| Третья по порядку библейской речи приготовительная мера состояла в тайном посольстве из Ситтима, где находился в то время стан израильтян ( Чис.25:1,33:49 ), двух соглядатаев для осмотра Иерихона и окружающей его местности. Когда посланы соглядатаи, в тот ли день, в который объявлено о переходе через Иордан, не сказано. Они отправлены не по божественному повелению и не с ведома народа, как прежде ( Чис.13:1 ), а тайно: из опасения, как нужно думать, тяжелых последствий, которыми сопровождалось прежнее посольство соглядатаев ( Чис.14:1 ). Слова «два юноши» читаются только в греческом переводе LXX, хотя в некоторых древних его списках (Амвросианском) вместо νεανσκοι читается νδρες – «мужи», как обыкновенно называются эти соглядатаи в настоящей главе по еврейскому тексту и переводу блаженного Иеронима . Тогда как имена соглядатаев не названы в библейском тексте, сохранено имя грешницы-иерихонянки, в доме которой они остановились. Слова «и остались ночевать» представляют перевод еврейского глагола («ишкеву»), который употребляется обыкновенно в значении «опускаться, ложиться, успокаиваться». Из значений этого глагола, наиболее соответствующих содержанию данного места, является коренное его значение: «опускаться, останавливаться», ввиду цели путешествия двух мужей как соглядатаев; им нужен был не ночлег и даже не отдых после 5–6– часового (приблизительно) пути 19 , а приют в Иерихоне, из которого они могли бы делать свои наблюдения над его состоянием и настроением его жителей. В значении «остановились» поняли указанное еврейское слово и греческие переводчики, передавшие его через κατελαν 20 – «витаста» по славянской Библии, т.е. нашли себе на время приют; у блаженного Иеронима оно переведено quieverunt – «успокоились». Почему они этот приют нашли в доме Раави, предположительно объясняется тем, что, находясь в нем, они надеялись всего менее возбудить своим приходом подозрения; а место жительства Раави около городской стены, о чем соглядатаи могли узнать раньше, или, как предполагают некоторые 21 , от нее самой, встретив ее за городом, делало ее дом наиболее пригодным для наблюдения за состоянием городской стены и обозрения окрестностей. Как бы то ни было, сделанный соглядатаями выбор места для остановки в Иерихоне оказался, не без соизволения божественной воли, вполне целесообразным: они узнали в доме Раави то, что было им нужно. |
| А потому и видим, что усилившееся приближение к светскому напеву поставило в опасность и Амвросианское пение – совершенно потерять свой церковный характер. Поэтому в 6-м веке в Западной церкви является преобразователь церковного пения папа Григорий Великий . 542 Он, чтобы усилить пение, 543 изобрел особенные нотные знаки или невмы – от πνεμα, как обозначение тона, или от νεμα, как обозначение звукового знака, удивительное смешение точек, черточек и крючков. Он отбросил рифм и метр Амвросианский и положил в основание пения греческую музыку. Думают, что к четырем главным тонам он присоединил еще четыре второстепенных. Отсюда является и достоинство этого пения. Григорианское пение происходило единогласно, медленно, умеренно и соразмерно, без рифма и такта, а этим самым оно снова приближалось в древней речитативной форме псалмопения, показывая в тоже время существенный шаг вперед своею выработанною техникою, с более богатою модуляцией, сообщая возвышенному пению и приятность. При этом потерялись Амвросианская веселось, свежесть и народность; но за то тем надежнее сохранились в Западной церкви важность, достоинство и торжественность церковного пения. Григорианское пение предоставлено было исключительно обученным церковным хорам певцов, для образования которых папа Григорий Великий основал в Риме большую певческую капеллу. Чрез это община лишилась, доселе сохранявшегося на Западе, своего живого участия в пении при Богослужении. Об инструментальной музыке Что касается инструментальной музыки, допускаемой при Богослужении вне христианства, то об этом можно сказать, что если у Иудеев она и стояла на высокой степени развития, если для исполнения её служило множество музыкальных орудий, упоминаемых в их священных книгах, 544 если сам Царь Давид не раз упоминает о десятиструнном инструменте, как о превосходнейшем из всех по причине десяти его струн, и других инструментах, 545 при всем том в христианском Богослужении инструментальная музыка, как необладающая средствами выражения мысли, но производящая в духе нашем только приятные ощущения, оставляя их неопределенными, беспредметными, и как не возводящая нас путем наслаждений к совершенству, не оставляя в нашем сознании ясного представления об искомых нами состояниях счастья и блаженства, не должна была иметь места в нем и была оставлена. |
| Наибольшую известность получили амвросианские гимны. Форма гимна строфическая, каждая из 4 строк строфы написана четырехстопным ямбом, причем 1-я и 3-я стопы могут заменяться спондеями. С каждой поэтической строфой «музыкальная строфа» гимна возобновляется. Тип мелодики гимнов, как правило, силлабический. Наиболее архаическими по характеру мелоса являются гимны на тексты свт. еп. Амвросия Медиоланского; они составили ядро древнего медиоланского Гимнала. О времени возникновения их мелодий судить трудно из-за позднего происхождения источников. Первое свидетельство о том впечатлении, какое производило А. п. на молящихся, относится ко времени епископского служения свт. Амвросия и принадлежит блж. Августину : «О, как я плакал в гимнах и песнях Твоих, вдохновленный голосами сладкозвучной Церкви Твоей! Голоса эти пленяли мой слух, в сердце мое изливалась истина, и подымалось чувство кротости, и текли слезы, и хорошо мне было от них» (Confessiones. IX 6; пер. С. Л.). Позднее об А. п. высоко отзывались литургист и канонист, ректор Кёльнского ун-та Радульф де Риво († 1403; трактат «De canonum observantia») и муз. теоретик и композитор, руководитель капеллы миланского собора Франкино Гафури («Practica musicae», опубл. в 1496). Др. источником по истории А. п. является его устав (La regola del canto fermo ambrosiano), составленный Камилло Перего († ок. 1574) по поручению кард. Карло Борромео и изданный в Милане в 1622 г. В XIX-XX вв. исследованиями в области А. п. занимались П. Кажен, А. Мокеро , А. Кинле, О. Хайминг, Э. Веллес , М. Угло, Э. Каттанео и др. С целью изучения и возрождения амвросианской певч. традиции кард. А. И. Шустер основал Высшую школу (впосл. Папский амвросианский ин-т) церковной музыки (1931), где Г. М. Суньолом были подготовлены к печати пересмотренные и исправленные издания Антифонария (1935) и Весперала (1939). Изд.: Antiphonarium Ambrosianum du musée Britannique, XIIe siècle/Éd. par P. Cagin//Paléographie Musicale. Solesmes, 1896. Vol. 5; 1900. Vol. 6; Antiphonale missarum juxta ritum sanctae ecclesiae Mediolanensis. R., 1935; Liber vesperalis juxta ritum sanctae ecclesiae Mediolanensis. R., 1939; Die mittelalterlichen Hymnenmelodien des Abendlandes/Hrsg. v. B. Stäblein. Kassel, 1956. (MMMA; Bd. 1: Hymnen; 1); Bailey T., Merkeley P. The Antiphons of the Ambrosian Office. Ottawa, 1989; idem. The Melodic Tradition of the Ambrosian Office-Antiphons. Ottawa, 1990. (The Inst. of the Mediaeval Music. Musicological Studies. Vol. 50. Part 1-2) [полн. критич. изд. антифонного репертуара]. |
| В муз. отношении традиция A отличается от традиции B бóльшим числом и большей разработанностью псалмовых тонов для респонсорных стихов; внутри традиции А выделяются подгруппы из Леона, Риохи и из сев. областей (см.: Randel. The Responsorial Psalm Tones. 1969). Сравнительный анализ традиций A и B с корпусом галликанских песнопений затруднен из-за фрагментарного характера галликанских источников последнего. Сохранились признаки взаимодействия И.-м. п. и с др. певч. традициями. Так, в испано-мосарабское богослужение на более раннем этапе, чем в др. зап. обряды, были введены амвросианские гимны ( P é rez de Urbel. 1926) (см. в статьях Амвросианское пение , Гимн ). Рохо и Прадо установили соответствия между нек-рыми испано-мосарабскими и амвросианскими мелодиями ( Rojo, Prado. 1929. Р. 108-113). Вопрос о соотношении между испано-мосарабским и григорианским репертуарами является дискуссионным. Исследователи отмечают данные источников о влиянии в кон. VIII-IX в. испанской богослужебной, в т. ч. певческой, практики на франкскую, гл. обр. через испанцев, бежавших от арабского нашествия ( Freeman. 1957; Fern á ndez de la Cuesta. 1998. Sp. 559). В то же время наличие однотипных песнопений в староиспанском, григорианском и амвросианском репертуарах (см.: Baroffio. 1964; Janini, ed. 1982-1983) объясняется по-разному: либо староиспанским ( Levy. 1984; Pinell. 1984), либо староримским (см.: Baroffio. 1992. Р. 265), либо африканским, с последующим проникновением через Испанию ( Fern á ndez de la Cuesta. 1993. P. 446-456), происхождением. На связь между староиспан. и григорианским пением указывает муз. система из 2 разъединенных тетрахордов, представленная в виде диаграммы в форме буквы Λ в староиспан. списках «Этимологий» Исидора Севильского. По мнению М. Югло, соответствующий тип деления монохорда распространился в Центр. Европе, поскольку был использован Гербертом Аврилакским (впосл. папа Сильвестр II , ок. 940-1003) в трактате «De commensuralitate fistularum et monochordi cur non conveniant» (Почему нет согласия о мензуре [органных] труб и [о делении] монохорда). Герберт мог ознакомиться с этим звукорядом в Каталонии, которую он посетил ок. 970 г. для обучения математике и астрономии у араб. ученых ( Huglo. 1992, 1994). Песнопения оффиция |
| Установление определенных ладов для церковных мелодий было вызвано настоятельной потребностью времени, потому что церковные мелодии до сего времени строились в различных ладах по произволу песнотворцев, что, при отсутствии строго определенных правил относительно богослужебного пения, наносило большой ущерб его благолепию. Амвросианское пение было строго диатоническим, 2407 благодаря чему оно носило характер торжественности и вместе с тем простоты и тем резко отличалось от пения язычников и еретиков, характеризующегося некоторого рода искусственностью и театральностью. Блаженный Августин , вспоминая об умилительно-торжественном пении, какое он слышал в Медиоланской церкви у св. Амвросия, писал этому последнему: «как плакал я среди твоих гимнов и славословий, глубоко потрясенный твоей умилительно поющей общиной: голоса проникали мне в уши и истина разливалась в моем сердце, в нём разгоралась любовь к Богу, слезы текли ручьями и мне становилось хорошо». 2408 Св. Амвросию принадлежат несколько латинских гимнов, составленных по правилам классического стихосложения, которые послужили потом образцами для подобных гимнов, имевших распространение на Западе. Так как гимны св. Амвросия были метрическими, то и ритм амвросианского пения, естественно, был подчинен размеру текста. Свойственное греческому и латинскому языкам деление слогов на долгие и короткие переносилось и на церковные мелодии. «Амвросианские гласы два века служили основанием для пения всей западной христианской церкви, ибо удовлетворяли современной потребности и общей любви к пению, а главным образом потому, что приближались к древнему преданию о богослужебном пении». 2409 —501— Папа Григорий Великий 2410 расширил систему амвросианских ладов, присоединив к ним, как главным еще четыре, произведенных им путем перенесения второго тетрахорда в ладе на октаву вниз. Получилась так. обр., новая церковная музыкальная система, состоящая из 8 диатонических гамм. Главные лады назывались автентическими, а производные – плагальными. 2411 |
| В древнерус. певч. рукописях кон. XVI-XVII вв. псалмовые стихи фиксировались в виде 9 различных формул обычно для 2, 3 и 17-й кафизм с припевом А., без обозначения гласа (иногда выписывались избранные стихи из всех положенных на утрене кафизм). Эту новую традицию, сменившую осмогласное пение кафизм (по Иерусалимскому уставу), исследователи приписывают Маркеллу Безбородому (сер. XVI в.). Она поныне сохраняется в богослужебной практике и певч. книгах старообрядцев-беспоповцев, в устной традиции казаков-некрасовцев. Мелодически развитые припевы А. могут включать аненайки . В совр. богослужении чтение кафизм и отдельных псалмов обычно замыкается славословием, включающим троекратную (или двукратную) А. (см. ниже). Традиция заканчивать трехпсалмия А. отмечена уже в соч. «О девстве» Псевдо-Афанасия (ок. 390): «После трех псалмов говори Аллилуиа» (De virginitate//PG. 28. Col. 276). Студийский и Иерусалимский уставы знают также вечерню и утреню «с Аллилуия» - с пением постовых или заупокойных аллилуиариев (см. ниже). А. является припевом к четным икосам акафистов , ко всем икосам заупокойного кондака (проимий .- Требник большой. Л. 141об.- 143об., см. также л. 151об.- 152). В богослужении зап. обрядов А. также имеет широкое употребление. В богослужении рим. (см. Cabrol. Col. 1236), амвросианского (см. Cabrol. Col. 1240-1241), галликанского (см. Cabrol. Col. 1238-1239), испано-мосарабского (см. Cabrol. Col. 1241-1242), кельт. (см. Cabrol. Col. 1239-1240) обрядов можно выделить 3 вида А., к-рые различаются местом в богослужебном круге и строением текстов: 1) антифоны в псалмодии оффиция и в песнопениях Пасхальной ночи; 2) заключительные построения в песнопениях проприя мессы ( интроитах , офферториях , communio ), а также в антифонах и респонсориях оффиция в Пасхальное время; 3) самостоятельное песнопение мессы (см. Аллилуиарий, Тракт ). Пение А. на Западе сопровождается богатой мелизматикой (см. Секвенция , Юбиляция ). Лит.: Скабалланович. Толковый Типикон. Вып. 1; Cabrol F. |
| переводов Библии. Нек-рые песнопения исполнялись по-гречески. Так, известны галликанские версии херувимской песни , исполнение к-рой было местной традицией аббатства Сен-Дени (см.: Huglo. 1966). По-гречески могли исполняться и др. песнопения неизменяемого цикла мессы ( Sanctus , Agnus Dei ). Существует гипотеза о визант. происхождении по крайней мере нек-рых из этих песнопений (см.: Levy). Вместе с тем нельзя исключить, что тексты, к-рые могут быть определены как галликанские, были впосл. снабжены новыми, григорианскими мелодиями или существенно изменены в григорианском стиле. Определение принадлежности того или иного распева к Г. п. требует сложных аналитических исследований и часто остается гипотетическим. Лишь сочетание историко-литургического, филологического и музыковедческого методов позволяет установить связь распева с галликанской традицией. Записи мелодий, к-рые по литургическим и филологическим признакам определяются как галликанские, могут иметь и особые палеографические признаки: так, замечено, что невма pes stratus используется только в песнопениях галликанского происхождения. Принято считать, что в отличие от основанного на принципах октоиха григорианского мелоса Г. п. использует лишь 3 архаических модуса, опирающихся на тоны c, d и e. Обширен амбитус песнопений, часто превосходящий объем григорианских распевов. Стандартные мелодические формулы в целом менее характерны. Для мелодического стиля мн. распевов характерно обилие скачков на терцию, кварту или квинту: эта черта Г. п. объединяет его с григорианским, но отличает от др. древних зап. традиций (амвросианского, старорим. или беневентанского пения) с их ориентацией на поступенное движение напева. По ряду гипотез ( McKinnon. 1995), Г. п. было преимущественно сольным; хоровое исполнение было характерно лишь для немногих певч. жанров. Характерные жанры Месса Конфракция «Venite populi» (Paris. Bibl. Nat. lat. 776. Fol. 72r, нач. XI в.) Конфракция «Venite populi» (Paris. Bibl. Nat. lat. 776. Fol. 72r, нач. |
| Народная песня ведет человека лишь до определенного «порога», откуда берет начало уже церковная музыка Прежде всего, интересно, что конец XIX – начало XX века в Киевской (и – шире – в Украинской) богослужебно-певческой традиции показал стремление утверждаться в сакральном через народно-песенное. Мы знаем, что сама народная песня, как бы прекрасна и замечательна она ни была, имеет свои ограничения. Потому что она ведет человека лишь до определенного «порога», откуда дальше берет начало уже церковная музыка. Она осуществляет водительство духовное в человеке, работу над его освящением, преображением и воспитанием в нем той духовной культуры, я бы сказал, внутреннего аристократизма, с которым человек должен идти по жизни. В своем докладе я отметил этот духовно-мистический аспект, потому что пение (как и любая музыка духовная) начинается с тишины и в тишину уходит. Такое «благое молчание»... Перспектива церковного пения – войти через нашу прекрасную гармоническую музыку и подняться к музыке монодической, знаменного распева, а дальше – еще выше – в тишину молитвы Иисусовой, где начинается безмолвный гимн любви в предстоянии человека Живому Богу. Чтобы человек умом в сердце совершал литургию любви и благодарения Бога через духовное пение И искусство – оно имеет такую перспективу, чтобы научить человека собирать внимание, раскрывать свое сердце, выстраивать некую целостность душевно-телесного храма. Чтобы в перспективе человек умом в сердце совершал литургию любви и благодарения Бога через духовное пение. Существуют такие аллегории, когда каждый человек, каждый христианин избирает себе тот или иной образ веры. Например, у меня лично в душе звучат знаменные распевы (кстати, там есть место и григорианскому хоралу, и амвросианскому пению). Я очень люблю и раннее русское многоголосие, и партесную музыку. Но есть приоритеты, которые нас обогащают... Музыка – это дар Бога человеку В трапезном храме Киево-Печерской Лавры. Пасхальный фестиваль – Вы занимались Киевским распевом, ваша диссертация посвящена ему. Это очень глубокое исследование, очень интересная работа, расскажите немного о ней. |
| Ориген говорил, что существовало это повествование и в переводе Симмаха. В сирском гекзаплярном переводе встречают указания на то же. Но очень не много всех цитат из Симмаха и потому нельзя составить определенного мнения о его тексте. Несомненно же между текстом LXX и Феодотиона существует весьма значительная разность и в величине (текст Феод. обширнее) и в содержании (особ. 12—18:22—27:63—64 стт.), так что невозможно ее объяснить простым желанием Феодотиона «улучшить и исправить» текст LXX. В связи с решением вопроса об оригинальном тексте повествования решается и вопрос о происхождении этих разностей. По мнению защитников еврейско-арамейского оригинала, у Феодотиона был иной еврейско-арамейский список, по коему он «поправлял и дополнял» текст LXX, а по мнению защитников греческого оригинала, Феодотион пользовался «устным преданием» и по нему делал свои уклонения. Второе объяснение, кажется, мало правдоподобно; естественнее предполагать, что были греческие списки с существенными уклонениями взаимными, коими и воспользовался Феодотион, а как и отчего произошли эти уклонения в греческих списках, — неизвестно. Замечательно, что очень разнообразный текст повествования о Сусанне сохранился и в сирском переводе. Исследователи насчитывают четыре редакции этого перевода: 1) редакция Амвросианского кодекса сирогекзаплярного перевода, сделана с LXX; 2) первая редакция изданная в полиглотте Вальтона, составленная с Феодотиона; 3) вторая редакция, помещенная также у Вальтона, но очень отличная от всех других редакций, и греческих и сирских, повествования о Сусанне и наконец 4) отрывки перевода, изданные Де-Лагардом (Apocrypha Syriace). Очеввдно, повествование о Сусанне очень распространено было в древне-иудейском и христианском обществе и свободно разнообразилось, дополнялось и сокращалось переписчиками и корректорами… Латинский перевод древне-италийского вида, цитируемый Тертуллианом и Викторином, сохранился в незначительных отрывках и близок к переводу Феодотиона; перевод Иеронима составлен с Феодотиона. |
| Лит.: Thodberg Ch. Der byzantinische Alleluiarionzyklus. Cph., 1966. (MMB. Subs.; 7); Manik L. Das arabische Tonsystem im Mittelalter. Leiden, 1969; Husmann H. Eine alte orientalische christliche Liturgie: Altsyrisch-melkitisch//OCP. 1976. Vol. 42. P. 156-196; Strunk O. The Tonal System of Byzant. Music// Idem. Essays on Music in the Byzant. World. N. Y., 1977. P. 3-18; Αλυγιζκης Α. Η κταηχα στν λληνικ λειτουργικ μνογραφα. Θεσ., 1985; Герцман Е. В. Канонизация ладотональной системы// Он же. Визант. музыкознание. Л., 1988. С. 175-199; Школьник М. Г. Проблемы реконструкции знаменного распева XII-XVII вв. (на мат-ле визант. и древнерус. Ирмология): Канд. дис. М., 1996. С. 18-73; Troelsgård Ch. A New Source for the Early Octoechos?: Papyrus Vindob. G. 19.934 and Its Musical Implications//Byzantine. Musical Culture: Proc. of the 1st Intern. Conf. of the American Society of Byzant. Music and Hymnology. Pittsburg, 2008. P. 668-679; idem. Byzantine Neumes: A New Introd. to the Middle Byzant. Musical Notation. Cph., 2011. P. 60-75; Gerlach O. Im Labyrynth des Oktochos: Über die Rekonstruktion mittelalterlicher Improvisationspraktiken in liturgischen Musik. B., 2009; Лозовая И. Е. Модальный комплекс певч. текстов анафоры и система октоиха//Гимнология. М., 2011. Вып. 6. С. 330-343; она же. О содержании понятий «глас» и «лад» в контексте теории древнерус. монодии//Там же. С. 344-359; она же. Столповой знаменный распев (2-я пол. XV-XVII вв.): формульная структура: Мат-лы к спецкурсу истории рус. музыки XI-XVII вв.: Учеб. пособие. М., 2015; Фрейсхов С. Раннее развитие богослужебной системы 8 гласов в Иерусалиме//Вестн. Екатеринбургской ДС. 2014. Вып. 2(8). С. 201-238; Chaldaeakes A. A New Reading of John Laskaris " «Explanation and Modulation of the Musical Art»: Towards a Critical Edition of Laskaris " Theoretical Treatise//Гимнология. М., 2017. Вып. 7. С. 31-62. И. В. Старикова На Западе На Западе система из 8 церковных ладов появилась в период введения григорианского пения в империи Каролингов (2-я пол. VIII-IX в.), очевидно, под влиянием визант. О. или даже являлась прямым заимствованием его. В более ранних зап. традициях - староримском пении , амвросианском пении , беневентанском (см. Беневентанский обряд ), испано-мосарабском пении - О. отсутствует. Ряд особенностей древнейших памятников григорианского пения (нетипичные амбитусы и финалисы, акценты на аномальных звуковысотных уровнях, неожиданное повышение или понижение высоты тона, различные надписания у неясных в ладовом отношении мелодий, общие мелодические формулы в разных ладах, редко встречающиеся ладовые обозначения в певч. рукописях до сер. X в.) может указывать на то, что первоначально принцип О. применялся к уже существовавшему корпусу песнопений как средство его систематизации и теоретического осмысления, а не для создания новых мелодий ( Jeffery. The Earliest Octoechoi. 2001. P. 161-163, 173). |
|
|
