстановили в 138–137 году обычай, прерванный с IV века, отправлять в Дельфы официальные посольства, или феории, или Пифаиды ; их официальная делегация включала в свой состав детский хор ; в составе следующей Пифаиды, в 128–127 году, мы встречаем тех же самых детей-«пифаистов» , но их роль стала немой: забота исполнения пеана в честь божества доверена хору из тридцати девяти артистов-профессионалов , составляющих часть значительной труппы афинских мастеров (всего их было шестьдесят), которые сопровождали на этот раз афинское посольство и чье блистательное участие в церемониях заслуживает признательность дельфийцев . Мы можем документально судить об интересе, который был проявлен к их участию, поскольку мы нашли музыкальный и литературный текст двух гимнов к Аполлону, петых по этому случаю, выбитый на стенах Афинской сокровищницы . |
| в ст. Бас ), гомофонно-гармонический склад. Изменился основной фактурный принцип: вместо равноправия всех голосов, характеризующего строгий стиль, начала внедряться идея их функционального разделения. Появилась практика исполнения того или иного песнопения солистом на фоне инструментального аккомпанемента или же пения хора. Напр., мотет «Pelli meae» (лат.- «К коже моей» - Иов 19. 20) Херонимо де Карриона (ок. 1666-1721) предполагает следующий состав: тенор соло, 2 бахонсильо (бахон высокой тесситуры) и бахон, 4-голосный хор и basso continuo. При исполнении хоровых сочинений басовая партия усиливалась инструментом, фаготистов и сакбутистов в церковных записях начинали причислять не к инструменталистам, а к певцам, поскольку их участие в хоровом музицировании стало обязательным. Было введено инструментальное сопровождение хора, в кон. XVI в. начал фиксироваться аккомпанемент органа. Напр., в мадридском издании произведений Виктории (1600) прописана обязательная партия органа (хотя она пока только повторяет хоровую фактуру). Собственно муз. ткань также постепенно меняла свой облик, хотя и не столь быстро, как в др. странах. На первый взгляд испан. литургические сочинения XVII в. довольно консервативны - те же торжественные медленные мелодии в строгом стиле. Но в них уже проникают новые элементы - неожиданные повороты в мелодической линии, хроматизмы. Возрастает количество полностью гомофонных хоровых сочинений в моноритмической фактуре. Если в XVI в. аккордовые фрагменты встречались в хоровых произведениях лишь время от времени, с целью оттенить насыщенную полифоническую фактуру, то в XVII в. все сочинение могло быть написано аккордами в едином для всех голосов ритме. Для И. XVII в. подобное письмо было более характерным, чем для др. стран. Пример 2. «Pange lingua» de Urreda Пример 2. «Pange lingua» de Urreda XVII век - расцвет многохорности в музыке И. Эта традиция была заложена еще в XVI в., напр. в произведениях Виктории для 2 или 3 хоров. К сер. XVII в. многохорное письмо (обыкновенно на 8-12 голосов) стало нормой, а во 2-й пол. |
| «Верую» 1 Кастальского появилось после знаменитого Гречаниновского «Верую» из Литургии 2, где Гречанинов впервые в истории русской музыки применил в хоровом произведении форму сольной псалмодии в сопровождении хора. Не утруждающие себя размышлениями говорят: «Верую» Кастальского – подражание «Верую» Гречанинова. Конечно, это неверно. Впервые гречаниновская Литургия ор. 29 исполнялась полностью Синодальным хором с В. С. Орловым в концертном сезоне 1903/1904 годов 605 . «Верую», в котором солировал ученик V класса Куликов, произвело огромное впечатление. Необычная музыкальная форма сольной псалмодии в исполнении солиста-мальчика, ласковая нежность красоты звенящего альтового голоса, изумительная по тонкости динамика хорового сопровождения неотразимо, потрясающе подействовали на слушателей, вызвали бурную овацию, хотя аплодисменты в духовных концертах Синодального хора не допускались, о чем предупреждали афиши и печатные программки. Пришлось бисировать, хотя и бисы не допускались. «Верую» Гречанинова – полностью лирическое произведение, проникновенно, задушевно повествующее об основах христианской религии. Конечно, главное в нем – исполнитель-солист. Его голос и надлежащее исполнение создают «настрой» молящихся в эмоциональной тональности. Открытие Гречаниновым новой музыкально-хоровой формы не вызвало достойных подражателей. Ведущих церковных композиторов, таких, как П. Г. Чесноков и другие, эта композиционная форма почему-то не привлекла. Они пользовались псалмодией, но не для целого произведения, а лишь в отдельных эпизодах 606 . Совершенно очевидно, что эмоциональный «настрой» композиции Кастальского не имеет ничего схожего с гречаниновской композицией. Нет общего ни в построении музыкальной формы, ни в хоровой звукописи, ни в характере исполнения. «Драматизированная» композиция Кастальского как в речитативах, так и во второй части позволяет говорить о романтическом характере «Верую» 1. Есть еще различие. Псалмодия Гречанинова не имеет ясно выраженного национального характера: это уставная форма исполнения священнослужителями возгласов, молитв, ектений, чтения Евангелия и т. д. Точно так же вненационально хорально-аккордовое построение произведения, мажоро-минорная аккордика. У Кастальского сопрано, альты, тенора, сопровождающие речитатив басов, имеют собственное мелодическое движение. Аккордика создается мелодическими «ходами» этих партий, образующими различные виды аккордов всех ступеней диатонического лада. Поразительны простота, оригинальность аккордов, органическая связность между ними. Все вместе взятое придает музыке национальный колорит. Это русское «Верую», это русское православие. |
| Попытку возвратить русское хоровое церковное пение к богослужебности делал в Москве Синодальный хор уже одним своим пением в Успенском соборе, будучи обязан более или менее придерживаться устава собора. Так, под руководством Кастальского было восстановлено пение всем хором стихир на подобен, как это требовалось уставом Успенского собора. Главное затруднение состояло в том, что стихиры на подобен нужно было не только гармонизировать (обрабатывать для исполнения напевов на подобен хором), но и распеть на подобен соответствующие тексты стихир 875 . На подобен обычно поются стихиры не двунадесятых праздников (таковые уставом указано петь как самогласны); А.Д. Кастальский распел и положил для хора только те стихиры на подобен, которые положены были для тех служб и для тех праздников, которые праздновались в Успенском соборе при участии хора. Эти обработки подобнов по напеву Московского Большого Успенского собора не были (за очень небольшими исключениями) изданы. Они были литографированы в двустрочных партитурах для употребления только в Синодальном хоре. Только случайно некоторые из этих партитур (в таких партитурах имелись еще некоторые не успевшие быть изданными произведения А.Д. Кастальского, А. Никольского , В. Калинникова, П.Г. Чеснокова, Н. Толстякова и др. – композиторов, имевших непосредственное касание к Синодальному хору и училищу) попали после Первой мировой войны за границу, а потом, во время Второй Мировой войны, затерялись. Нужно отметить изданную П. Юргенсоном в Москве очень интересную и полезную работу А.Д. Кастальского «Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций» (М., 1909. 33 с.). В основу работы положен обычный московский напев стихир, представляющий собой дневные, краткие напевы знаменного и киевского роспевов. В введении Кастальский пишет: «Одна из наиболее слабых сторон в нашей церковно-певческой практике – это отдел пения стихир. Не касаясь музыкальной безграмотности и шаблонности гармонического сопровождения гласовых мелодий, распределение грамматических, логических и декламационных ударений и остановок в тексте в связи с напевом – часто полно и неправильностей, как в стихирах, так и в стихах. |
| Что же касается до связи между музыкой (в данном случае гармоническим сопровождением обиходных напевов)и хотя бы общим настроением (например, радостным или скорбным) данного текста стихир, то, благодаря одному стереотипному гармоническому сопровождению данного гласа на все случаи, – связь эта часто не только отсутствует, но нередко характер гармонизации прямо противоположен общему настроению текста, так что музыка, вопреки своей природной силе выразительности, в этих случаях убивает силу выражения текста: например, светлая и радостная рождественская стихира 6-го гласа по 50-м псалме («Слава в вышних Богу и на земли мир... днесь ангели Младенца рожденного боголепно славословят...») 876 в обычно-минорном, заунывном гармоническом изложении; или угнетенно-скорбное настроение седальна утра Великого Пятка (перед 3-м Евангелием): «Кий тя образ, Иудо, предателя Спасу содела?» в бодром мажоре 7-го гласа, – таких примеров нетрудно найти довольно много. Но так как обычная гармонизация большинства гласов – смешанная (наполовину светло-мажорная, наполовину грустно-минорная), то понятно, что слух молящихся слушателей только иногда и совершенно случайно улавливает некоторую связь между гармонией напева и настроением стихирного текста...» 877 . Под редакцией А.Д. Кастальского в 1915 г. вышел в Москве из печати «Обиход Синодального хора. Всенощное бдение, партитура для четырехголосного смешанного хора». Это издание содержало напевы всенощного бдения в том виде, в каком они употреблялись Синодальным хором в Успенском соборе. Изложен обиход этот в широкой гармонии, но без удвоения голосов (которое легко ввести, если нужно). Ввиду большого практического значения, которое этот обиход мог бы иметь, изложим вкратце его состав. Партитура – двустрочная. Некоторые песнопения приведены в двух редакциях, например, Предначинательный псалом приведен: 1) вариант греческого роспева, употребляемый в Московской епархии, А. Кастальского; мелодия поручена (за исключением конца) басу; 2) обычного напева, в простейшей редакции. |
| Для оплаты труда П. п. XVI-XVII вв. были установлены определенные виды годового жалования: денежное, хлебное, мясом и т. д. По каждому из видов для певчего, а чаще всего для его штатного места в хоре и станице, устанавливались конкретные оклады. С окладами были тесно связаны выдававшиеся по к.-л. случаю, но обязательные и регулярные пожалования («славленое», «причастное» и т. п.), которые назначались певчим при зачислении на службу. Документы патриаршего Казенного приказа с 1626 г. свидетельствуют о неизменности окладов по денежному жалованию у дьяков (10-12 р.) и размеров этих окладов у подьяков (2-10 р.) до кон. XVII в. (см.: Парфентьев. 1991. С. 24. Табл. 6). Возможно, зафиксированные в более поздних документах система и размеры этих окладов характерны и для предшествующего столетия. Документы 2-й пол. XVII в. содержат записи расходов на «поденный корм» и питье («еству»). Кормление «домового» хора происходило в служебные дни в Крестовой палате или в особой «Певческой палатке», питье подавалось еще и «на погребе» (см.: МИАС. Т. 1. Стб. 1112-1178; РГАДА. Ф. 236. Оп. 1. 140). Регулярно патриаршему хору жаловали «платье», к-рое можно подразделить на 3 вида. В повседневное входили: однорядка, кафтан, штаны, шапка «с соболем», шуба. В качестве служебного платья певчим шили по неск. стихарей «розных цветов». Для сопровождения патриарха в его «походах» предназначалось «проезжее» платье - теплый кафтан или ферязи, доломан (РГАДА. Ф. 235. Оп. 2. 34. Л. 234, 241, 244; 36. Л. 304 об., 595 об.; 38. Л. 150, 165 об., 552; 60. Л. 180, 184-185; 64. Л. 357, 360; 89. Л. 356 об. и др.). Достаточно устойчивыми в течение XVII в. были размеры «славленого», платившегося П. п.: дьякам - по 2 р. станице, подьякам 1-й станицы - 0,5 р. (в 90-х гг.- 1 р.), 2-й станицы - 0,3 р. (в 90-х гг.- 0,5 р.), остальным - от 0,25 до 0,03 р. на станицу (Там же. Ф. 235. Оп. 2. 1. Л. 185 об., 375 об.; 3. Л. 77, 376 об. и др.; 152. Л. 195; 156. Л. 189 об. и др.). С 1653/54 г. в росписи на «славленое» вносились подьяконы, им полагалось по 0,5 р. каждому (Там же. 36. Л. 275; 43. Л. 169; 54. Л. 84 и др.). Кроме того, к кон. XVII в. для патриаршего хора ежегодно к 25 дек. присылали «славленое» от архиереев и тех мон-рей, к-рые были внесены в специальную «роспись» (ранее деньги давались во время пребывания самих владык и монастырского начальства в столице); всего из 16 епархий доставлялось 120 р., из 61 мон-ря - ок. 175 р. (ГИМ. Син. 584. Л. 1-32 об.; в 1689 г. была разработана новая «Роспись славленым деньгам», предусматривавшая сбор денег с 20 епархий (94 р.) и 69 мон-рей (291 р.); см.: ГИМ. Син. 585. Л. 2-7 об.). Профессиональные обязанности и деятельность |
| Эту приписку можно передать только в том смысле, что молитва предназначалась начальнику хора для исполнения при богослужении в сопровождении обычной, священной еврейской музыки (струнной). Если усвоятъ здесь предлогу значение lamed’a auctoris, тогда получатся два составителя гимна, причем будет не ясно, кому из них и что принадлежит. Затем, приведенная приписка находится в тесной связи с предыдущим, как слова того лица, имя которого стоит в начале главы. Едва ли решился бы сделать это начальник хора, не желающий подвергаться обвинению в непонимании своих обязанностей. По силе таких соображений необходимо принимать le за обозначение нашего дательного падежа, и вместе с этим относить происхождение надписаний к авторам псалмов. Уже самая конструкция речи вынуждает нас к тому признанию, которое служит основанием в пользу первоначальности и других указаний заглавных обозначений в священных песнях Псалтири. LXX толковников перевели слово lamnazzeach выражением ες τ τλος (Вульгата: in finem“, Слав.: в конец“). Изъяснение происхождения этого перевода не представляет особенных трудностей, почему здесь мы встречаем почти полное согласие между учеными. Думают, что вместо теперешнего lamnazzeach LXX читали lannezach, что при отсутствии пунктуации было явлением вполне возможным. В таком случае основным словом для них было существительное, nezach, которое первоначально, по сродству с глаголом nazach, означаетъ блеск, славу. Через посредствующие понятия истины и искренности, внушающей доверие, язык приходит к представлению продолжаемости, непрерывности, постоянства, ибо это есть нечто прочное, на что можно положиться. Присоединяя сюда предлог, LXX получили ες τ τλος, как обозначение того, что должно идти на долгое время. Неоспоримое доказательство правильности такого предположения мы находим в том обстоятельстве, что во многих местах ( ; Авв. 1:4 ) выражением ες τ τλος у LXX-mu передается еврейское lannezach, а в других ( Пс. 12:2; 15:11; 73:3 ) – слово nezach. Различие заключается только в прибавке члена, что показывает, что LXX толковников видели таковой и в еврейском тексте. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ВЕРШНИК исполнитель партии верха в строчном или демественном многоголосии. В певч. рукописях термин встречается единственный раз в Демественнике нач. XVII в., состав к-рого образуют 4-голосные демественные песнопения в поголосной форме изложения, и где указаны как партии многоголосия, так и их исполнители: «демественник» , «В.» (ГЦММК. Ф. 283. 15. Л. 62, 140 об.). Неоднократно термин встречается в расходных книгах, содержащих сведения о государевых и патриарших певчих дьяках от нач. XVII в. (РГАДА. Ф. 396. Оп. 2; Ф. 235, 236). Исходя из данных послужных списков, можно заключить, что с этого времени в репертуаре хоров дьяков господствующим было пение многоголосное, поскольку в каждой из 6 станиц хора присутствовали нижник , путник , В., демественник. Овладение сложной многоголосной стилистикой происходило в течение служебного роста певчих дьяков и могло продолжаться от 8 до 20 лет, при этом каждый специализировался на пении одной строки многоголосия. Так, государев певчий дьяк Иван Никифоров с 1617 г. обучался в младших станицах, через 8 лет назначен В. 2-й станицы, а с 1644 г.- 1-й ( Парфентьев. С. 302-303). Кроме него в расходных книгах как В. упоминаются Константинов Федор, Кипелов Богдан Дмитриев, Семёнов Иван и др. (Там же. С. 247-250, 361-362). Ограниченный объем обиходного звукоряда позволял певцу исполнять любую партию многоголосия. Так, вологодский певчий дьяк Лука Иванов умел петь «обедню в три строки: низ, верх, путь» ( Белоненко. С. 322). Но перемена специализации певчих дьяков происходила крайне редко и сопровождалась переводом дьяка в более высокие по назначению станицы. Так, государев певчий дьяк Иван Гаврилов в 1631-1632 гг. значился нижником 6-й станицы; в 1648 г. переведен в состав 2-й станицы, где до 1653 г. занимал должность В. (Там же. С. 173). Лит.: Протопопов В. В. Нотная б-ка царя Федора Алексеевича//ПКНО, 1976. М., 1977. С. 119-133; Белоненко А. С. Показания архиерейских певчих XVII в.//ТОДРЛ. 1981. Т. 36. С. 320-328; Парфентьев Н. П. Профессиональные музыканты России XVI-XVII вв. Челябинск, 1991. М. В. Богомолова Рубрики: Ключевые слова: A CAPPELLA alla cappella [итал. - как в церкви (часовне); для хора см. также Капелла] хоровое пение без инструментального сопровождения АВТЕНТИЧЕСКИЙ ЛАД термин, применяемый в современном музыкознании к группе из 4 основных ладов в системе осмогласия христианских певческих культур Востока и Запада АВТОРСКИЕ РАСПЕВЫ музыкальные варианты церковных песнопений, созданные древнерус. распевщиками и обозначенные в певческих книгах именами мастеров АГИОС 1) В греческой церковной традиции - обозначение важнейшего лика святости 2) Встречается как устойчивое словосоч. с именами изображаемых святых в надписях на иконах |
| По наблюдениям музыковеда А. С. Белоненко, хоры из спектакля «Царь Федор Иоаннович» стали в своем роде ключевым сочинением для Свиридова. Отсюда протянулась «линия к вершинному периоду творчества» композитора. Созрела идея обращения к православному обиходу как сакральному источнику музыкальных сочинений. Собственно это и стало логическим итогом творческой эволюции мастера, которая, по сути, двигалась в русле пушкинской традиции: от светской лирики к поэтическому переложению молитв, к насыщению «духовной жажды». В его нотных тетрадях есть записи (с 1978 по 1985 гг.) о работе над «Песнопениями Пасхи», «Песнями Великой Субботы», «Обедней», «Величанием Пасхи»... Своего рода духовным завещанием Г. В. Свиридова явился монументальный хоровой цикл «Песнопения и молитвы», над которым он трудился вплоть до своей кончины. В дневнике есть запись: ««Неизреченное чудо». Впервые исполнено 2 февраля 1992 г. в Б. зале Московской консерватории. IV Всемирный фестиваль Православной музыки. Хор. Капелла С. Петербурга, дирижер Чернушенко». Те, кто помнит это исполнение, хорошо понимают, почему композитор говорил: «Музыка несет Душу Мира». А. С. Белоненко отмечал, что «подготовленное самим Свиридовым к печати произведение «Песнопения и молитвы» - всего лишь малая, надводная часть музыкального «айсберга», таящегося в рукописном море личного архива композитора». Исполненная редакция включила всего 16 частей. Основное же сочинение с предварительным названием «Из литургической поэзии» должны были по плану составить 43 песнопения. Некоторые из них писались для хора без сопровождения (как обычно поют в наших церквах), иные же - для солистов и хора с оркестром. Остается лишь сожалеть, что этот замысел-апофеоз композитор не успел воплотить до конца, сам он признавался, что в этой музыке «царит высокоторжественный дух православного богослужения». Служение Творцу есть закономерный исход жизни всякого гения, а вектор пути задается избранничеством от рождения. Наш беглый взгляд на творческое наследие Г. |
|
|
