| Вместе с тем последование Смоленской иконе Божией Матери имеет свое лицо, в песнопениях широко представлены мотивы различных богородичных праздников. Так, в стихирах на стиховне взяты идеи Покрова Божией Матери, причем 1-я стихира не заимствована из службы Покрова. В литийных стихирах звучат идеи Благовещения; в тех и других употребляются выражения из акафиста с частым упоминанием обращения к Божией Матери “радуйся”. Это последнее обстоятельство дало Ф. Г. Спасскому основание предполагать, что стихиры, напоминающие структуру канона Одигитрии, могли принадлежать также творчеству монаха Игнатия 94 . Несомненно оригинальными представляются строки седальнов, когда в первом из них предлагается “христоименитым соборам” приступить “припадающе Божия Матери образу” 95 , а во втором говорится о радости верных, которые должны “ликовствовать”… “видяще многоименно сияющия праздники Божия Матери” 96 . Это очень образное, почти живописное изображение того, что имело место на Руси — многоименные храмы и отсюда — многоименные праздники Божией Матери — по всему необъятному пространству земли русской. Стихиры на Господи, воззвах отличаются краткостью и выразительностью. “Златая кадильнице”, поется в первой из них, “ручко и жезле, и светильниче светозарный: свитче божественный, в немже перстом Божиим написася Слово, спаси нас Тебе величающих” 97 . Пустынные иноки, разлучаясь со своей обителью, где имелся престол Одигитрии, со слезами вспоминали пение этой стихиры. Златая кадильнице было для них выражением всех их иноческих упований, утешения и радости 98 . Канон Одигитрии творения монаха Игнатия сообщает всей службе Смоленской Богоматери состояние крепкого и верного празднования, которое не убывает от первой до последней песни. “Радостно, Чистая, ныне наставшее хваление приношаю радуяся”, восклицает творец канона в первой песни. “И тихим гласом, Одигитрие, вопию Ти: радуйся, и исполни мя разума пети начинающа” 99 . Эта радость будет содержаться на протяжении всего канона и закончится в 9-й песни следующим восклицанием: “Радуйся, тайных цветов прекрасный сущий раю радуйся, Отроковице, радуйся Одигитрие, всемирное чудо и слышание” 100 . |
| 185. «Благовещение» – фреска церкви Св. Марии Антиквы Исследователь фресок церкви Св. Марии Антиквы пришел к выводу, что это изображение Божией Матери «в славе», на алтарной стене и в декоративной аркаде, с двумя преклоняющимися ангелами, принадлежит VI столетию. Фреска была написана тогда, когда абсида еще не была увеличена и представляла небольшую языческую экседру, увеличение же это произошло, как видно из указаний Папской Книги, при папе св. Мартине (649–654). Вывод этот можно принять, с той оговоркой, что фреска может относиться к концу VI или к началу VII века. Затем, эта фреска имеет вид иконы (для Божией Матери; архангелов не видно, кроме низа правой фигуры) и не дает живописного стиля, в чем убеждает простое и непосредственное сравнение ее с другими фресками, даже VIII столетия, напр. с херувимами и ангелами алтарной стены (l. c., pl. I С. LI A. LII), а уже тем более с «Благовещением» (рис. 185) времен папы св. Мартина (pl. I С. XIX А), открытым недавно под «Благовещением», написанным при Иоанне VII (pl. I С. XIX): сравнение, с художественной стороны, говорит не в пользу этого изображения. Крайне сухую манеру и архаизм его следует, правда, отчасти отнести к тому, что фреска эта может представлять копию большого иконного изображения, напр. мозаического, которое было само исполнено ремесленным образом и оригинал которого, вероятно, украшал или абсиду в римской базилике, или ближайшую к алтарю стену главного нефа, подобно церкви св. Аполлинария Нового в Равенне. В церкви Марии Антиквы это декоративное изображение требовало, конечно, подобного же по левую сторону, и потому возможно, что там помещалось «Поклонение волхвов», с размещением волхвов в боковых аркадах. 186. Группа Божией Матери с Младенцем в алтарной фреске церкви Св. Марии Антиквы в риме, по реставр. рис. В. Ф. Грюнейзена 187. Деталь образа Божией Матери с Младенцем в церкви Св. Марии Антиквы 188. Голова Младенца Иисуса Христа в алтарной фреске церкви S. M. Antiqua Наиболее характерным обстоятельством является в этой фреске (рис. 186, 187 и 188) почти полное отсутствие моделировки в лицах и сухо-схематический чертеж контуров драпировки на поверхности одежд. Далее, краски иллюминуют сплошным и однообразным тоном цвет тела и одежды, и только по контурам слегка наложены тени. Эта черта обращает на себя тем больше внимания, что рядом, в других фресках, находим художественную лепку, почти напоминающую позднейшие фрески римских катакомб. Остается думать, что самый оригинал этой фрески был мозаикой того одноцветного и монотонного типа, какой вообще нам известен в мозаиках Равенны VI и VII столетий. |
| Это изображение представляет группу Божией Матери с Младенцем не на краю сцены, но в середине ее, чем достигается торжественность и церемониальность поклонения, впоследствии ставшая обязательной и давшая самому изображению характер иконы. Откуда произошло это построение, мы можем только догадываться: возможно, что оригинал этой темы был исполнен впервые в крипте, подобно мозаике ц. Аполлинария Нового в Равенне. Тема эта, как увидим ниже, наиболее отвечает началу IV века, времени первого торжества христианского учения, и только в этом качестве могла быть исполнена над усыпальницей. Божия Матерь сидит в глубоком (плетеном) кресле и, поднявши слегка голову, приглашает протянутой правой рукою волхвов подойти; Младенец (фигура частью разрушена), сидя на левом колене Матери и охваченный ее левой рукой, также протягивает с приветом правую руку (на саркофагах Он принимает или берет рукой самые дары). Обе фигуры представлены почти лицом к зрителю и только слегка обернулись направо. По сторонам Божией Матери изображены четыре волхва, спешно подходящие к ней с дарами, – четыре, а не три, как обыкновенно, и не два, как иногда приходилось изображать внутри аркосолия, явно по условиям длинного фриза. Фигуры волхвов грубо очерчены коричневыми линиями и оставлены затем совершенно не разработанными, а так как движения их резки, сильны и представлены сравнительно правильно, но тело грубо моделировано, а одежды только расцвечены, залиты краскою, без полутонов, то можно думать (Шульце), что рисовальщик исполнял с известного ему готового оригинала (миниатюра?). То же относится и к фигуре Божией Матери и Младенца, хотя в этой группе, по крайней мере, подробности написаны ясно. Богоматерь облачена здесь в пышную далматику белого или желтовато-палевого цвета; далматика украшена по переду и по каймам пурпуровыми (еще коричневыми) нашитыми полосами. Любопытной принадлежностью убора служит убрус – короткое головное покрывало, спускающееся по плечам концами и окаймленное, подобно далматике, пурпурной полосой. Волосы Божией Матери спереди заплетены косами. Младенец одет в белую рукавную рубашку, с пурпурными каймами и кругами. И Божия Матерь и Младенец одинаково протягивают правую руку, приветствуя приходящих волхвов. Остальные подробности изображения не различимы, вследствие малой сохранности фрески, находящейся на уровне человеческого роста и подверженной порче в узкой галерее. Фон изображения светлый, в нескольких местах представляет слегка намеченные контуры блестящих занавесей, что условно обозначает внутренность дома или двора. |
| Главное, что эти выродки, специально подавляющее большинство своих смертоносных ударов наносят не по расположению новороссийских добровольцев, о которых они знают из донесений собственной, а больше американской космической разведки, но именно по мирным кварталам новороссийских городов и по жизненно важным гражданским объектам, которые дают ВОДУ, СВЕТ, обезпечивают канализацию, доставку газа в дома. Палят из пушек, гаубиц, «Градов», «Ураганов» и крупнокалиберных минометов в БОЛЬНИЦЫ, ШАХТЫ, ЗАВОДЫ и бомбят их с воздуха. Без этих средств жизнеобезпечения жизнь в городах и рабочих поселках превращается в земной ад! Мы увидели на нашей Святой Русской Земле следы этих обстрелов и авиаударов, спускались в воронки, собирали осколки и смертоносные части кассетных снарядов. Мы свидетели этих следов очень временного торжества зла. Именно поэтому сожженный БМД укропов на фоне строящегося храма во имя иконы Божией Матери «Казанская» мы рассматривали с чувством радостного и глубокого удовлетворения. И пусть некоторые наши старинные друзья найдут в наших искренних чувствах повод для их обсуждения и слова нареканий, ни малейшего чувства стыда мы и сейчас за наши радостные переживания по поводу смерти множества врагов Правды Божией не испытываем. Обсуждайте и рцыте, дорогие... Себе на память рядом с сожженным БМД врага мы взяли две обгорелых алюминиевых «железяки» - конус от сгоревшей, так и не использованной гранаты для РПГ и часть выхлопной трубы. ДОНЕЦК. ДОМА НА БЛАГОВЕЩЕНСКОЙ От 16 Августа Мы свидетельствуем. Дома частного сектора на Благовещенской улице были обстреляны за пару часов до нашего прибытия. Нам, неспециалистам, трудно определить, какими именно снарядами эти дома были обстреляны: стены, крыши, заборы и различные предметы были иссечены щербинами и дырами тысяч осколков, но при обстреле эти дома ещё были подожжены. Когда мы прибыли, они ещё дымились. Только чудом в этих домах никто не был убит, их хозяева в это время находились по своим делам в городе... ДОНЕЦК. МНОГОКВАРТИРЫЕ ДОМА ПО УЛИЦЕ БУСЛАЕВА От 16 Августа Рядом с Благовещенской улицей на улице имени филолога и историка Царского времени Буслаева располагаются кирпичные пятиэтажки конца 1950-х - начала 1960-х годов. |
| Все это узнаешь около неповторимого образа, в день праздника иконы Божией Матери “Взыскание погибших”. Тут не только помощь была оказана, тут был страшный риск сражения за вечную участь души человека. И жертвенная любовь, по существу — новое пролитие крови, как в часы крестных страданий Христовых, сотворила чудо. Душа вырвана из объятий ада и живет, потому что Божия Матерь — Спасение, Взыскание погибших. † Изобразима ли для нас суть Великих праздников христианских и среди них — величайшего и светлого праздника Благовещения Божией Матери? Вечер праздника наступил в великом свете. Войдя в нашу большую комнату, я впервые после зимы увидала в ней солнечные лучи. Они были так ярки, что я громко воскликнула от неожиданности, от широты солнечного сияния, его охвата всего пространства нашего жилища. Мы опаздывали ко всенощной, так как очень устали после трудного и длительного трудового дня. Войди я в эту комнату раньше, еще не застала бы этих ярких, почти сказочных лучей. В свете их сияли распускающиеся тонкие листья тополя, стоящие в вазе, благоухали под солнцем и просвечивались насквозь его лучами. Озарялись и его зеленые длинные “червячки”, но тайна, смысл был в прозрачных, насквозь пропитанных солнцем, листочках. Один момент, ощущение чуда, и мы уходим, закрывая комнату, так как спешим ко всенощной. Но чувство чуда и неизреченной радости остается, оно ширится и реет в груди. На улице — те же полные таинства розовые лучи озаряют город. Город вдруг замер и молчит под этим неизреченным Божиим сиянием. Из города вдруг ушла вся суета, хмурость. До крыш самых высоких домов город молчит, замер, наполнен великим счастьем, мирным, но и всеобъемлющим розовым сиянием. В церкви успеваем к полиелею, застаем “Архангельский глас”, но сердце ищет, само того не осознавая, каких-то других параллелей. Нам хочется пройти к тому большому образу Благовещения, который весь сияет в своей светлой ризе, который так велик, что его поперечник больше размаха рук. “Больше рук”, —сказала бы про него Марина Цветаева. Только у нее было горе, а здесь — “счастье было больше рук”. К этому светлому образу я подошла поздней, а покамест только мысленно ему предстояла. |
| «Благовещение», Фра Беато Анжелико А в станковых картинах на ту же тему художник сочетает в одном изобразительном поле земное и духовное пространства. В левой части композиции всегда изображается райский сад со сценой изгнания Адама и Евы, а справа – собственно Благовещение, происходящее в современной для автора архитектуре, также напоминающей здание родного монастыря, перестроенного его хорошим знакомым Микелоццо ди Бартоломео. В картинах нидерландских мастеров действие нередко происходит в обычном жилом интерьере, а Марию окружают бытовые предметы – кувшин или таз с водой, полотенце. И только знатоку известно, что все они символизируют Ее чистоту; зритель, далекий от науки, увидит близкую ему повседневную жизнь, а Марию – таким же человеком, как он. И будет прав. Потому что у «модернизации» этого сюжета цель одна – показать, что для познания Божьей воли совсем необязательно быть «вознесенным до третьего неба», что Бог может открыть Свой замысел в самый, казалось, бы заурядный момент жизни в простых повседневных обстоятельствах, как, возможно, и произошло в жизни Марии. Новое понимание темы Благовещения принесла эпоха барокко с ее повышенным вниманием к исключительным духовным ситуациям – экстазу, мистическому озарению. Пространство вокруг героев становится условным, а фигура ангела нередко появляется на облаке или подлетает к Марии из верхнего угла. Яркие краски, длинные пробела, создающие ощущение световых вспышек – все это придает изображению особый духовный тонус, наполняет действие сильным внутренним движением. А на картине Эль Греко (1600) из Музея изящных искусств в Бильбао, кроме главных героев, видны еще и ангелы в разверзшихся небесах, а Гавриил на облаке так приблизился к Марии, что граница между небом и землей практически исчезла. Каждое столетие вносит свои особые нюансы в иконографию Благовещения. В 1850 году в Лондоне художественную среду в буквальном смысле «взорвала» картина художника-прерафаэлита Данте Габриэле Россетти «Ecce ancilla Domini» (галерея Тейт, Лондон). Острая субъективность трактовки сюжета одних зрителей привлекала, других отталкивала. |
| Нередко приходилось слышать от нее: «Молитва – это труд, труд – это молитва». Она между этими понятиями ставила знак равенства. Случалось, что, вычитывая монашеское правило, мне приходилось отвлекаться на телефонные звонки, просьбы сестер и паломников, а ночью Матушка сама частенько вызывала к себе для выяснения различных поручений. И как-то я посетовала Матушке: – Не могу спокойно вычитать правило, приходится прерываться не раз и не два, а двадцать, тридцать, и молитва получается настолько невнимательной, что превращается просто в скоростную вычитку положенных молитвословий. – Дурочка ты, разве можно так относиться к правилу. Да ты сама должна быть живым правилом! – Матушка, это как понимать? – Когда я была в Вильнюсе у матушки игумении Нины помощницей, приехал отец Николай Гурьянов, и во время обеда одна из сестер спросила батюшку о монашеском правиле. Тогда он попросил позвать мать Варвару и мать Георгию и, указав на нас, сказал: «Вот живое монашеское правило». Я выполняла все матушкины поручения, не считала минуты, чтобы уйти из канцелярии и пойти отдохнуть, нет, послушание полностью подчиняет себе твой режим. Будешь трудиться неленостно для Господа – будет и молитва. Много приходилось читать о молитве, но что труд является ее производной, труд сам по себе является школой молитвы и определенным образом воспитывает к молитве и даже самого, казалось бы, ленивого к ней труд облагородит и приведет к молитве, – это я услышала только от Матушки. Игумения Варвара с паломниками Удивительно поколение людей, переживших войну. Сколько силы духа – выжить и помочь другим, колоссальная способность чувствовать чужую скорбь и сопереживать ей и, конечно же, трудиться, трудиться, трудиться – всё это воспринималось ими как обязанность… Да, мы, сытое и благополучное поколение, на такое не способны. Для нас, немощных духом, тяжело трудиться, трудиться, трудиться, а затем столько же молиться. Молиться Матушка любила. Самые последние воспоминания – это многократное ночное чтение акафиста Матери Божией «Благовещению» с припевом: «Радуйся, Невесто Неневестная». Это молитвословие связано с окончанием реставрации иконы Божией Матери «Сладкое лобзание», которую Матушка хотела отреставрировать еще в первые годы своего настоятельства, но заботы о нуждах обители и неимение хороших мастеров откладывали реставрацию иконы на неопределенное время. После обновления иконы Матушка попросила оставить ее в своей келии на некоторое время и поздно вечером или ночью, когда никто не беспокоит, когда успокаивается телефон и дверной звонок замолкает до утра, Матушка просила читать акафист «Благовещению», а запевы пела сама: «Радуйся, Невесто Неневестная…» – и добавляла: – «Сладкое лобзание». Единение молящихся, чтеца и певчей продолжалось до шестого-седьмого икоса, затем Матушку одолевал сон, и вместо предполагаемых запевов слышалось тихое похрапывание. Во время одного из таких чтений, проснувшись к тому моменту, когда читали молитву, она спросила: |
| Сложность с прочтением возникает в нижнем ряду, где вначале изображено сравнительно редкое " Благовещение у источника " . Затем следуют две загадочные, без ясных иконографических аналогий, сцены, представляющие Марию и Иосифа перед первосвященником. Возможно, иконописец, не имевший перед глазами образцов, так изобразил испытание водою обличения, подтвердившее целомудрие Марии и ее обручника Иосифа. Цикл замыкает традиционное " Благовещение " в нижнем углу правой створки. Дважды повторенное " Благовещение " , расположенное по краям двух крыльев, создает своеобразную символическую рамку для всего цикла, акцентируя его главный смысл - рассказ о предыстории Воплощения . Богородичные сцены как бы комментируют основную идею центрального образа Богоматери с Богомладенцем. Синайский триптих дает самый ранний известный пример икон Богоматери с житием во всем византийском искусстве, которое именно в начале XIII века было особенно внимательно к повествовательному аспекту изображения и его литургическому истолкованию. Знаменательно, что по замыслу триптих значительную часть времени должен был оставаться закрытым и открываться лишь в определенные моменты литургии и конкретные дни церковных празднований, являя образ Воплощения во всей его полноте и торжественности. На внешних сторонах створок были изображены процветшие кресты , написанные серой краской по красному фону. Около одного надпись " IC XC " . На другой створке по сторонам креста два текста: " IC XC NIKA " ( " Иисус Христос побеждай " ) и криптограмма " ФХФП " , расшифровывающаяся в переводе с греческого как " Свет Христов просвещает всех " - возглас из Литургии преждеосвященных даров . В форме графического символа и надписи, рисунок на закрытых створках передавал ту же идею Воплощения и Жертвы, что и образ Богоматери и сцены житийного цикла. Символическую взаимозависимость разных иконных программ триптиха подчеркивают образы архангелов над центральной аркой, которые видны и при открытых, и при закрытых створках. Они склоняются с покровенными руками, как бы готовясь принять причастие, и тем самым ясно обозначают литургический контекст, в котором должны были восприниматься все изображения триптиха. |
| Вот смотрите — пред вами образ Владимирской Иконы Божией Матери. Когда-то этот образ был совсем темным, и ничего нельзя было на нем рассмотреть. На руках у покойной матушки игуменьи Руфины образ чудесно просветлел и засиял. Этим поразительным чудом Господь приводит нас к тому, чтобы мы вспомнили о том, что и в нас — образ Божий, и мы должны стремиться к тому, чтобы подобие Божие сияло бы в нас, и чтобы человек уподоблялся бы не , а Господу Богу своему. Который создал его по Своему образу и подобию, и ждет, что он не станет на путь неверности Богу и отступления от Него, и это подобие не утеряет, а будет идти путем доброй христианской жизни и угождения Богу. Этим путем шли угодники Божии, которых мы именуем как сказано выше, преподобными, за то, что они обновили и раскрыли в себе подобие Божие и достигли высшего духовного совершенства, какое достижимо для человека в его земной временной жизни. Аминь. Евангелие на Богородичные праздники Сегодня в день праздника в честь Божией Матери, слышали мы с вами то Евангелие, которое почти всегда, за исключением праздника Благовещения Божией Матери, читается за литургией во все богородичные праздники — Евангелие, хорошо нам знакомое, о том, как Господь наш Иисус Христос посетил благочестивое семейство Марфы и Марии, как Он там беседовал и как на это отозвались те, кто слушали Его божественное слово. Мы знаем, что Евангелие это оканчивается словами: (когда Он говорил это) воскликнула: (Лк.11:27), т.е. блаженна Та, Которая сподобилась быть Материю Твоею. И знаете вы ответ Спасителя: (тем более) Отсюда может появиться, если не недоумение, то, во всяком случае, некоторое удивление: Что же получается? Когда ублажают пренепорочную Матерь Господа, то Сам Он утверждает, что тот, кто слушает слово Божие и хранит его, тем более блажен... Здесь вспоминаётся еще один случай, о котором говорит Евангелие. Когда Господь был окружен народом, а Ему сказали, что Матерь Его и братья Его хотят Его видеть, Господь ответил: (Мф. 12:48). И показав рукой на окружавших Его, говорит: творит (Мф. 12:50), т.е. поставил духовное родство выше кровного. Вот и тут можно, казалось бы, понять, что, действительно, те, которые Его слово понимают и исполняют, ближе Ему, чем Матерь Его и братья по плоти. |
| Далее, достоверным критерием являются одежды и их украшения: безрукавная туника указывает на фрески ранее III века; к III веку относится далматика ранней формы; далматика с модными, невероятно широкими рукавами, указывает на фрески IV столетия. Круглые пурпурные нашивки появляются со второй половины III и особенно в IV веке; в древнейшую эпоху украшения ограничиваются узким «клавом». К IV же веку относится появление монограммы Христа, что заставляет относить известный образ Божией Матери с Младенцем Иисусом в катакомбах Острианских только ко времени после Константина. Нимб в значении святости окружает голову лиц, изображенных в живописи катакомб, только со второй четверти IV века, а большинство таких изображений с нимбами принадлежит уже к концу IV или началу V века. И, так как в древнейшую пору нимбом окружается почти исключительно голова Спасителя, отсутствие нимба не может служить указанием против того, чтобы видеть в женской фигуре, держащей Младенца, Богоматерь. Наконец, тот же Вильперт считает, что образ Божией Матери в римских катакомбах является или только в соединении с ее божественным Сыном или в сценах Благовещения. Стало быть, ни в одной из Орант в катакомбах мы не в праве видеть Марию. Изображения Божией Матери с нагим Младенцем относятся к первым трем векам, Младенец в одеждах указывает или на конец III века, или уже на IV век. К этому очерку нам самим можно было бы прибавить много характерных указаний по изменениям в рисунке, типах, пропорциях, декоративных формах и рамках и прочее, но, ради нашей задачи, остановимся только на одной, но важнейшей стороне: красках или колорите. Живопись катакомб на пространстве I–III столетий заметно грубеет и как бы варваризуется в своих формах. В раннем периоде, в I–II веках, росписи крипт представляют нежные, тонкие каймы вокруг полей, на плафонах. Избранные художником эмблемы кратки, ясны, воздушно легки, нежны в тонах. Нежные, весенние, бледно-зеленые ветви, легкие гирлянды, пепельно-голубые морские коньки, дельфины, тонкие краски в оперениях птиц, светло-пурпурные одежды и общий бледно-палевый фон крипт, на которых иные росписи кажутся монохромами. В то же время, карнация представляет сильные голубые рельефы вместе с густыми шоколадно-красными и коричневыми помпеянскими тонами и дает приятную сочность и глубину. |
|
|
