| Но это еще не все. После выпускного вечера, прошедшего в торжественной и дружной обстановке, Аполлон Иосифович пригласил всех нас к себе на чай. И вот мы, тридцать человек, как-то разместились в сравнительно небольшой комнате. Это был замечательный вечер, запомнившийся на всю жизнь. Радушный хозяин не забыл своим вниманием каждого из нас в отдельности. И вместе с тем всем нам дал отеческое напутствие на самостоятельную жизнь и благородный ответственный пастырский труд среди иноплеменного и иноверного моря. Дальнейшая судьба Аполлона Иосифовича Сморжевского была такова. После превращения семинарии в девятиклассную православную гимназию, филиал польской гимназии с польским языком преподавания, ему пришлось оставить школу. Его твердые религиозные и национальные убеждения послужили причиной того, что ему не только в православной духовной школе, но и вообще в Польском государстве было отказано в трудоустройстве. Он уехал за границу и, по слухам, был священником в Италии, в Милане. Не везло семинарии с преподавателями пения, они же считались регентами хора. После Сергея Дмитриевича Устиновича, знатока пения и прекрасного регента, оставившего семинарию вместе с В. В. Богдановичем, сменилось несколько человек. Хор рад был, если почему-либо регента не было на службе, и за пюпитр становился я. Товарищи старались петь как можно лучше. Это, может быть, объясняется кроме моих способностей еще и тем, что я им во время пения монашеского хора давал больше свободы, разрешал разойтись по хорам, поглазеть вниз на публику, регенты же требовали все время стоять на месте навытяжку. Некоторое время преподавал пение Александр Львович Берниковский – академик, знающий гласы, но без регентской струнки. Затем был Александр Калинникович Свитич – тоже практик и без особых способностей. Так, он плохо читал партитуру. В последние годы моей учебы преподавателем пения был Виктор Степанович Беер – с консерваторским образованием, оперный и эстрадный певец, привыкший петь с сопровождением оркестра или рояля, но слабо овладевший дирижерскими способностями церковного хора с его особой спецификой. К тому же он совершенно не знал церковного устава, порядка служб. |
| Практически каждого основателя свободной нотной интернет-библиотеки к ее открытию подвела профессиональная деятельность в мире музыки. Для некоторых это стало делом всей жизни. «Я начал собирать ноты, еще будучи студентом, при помощи грантов от разных организаций и при содействии регентов-коллекционеров, — вспоминает основатель Научной библиотеки православной музыки (проект Фонда «Русское хоровое наследие») Владимир Морозан из США. — В условиях, в которых приходилось работать регентам-эмигрантам (многие переписывали ноты от руки, расписывали партитуры по памяти), упор необходимо было сделать именно на печатные источники. Теперь настала и моя очередь помочь другим — по евангельскому принципу " даром получили, даром давайте " ». «Рассматривать нотные интернет-архивы как поле для бизнеса в корне неверно, — развивает тему художественный руководитель мужского хора «Православные певчие» московский регент Георгий Смирнов. — Впрочем, на некоторых страничках сайта я указываю номер своей банковской карты. Иногда благодарные пользователи перечисляют на нее пожертвования. Эти поступления нечасты, и говорить о каком-то постоянном доходе не приходится. Едва хватает на оплату хостинга и доменных имен (в совокупности это порядка 1000 руб. в месяц). Впрочем, чаще просто говорят спасибо». В целом Георгий Александрович доволен работой своего сайта. Ведь изначально, объясняет он, ресурс создавался для рекламного продвижения его мужского хора. «Постепенно стал заниматься нотной библиотекой для мужского клиросного состава, а затем и для смешанного, — продолжает Смирнов. — Эта тема мне близка: на излете советской эпохи я работал редактором в издательстве " Музыка " . Тем стандартам я и стараюсь следовать: чужие сканы не выкладываю, ноты набираю самостоятельно. Указываю, если возможно, источник: для потребителя это важно. Что-то беру в офлайновых библиотеках, что-то переписываю и перекладываю самостоятельно: часто в авторских автографах произведения записаны для четырехголосного хора в сопровождении фортепиано, а сегодня это мало кому нужно. |
| 94), в архиве композитора (ГЦММК) сохранились переложения «Сугубой ектении» для 2 хоров и «Единородный Сыне» для муж. хора. Г. создал сочинения с инструментальным сопровождением и без него на лат. и др. иноязычные церковные тексты: 5 месс, 6 мотетов для хора и органа, соч. 155 (1937), а также 2 псалма на древнеевр. тексты для муж. голоса, смешанного вокального ансамбля и органа, соч. 164 (1941), в к-рых композитор стремился воспроизвести строй вост. монодии (возможно, синагогального пения). Наиболее яркой и масштабной в этом ряду представляется «Вселенская месса» (Missa Oecumenica, соч. 142, 1934) для 4 солистов, органа и оркестра, по форме являющаяся скорее классической ораторией. Она напоминает, с одной стороны, кантатно-ораториальные произведения Танеева, с другой - «Торжественную мессу» Л. ван Бетховена. В автобиографии Г. объяснял, что назвал мессу «Oecumenica», потому что соединил в ней «попевки Православной Церкви и григорианские с текстом католической литургии». Оригинальность сочинения проявляется более всего в мелосе, основой к-рого служит правосл. обиход: напр., во вступительной теме есть сходство со знаменными пасхальными стихирами, в фуге слышатся «фитные» знаменные обороты, в речитации «Credo» и «Sanctus» воспроизведен ритм скорее церковнослав., чем лат. речи. Безусловно рус. чертами являются гибкость метра и ритма, своеобразие полифонического письма, сочетающего формы классического контрапункта с подголосочностью, и блестящая хоровая инструментовка в традициях Нового направления. Малые мессы Г.- «Missa Festiva», соч. 154 (1937), «Missa pour voix femmes ou enfantines», соч. 165 (1939), Рождественская месса «Et in terra pax», соч. 166 (1942), месса «Sanctu Spiritu», соч. 169 (1942),- содержат 6 основных частей католич. службы и написаны для одинакового состава: хора, солистов, органа. Их стиль близок к стилю «Вселенской мессы», но носит более камерный характер. Общий колорит малых месс - светлый, лирический, c элементами патетики, свойственными совр. католич. |
| По отзыву Д. Локшина, «...звучание хора под управлением Данилина было ярко эмоциональным, жизненным, красочным, воплощающим лучшие национальные певческие традиции 850 . Исполнительскому облику хора в этот период была свойственна еще большая душевность, характерная русская распевность и мастерство пения без сопровождения. При регенте Данилине и при директоре Кастальском Синодальный хор мог считаться, как в техническом, так – особенно – и в стилистическом отношении, лучшим церковным хором в России». Хор состоял только из взрослых и мальчиков, как и хор Придворной певческой капеллы. Регентские курсы . Мощный расцвет организованного хорового церковного пения в Русской Православной Церкви вызвал настоятельную необходимость иметь большое число более или менее сведущих регентов церковных хоров. Регентские классы Придворной певческой капеллы, закрытые теперь для экстернов и доступные только для певчих капеллы, далеко не могли удовлетворить потребности постоянно возникающих в городах и даже в селах обширной Российской империи церковных хоров. Выпуски регентов, окончивших курс в московском Синодальном училище церковного пения, тоже были недостаточны для удовлетворения всех нужд в сведущих регентах, даже если принять во внимание редких экстернов. И капелла, и Синодальное училище выпускали специально образованных регентов, которые быстро разбирались, как учителя пения, средними учебными заведениями, большими соборно-кафедральными храмами и городскими приходами в русской провинции, а регенты, имеющие аттестат регента третьего разряда от Придворной певческой капеллы, – учителями хорового пения и регентами в средние учебные заведения и в хоры приходских церквей в более или менее заметных провинциальных городах. Регентское училище, основанное в Петербурге в 1907 г. С.В. Смоленским после закрытия для экстернов регентских классов Придворной капеллы, стало выпускать вполне прилично подготовленных регентов. Однако у таких регентов, несмотря на их приличную теоретическую и практическую подготовку, иногда недоставало традиции, стилистического воспитания. А традицию (предание) невозможно выработать в течение одно-двухгодичного курса в регентском училище. Предание, которое невозможно передать письменным путем, вырабатывается в данном хоре или в данной школе годами, или, вернее, десятилетиями. В этом была сила московского Синодального хора и Придворной певческой капеллы, и именно этого недоставало регентскому училищу С.В. Смоленского в Петербурге и филиалам этого училища в Москве и в некоторых других городах, не говоря уже о краткосрочных регентских и церковно-певческих курсах, которых немало возникло в российской провинции в первые пятнадцать лет XX столетия. |
| Дело заключается в следующем. В конце вдохновенной песни пр. Аввакума находится приписка: lamnazzeach binginotaj. Если понимать первый термин в общепринятом смысле начальнику хора“, а второй, как обозначение музыкальных инструментов, вероятно, струнных,– тогда получится такая, на первый взгляд странная, фраза: начальнику хора, при сопровождении аккомпанимента струнных орудий моих“. Этот перевод, по-видимому, усвояет neginot Аввакуму, между тем несомненно, что музыка и орудия ее исполнения существовали задолго до этого пророка. Но уже давно и при том многими, весьма компетентными, исследователями показан путь к разъяснению действительного значения выражения Abb. 3:19 с сохранением суффикса, который, по Клаусу 12 , необходимо отбросить, если желают передавать lamnazzeach словом начальнику“. В молитве Аввакума речь ведется от имени всего народа Израильскаго (см. в особенности 13), а посему и суффикс первого лица будет означать не принадлежность музыкальных орудий пророку, как их изобретателю, а то, что сказанная песнь должна быть исполнена при сопровождении игры национально-еврейских струнных инструментов, при сопровождении моей игры, а это я“, этот субъект, обращающийся к Богу, есть весь Израиль 13 . Смысл выражения при таком понимании становится совершенно ясным и даже более вразумительным, чем толкование Клауса. По его мнению, neginot указывает на сильную, громкую игру на струнных инструментах 14 , но понятно само собою, что как самые инструменты эти, так и игра на них получили свое бытие не от пр. Аввакума, что доказывается надписаниями Давидовских псалмов, а равно и книгами Паралипоменон. Отсюда, полагаем, несомненно, что Клаус совершенно несправедливо называет слабыми своих противников в том пункте, где они столько же сильны, сколько и он. Помимо того, оказывается, что в споре о значении приписки Авв. 3:19 форма lamnazzeach остается в стороне, ибо установление ее не зависит необходимо от такого или иного понимания суффикса первого лица; смысл последнего также не определяется прямо признанием неопределенного или причастия. |
| Один из этих эпиталамиев, составленный для реальной свадьбы, представляет собой лирическое сопровождение к римскому свадебному обряду в его последовательных этапах. Другой построен как «состязание» двух хоров, хора девушек, защищающих невесту, и хора юношей, стоящих на стороне жениха. Победа остается, конечно, за юношами. В этих стихотворениях заметно знакомство с Сапфо, классической поэтессой эпиталамиев. Второй эпиталамий интересен как один из первых опытов создания нового поэтического синтаксиса, перехода от длинных сложных предложений к коротким фразам, соединенным по принципу контраста или параллелизма, на манер Феокрита. Эта реформа, начатая Катуллом, получает затем завершение у Вергилия. Творчество Катулла и всего неотерического кружка стоит на пороге между архаической поэзией и «золотым веком» времени Августа. Принесенное неотериками обогащение мира чувств и их формальные достижения были восприняты «классической» римской литературой. Но сами неотерики, в том числе и Катулл, оказались заслоненными этой «классической» литературой. В I – II вв. н. э. стихотворения Катулла еще пользовались популярностью; «школьным» писателем он все же не стал, и поздняя античность мало знала его. Лишь счастливая случайность донесла до нас произведения этого замечательного поэта. В родном городе Катулла, Вероне, сохранился один экземпляр стихотворений знаменитого веронца,ив начале XIV в. этот экземпляр был найден среди старинного хлама. Интимная субъективная лирика Катулла, зачастую приближающаяся к лирике новой Европы, заняла с этого времени прочное место в наследии мировой литературы. Крупнейшие лирические поэты Европы отдавали дань внимания творчеству Катулла. Его любил и переводил Пушкин, а уже в советское время Ал. Блок посвятил несколько пылких страниц, истолкованию катулловского «Аттиса». Раздел V. Римская литература периода империи Глава 1. Римская литература времени перехода к империи («век Августа») 1. Римское общество и культура «века Августа» Империя, основанная Октавианом-Августом, ставила своей целью консолидацию рабовладельческого общества на основе военной диктатуры. |
| В отличие от утверждения А. П. Смирнова, сам Матвеев подчеркивал свое уважение к традициям Синодального хора и считал себя их продолжателем. Он полагал также, что исполнение Всенощного бдения Рахманинова за службой хором под его управлением в 1957 году явилось настоящей премьерой сочинения. Кстати, по мнению Матвеева, основной причиной, по которой исполнение произведения Рахманинова за службой Синодальным хором оказывалось невозможным, являлся устав Успенского собора, в соответствии с которым некоторые песнопения исполнялись обиходным напевом на два клироса попеременно («Богородице Дево», тропари на непорочных, «Величит душа моя Господа»), а некоторые не пелись, а только читались («Приидите, поклонимся», «Ныне отпущаеши», славословие перед началом Шестопсалмия). 521 Традиция преподавания сольфеджио в младших классах регентами велась еще со времен Орлова и была связана, как и пишет А. П. Смирнов, с необходимостью подготовки мальчиков к пению в хоре. Сольфеджио преподавали, в хронологической последовательности: Орлов, Кастальский, Данилин, Н. Толстяков, В. Степанов. По воспоминаниям бывших учеников, на этих уроках воспитывался специфический хоровой слух: например, пояснялась разница между интервалом ля – соль диез и интервалом ля – ля бемоль, то есть выстраивалась система ладовых тяготений. 522 К 300-летию дома Романовых М. М. Ипполитовым-Ивановым было написано несколько сочинений для хора, которые составили ор. 54: Тропарь преподобному Дионисию, Тропарь Богородице Казанской, Духовный стих о патриархе Гермогене, Величание князю Пожарскому, гражданину Минину и сподвижникам их, кантата «О воцарении Дома Романовых», Гимн-марш 1812 года. Все эти сочинения (напечатанные издательством П. Юргенсона) предполагали два варианта исполнения: четырехголосным смешанным хором а cappella или двухголосным женским или детским хором с сопровождением фортепиано (для кантаты имелась и оркестровая партитура). Среди материалов Синодального училища, сохранившихся в библиотеке Московской консерватории, имеется несколько печатных экземпляров кантаты, о которой пишет А. П. Смирнов. Ее полное название: «О воцарении Дома Романовых. Слова в духе народных сказаний В. Буслаева», соч. 54, 6 (под именем Василия Буслаева скрывается, скорее всего, сам Ипполитов-Иванов). |
| Это можно объяснить тем, что церковное пение имеет совсем другие задачи, чем светское пение. Хотя общемузыкальные словари бывают и очень обширны, но в тоже время они недостаточны, когда дело касается русской церковно-певческой терминологии. Эта терминология в них отсутствует, или некоторые общемузыкальные термины в применении к богослужебному пению могут оказаться неточными, ибо богослужебное пение Православной Церкви есть автономная музыкальная область – область литургического музыковедения. Его терминология устанавливалась и уточнялась согласно разработке этой научной области и возникающей при этом потребности в уточнении имеющегося запаса терминологии. Так, под сочинением теперь стали разуметь именно свободное сочинение для церковных хоров, в котором все – музыкальная фактура и, главное, самая мелодия и ее сопровождение другими голосами хора – является плодом творческой фантазии данного композитора. Прежде же, например во времена Львова, сочинением называли также и гармонизации уставных напевов, где самая мелодия не является плодом творчества композитора, а взята им готовой из какого-либо источника, композитору же принадлежит вся хоровая фактура за исключением мелодии. Термин «переложение» – многозначный, и потому в приложении к хоровому церковному пению часто неточен. Ведь переложение можно понимать как: а) транспозицию – перенос данной вещи из одной тональности в другую; б) аранжировку – т. е. приспособление данной вещи, написанной для одного состава, к исполнению другим составом (например, пьесы, написанной для струнного оркестра, – к исполнению духовным оркестром или вещи, написанной для смешанного хора, – для исполнения однородным хором или для исполнения на фортепиано); в) гармонизацию какой-либо мелодии для исполнения ее хором или вообще переработку какой-либо мелодии для исполнения ее хором или хором с инструментальным сопровождением. Но тут опять получается неопределенность и многозначимость выражения «аранжировка». Для устранения этой многозначимости стало устанавливаться (но до сих пор еще не установилась окончательно) единообразное употребление подобных выражений в богослужебном певческом обиходе независимо от того, идет ли речь об уставном одноголосном или многоголосном хоровом пении, или же о многоголосных свободных хоровых композициях. |
| Как духовный композитор он стал известен с 80-х годов ХХ века. Этот вид творчества явился завершением его творческой биографии как музыканта. Он писал оригинальную церковную музыку и гармонизовывал древние распевы. Связь с Троице-Сергиевой Лаврой, несомненно, способствовала его становлению как духовного композитора, а также направлению его композиторского творчества. Постепенно произведения отца Сергия начинают входить в репертуар церковных и академических хоров и затем начинают появляться в записях различных хоров. На протяжении нескольких лет он писал песнопения Божественной Литургии, которые в 1994 году были собраны в отдельную тетрадь. Незадолго до своей кончины отец Сергий написал музыку на текст третьего антифона, “Блаженны” для мужского хора. Это оказалось последним произведением композитора. В песнопениях Литургии представлена многоголосная обработка знаменного распева, создающая впечатление просветленности и умиротворенности, достигаемое мастерством композитора. Отдельные литургийные произведения стали исполняться на Богослужениях вскоре после их написания. Как единый цикл песнопения Литургии исполнялись в Малом зале Московской консерватории хором подворья Свято-Троицкой Сергиевой Лавры под управлением В. Горбика. Отдельные песнопения Литургии диакона Сергия вошли в различные певческие сборники. К десятилетию со дня кончины композитора в издательстве “Музыка” вышли из печати “Песнопения Литургии для хора без сопровождения” (М., 2005). Данное издание является первой монографической публикацией богослужебной музыки диакона Сергия Трубачева и, несомненно, представит интерес для регентов церковных хоров. Несколько ранее вышла книга с трудами отца Сергия “Избранное. Статьи и исследования” (М., 2005). В ней имеется несколько довольно характерных разделов. В “Автобиографическом” много интересных событий, связанных с нелегким жизненным путем, рассказов о встречах с замечательными людьми. “Педагогика” посвящена преимущественно проблемам дирижирования. В разделе “О священнике Павле Флоренском” говорится о лицах, с кем общался замечательный богослов-ученый, о его интересе к музыке. Последний раздел назван “О церковном пении и колокольном звоне”. Книга снабжена интересными фотоиллюстрациями. |
| Таким образом, в настоящем русское церковное пение испытывает мощное потрясение, вызванное указанными проблемами: уровень исполнения гласовых песнопений сознательно занижен, как следствие, композиторов и исполнителей по этой причине более привлекают неизменяемые песнопения, связь, логическая и стилистическая, между ними и гласами исчезает полностью, вследствие чего богослужение воспринимается как пёстрое лоскутное одеяло. Возникает вопрос: существовали ли в истории нашего пения попытки преодоления накопленной дисгармонии? Конец XIX-haчaлo XX века – период расцвета композиторской мысли и исполнительского мастерства Московского Синодального хора. Задаче органической связи текста и мелодии в песнопении была посвящена деятельность известного композитора А. Д. Кастальского. “Одна из наиболее слабых сторон в нашей церковно-певческой практике – это отдел пения стихир, — пишет Кастальский. – Не касаясь музыкальной безграмотности и шаблонности гармонического сопровождения гласовых мелодий, распределение грамматических, логических и декламационных ударений и остановок в тексте в связи с напевом часто полно неправильностей как в стихирах, так и в стихах. Что же касается до связи между музыкой и хотя бы общим настроением данного текста стихиры, то, благодаря одному стереотипному гармоническому сопровождению данного гласа на все случаи, связь эта часто не только отсутствует, но нередко характер гармонизации прямо противоположен общему настроению текста, например, светлая и радостная рождественская стихира 6 гласа по 50м псалме (“Слава в вышних Богу”) в обычно-минорном, заунывном гармоническом изложении, (и) таких примеров нетрудно найти довольно много”. Ценность труда Кастальского заключается в том, что он не стал создавать законченное число стихир, готовых к исполнению, но предложил целую систему образцов нестандартной гармонизации обиходных гласовых напевов. “Если присоединить гармонизацию, более отвечающую общему настроению данного песнопения, то, не выходя за пределы требований устава (исполнять песнопение на определённый глас), можно достигнуть большего соответствия между музыкой и текстом. |
|
|
