| Даже если принять во внимание необходимость завес, закрывающих алтарь в определенные моменты службы, трудно объяснить столь настойчиво повторяемое число колонок и ярко выраженную архитектурную самостоятельность балки-архитрава. Она всегда выступает как сложный профилированный карниз, часто украшенный резными орнаментами и изображениями. Что же касается четырех колонок, то в их форме ясно подчеркивается идея колонны, а не просто столпа-опоры. Тонкие фусты колонок и резные, подчас замысловатые по рисунку капители были предназначены для свободного восприятия их изящной формы в сквозной преграде или на фоне красивых тканей, которыми могли затягивать интерколумнии. Это соображение лишний раз подтверждает мысль о том, что интерколумнии древних преград не были предназначены для заполнения их большими иконами, которые не только не соответствовали архитектуре прозрачного портика, но и должны были вызывать определенные технические трудности при закреплении их между легкими опорами с капителями. Важно, что и сами византийцы воспринимали темплон или алтарную преграду именно как «портик вимы» (η στοα του βηματος – например, у Феодора Педиасим, XV в. 89 , т.е. сквозную конструкцию. Эта мысль нашла ясное выражение у В.Н. Лазарева: «Для византийцев алтарная преграда, высеченная из мрамора и украшенная драгоценными шелковыми завесами, представляла самодовлеющую эстетическую ценность, прельщавшую глаз красотою пропорций и строгих архитектурных линий. Вот почему они столь упорно не хотели превращать темплон в простую подставку для икон» 90 . Общепринятое мнение о закрытых иконами интерколумниях до XIV в., по-видимому, справедливо лишь в отдельных и достаточно редких случаях 91 . Помимо четырех колонок и архитрава алтарной преграды следует отметить сохранение традиции трех входов в Святая Святых храма и перекрытие колончатой балюстрадой не только центрального проема, но и боковых восточных капелл, т. е. вообще трехчастное деление алтарной преграды, как наиболее устойчивый конструктивный элемент 92 . |
| 60 . Капитель в виде опрокинутой трапеции над иоической капителью мелкого размера, с крестами на двух сторонах трапеции. 61 . Капитель коринфская поздневизантийского характера с изображением креста в монограмматической форме. 62 . Подобная же капитель, но меньшего размера. 63 . Капитель коринфская большая из известняка. Принадлежала какому-нибудь языческому зданию и отсюда уже была взята для храма христианского. (См. стр. 81). 64, 65, 66. Образцы других капителей из Херсонеса. 67 . База (основание) от колоны из среднего нефа церкви, большого размера. 68 . База обычного в Херсонесских церквах типа, от колонны среднего размера. 69 . Барабан колонны восьмигранной. На сторонах его в слабом рельефе представлены символические изображения креста, раковины, голубя, круга и проч. 70, 71. Иконостасные и амвонные плиты. Преграда, отделявшая в древности алтарь от средней части храма, устраивалась несколько иначе, чем заступивший ее место иконостас наших церквей. Херсонесский храм представляет собою образец иконостасов в их первоначальном виде, как они устраивались в древности. Эта перегородка не заставлялась иконами, как теперь, не была высокою и в несколько ярусов, но сохраняя характер перегородки, отделяющей алтарь от остальной части храма, была или невысокою решеткой (cancelli), или состояла из плит, вставленных между колоннами. Здесь представлены образцы плит, из которых состояла алтарная преграда в Херсонесском храме. Плиты эти шли по обе стороны царских врат, разделяясь, как мы уже сказали, соответственной вышины колонками, за исключением свободного пространства оставленного для северных и южных дверей, вводивших в алтарь. Вышина плит два аршина: над ними находилось соответственное число колонок во втором ярусе, пространство между которыми не заставлено было плитами, а закрывалось завесами. Из таких же плит был составлен и амвон Херсонесского храма. Подобно иконостасу, и эта часть была устроена по образцу древних амвонов, представляя возвышение, идущее от помоста пред царскими вратами на средину церкви. |
| Исследователи не без оснований считают. что символика пелен, обрамлявших цоколи стен храмов или их алтарные объемы. восходит к библейским описаниям устройства Скинии и Святая Святых. Именно такое объяснение этим часто используемым мотивам в домонгольских росписях Смоленска дал Н. Н. Воронин 489 , к аналогичному выводу в отношении владимиро-суздальских росписей ХП в. пришел Л. И. Лифшиц 490 . Если предложенная реконструкция двух новгородских алтарных преград в принципе верна, то активное включение в композицию темплона завес, почти наполовину высоты перегораживающих алтарное пространство, обретает достаточно определенный символический смысл, раскрыть который помогают росписи, сохранившиеся в обоих памятниках в зоне алтарных преград. Наиболее показательным представляется пример Нередицкой церкви, где на западной грани южного столба сохранились фрагменты изображения, которое до сих пор не получило убедительной интерпретации (ил. 7). Поле над клеймом полилитии, отделенное снизу горизонтальной разгранкой, а сверху самим темплоном, раскрашено на первый взгляд вполне традиционными диагонально расходящимися разводами мраморной имитации, а в центре композиции, откуда идут волны мраморного рисунка, написан лик, выполненный сильно разбеленной желто-розоватой краской, который имеет странный и очень условный облик, более напоминая театральную маску, чем иконописный образ. При этом линии мраморных извивов, образуя плавные изгибы, своей формой повторяют рисунок крыльев херувима, а не стандартную мраморировку. Создается впечатление, что перс (нами действительно представлен херувим, но его облик скорее имитирует и изображение небесных сил, выполненное в камне или какой-то иной технике. Невольно вспоминается описание Иерусалимского храма Соломона, где на внутренних стенах были вырезаны херувимы, а Святая Святых быша украшена по подобию Скинии Моисея ( Исх. 25:18–20 ): «И сделал он (Соломон) во Святом Святых двух херувимов резной работы и покрыл их золотом... И сделал завесу из яхонтовой, пурпуровой и багряной ткани и из виссона и изобразил на ней херувимов» ( 2Пар. 5:7–14 ). |
| 22 Brehier L. Anciennes clotures de choeur anterieres aux iconostases dans les monasteres de l’Athos//Atti del V Congresso internationale di studi bizantini, II. Roma, 1940. P. 48–56. 23 Chatzidakis M. L’évolution de l’icône aux 11e-13e siècles et la transformation du templon//Actes du XVe Congrès international d " études byzantines. Athèns 1976. I. Art et archéologie. Athèns 1979. P. 333–366; Chatzidakis M. Ikonostas//Reallexikon zur byzantinischen Kunst. Stuttgart, 1978. Bd. III. Sp. 326–353. 24 Grabar A. Deux notes sur l " histoire de l " iconostase d " après des monuments de Yugoslavie// ЗРВИ. 1961. T. VII. C. 403–411. 26 Walter Ch. The Origins of Iconostasis//Eastern Churches Review.1971. T. 3. P. 251–267; Idem. A New Look at the Byzantine Sanctuary Barrier//REB. 1993. T. 51. P. 203–224. 27 Три статьи, посвященные Деисусу, были опубликованы во французском журнале REB. 1968. Vol. 26. P. 311–336; 1970. Vol. 28. P. 161–187; 1980. Vol. 38. P. 261–269. Греческая терминология алтарной преграды была проанализирована в новой работе: Walter Ch. The Byzantine Sanctuary – a Word List//Литургия, архитектура и искусство византийского мира. С. 95–106, 100–102. 28 Epstein A.W. The Middle Byzantine Sanctuary Barrier: Templon or Iconostasis?//Journal of the British Archeological Association. 1981. Vol. CXXXIV. P. 1–27. 30 Thon N. Zur Entwicklunggeschichte der Ikonostase//Zeitschrift für ostkirchliche Kunst. 1986. Bd. 2. S. 193–207. 31 Cheremeteff M. The Transformation of the Russian Sanctuary Barrier and the Role of Theophanes the Greek//The Millenium: Christianity and Russia (A.D. 988–1988). Crestwood, 1990. P. 107–140. 32 Smith M.T. The Lateran «Fastigium»: A Gift of Constantine the Great//Rivista di Archeologia cristiana. 1970. XLVI/1–2. P. 149–175. 33 Nees L. The Iconographic Programs of Decorated Chancel Barriers in the Pre-Iconoclastic Period//Zeitschrift fur Kunstgeschihte. 1983. Bd. 46/1. S. 15–26. В центре внимания исследователя – реконструкция иконографической программы преграды в церкви св. Полиевкта в Константинополе, от которой сохранились мраморные рельефы с иконными образами. |
| Это толкнуло, в частности, Феличетти-Либен-фельс на путь совершенно фантастических гипотез, обоснованием которых служили не византийские, а западноевропейские памятники, возникшие в совсем иной среде и на совсем иной исторической почве. В результате такого подхода к интересующей нас проблеме многое осталось неясным и спорным. А между тем есть полная возможность уже сейчас уточнить ход развития византийского темплона и показать, чем он отличался от позднейшего русского иконостаса. И тогда вряд ли один из лучших знатоков византийской культуры стал бы утверждать, что «der vollständige Abschluss des Altarraumes durch die hohen Bilderwände hat sich, anscheinend von Konstantinopel ausgehend, erst in der zweiten Hälfte des 14. Jh. angebahnt.» Как известно, для обозначения алтарной преграды у византийцев существовало много терминов, среди которых выжил только один. От византийцев его переняли и сербы (templo), и болгары (templo), и румыны (timpla), и русские (тябло). Этот термин встречается уже в житии пресвитера Филиппа (VII век) и у Феодора Студита (около 800). Возможно, что, как полагает Е. Е. Голубинский , под словом templon первоначально подразумевали лишь покоившийся на колонках архитрав с изображениями святых, а затем им стали называть всю алтарную преграду. Происхождение этого слова не вызывает сомнений. Оно восходит к латинскому templum, обозначавшему не только храм, но и прямые деревянные брусья, положенные поперек кровельных стропил. Благодаря раскопкам форма алтарных преград в раннехристианских базиликах может быть довольно точно восстановлена. Это были либо низкие парапеты, состоявшие из резных плит, либо своеобразные портики, в которых колонки несли архитрав, а интерколумнии имели внизу вырезанные из мрамора перегородки. В обоих типах алтарных преград помещался в центре вход в алтарь. На византийской почве получил развитие второй тип алтарной преграды. Его самым прославленным образцом была алтарная преграда храма св. Софии в Константинополе. Не вдаваясь в анализ ее архитектурных форм, мы хотели бы остановиться лишь на украшавших ее изображениях, так как они очень важны для иконографии позднейших темплонов. |
| Судя по описанию Павла Силенциария такой именно формы была алтарная преграда в храме св. Софии в Константинополе. «Не только стены, говорит этот автор, которые отделяют таинственных мужей (священников) от многочисленного хора (певцов) художник обложил досками из чистого серебра, но и самые столпы числом 12, сполна обложил серебром, которое издает яркие далеко сияющие лучи; на верхах столбов трудолюбивая рука (художников) при помощи резца иссекла в порядке эллиптической формы надглавники.... Среди них начертано изображение пречистого Бога, который бессеменно принял образ смертного человека; в других местах изображено резцом воинство крылатых ангелов, смиренно преклоняющих выи. На средних досках священной загородки, которая отделяет священных пресвитеров, резец начертал одну многоценную букву, которая означает вместе имя царицы и царя; подобным образом в средине на кругловидной выпуклой доске начертан образ креста на поклонение молящихся; вся преграда открывает священникам доступ (в алтарь) посредством троих дверей, ибо на каждой стороне трудолюбивая рука (художника) прорубила малые двери 304 ». Описание это, составленное византийским ритором-поэтом, вследствие допущенных в нем риторических прикрас и темного словоупотребления очевидно, довольно не ясно, но по внимательном рассмотрении его не трудно убедиться, что в нем идет речь об упомянутой нами последней форме преграды: в ном упоминается о стенках священной преграды, обложенных серебром и украшенных монограммами имен царя и царицы, о 12 колоннах, тоже обложенных серебром с капителями, украшенными скульптурными изображениями И. Христа и ангелов и о верхней наддверной доске космитесе украшенной изображением креста, и хотя не сказано, как все это было соединено, но, вникнув в сущность дела и приняв во внимание требования симметрии, не трудно догадаться, что колонны были расставлены симметрично на равных промежутках 305 , что доски с монограммами царских имен служили к заполнению нижней части этих промежутков, за исключением трех, оставленных для дверей, что наконец вверху над колоннами в средине была доска с изображением креста. |
| Поэтому вернее будет думать, что хотя хоры описанного рода действительно существовали в древних храмах, но далеко не были явлением самым обычным и распространенным. Это тем более вероятно, что при ближайшем рассмотрении описанное устройство хора представляется не вполне целесообразным: здесь для клириков отгораживается слишком много места, и народ более чем нужно удаляется от алтаря, доступ к которому становится возможным только через хор. Более целесообразными по своему устройству и потому вероятно более распространенными были хоры меньших размеров. Указание на такой хор можно находить у Григория турского 445 , который, описывая амвон одной древней базилики, говорит, что вокруг этого амвона была ограда, состоящая из решеток с колоннами; внутри этой ограды могли помещаться только восемь человек. Впрочем так как за исключением Григория турского , о решетках вокруг амвона древние писатели не упоминают, то вероятно чаще всего таких решеток вовсе не было; чтецы и певцы стояли частью на самом амвоне, частью на возвышении вокруг амвона. Но если, таким образом, хор в смысле огражденного решетками места перед алтарем, не был необходимою принадлежностью древних храмов, то те возвышения, которые при существовании ограды обыкновенно находились внутри ее, именно: солея и особенно амвоны, должны были в том или ином виде непременно существовать в каждом храме. Впрочем, что касается первого из них, т. е. солеи, то о существовании ее в древних храмах нет почти никаких прямых свидетельств, но это вероятно потому, что солея долгое время не считалась каким либо особым возвышением и не имела своего особого имени. Возвышение это действительно не есть особенное, а есть тоже алтарное возвышение, или часть его, открытая для народа и остающаяся вне алтарной преграды. Где была алтарная преграда, там почти всегда при постановке ее оставалась от алтарного возвышения часть, более или менее соответствовавшая нашей солее, так как преграда эта вследствие одних уже простых эстетических соображений никогда почти не ставилась на самой границе этого возвышения, а всегда почти на некотором расстоянии от нее. |
| ( " liatzidakis М. L’evolution dc Ficone aux 11е–13е siecles et la transformation du templon It Actes du XVe Congres international d’etudes byzantines. Athenes. septembre 1976. Athenes. 1979. T. I P. 333–365 (тот же текст был сначала издан в предварительной публикации конгресса: XVe Congres international d’etudes byzantines. Rapports cl eo-rapports. T. 3. Art et archeologie. Athenes, 1976. P. 157–191. Мы в дальнейшем ссылаемся на издание 1979 г., которое слово в слово, страница в страницу повторяет публикацию 1976 г., но дает слегка расширенную библиографию в конце); Mango С. On the History of the Templon and the Martyrion af St. Artcinios al Constantinople//Зограф. Београд. 1979. Т. 10. С. 40–43; Epstein А. Ж The Middle Byzantine Sanctuary Barrier: Templon or Iconostasis?//Journal of the British Archaelogical Association. London, 1981. Vol. 134. P. 1–28; Walter Ch. The Byzantine Sanctuary – a Word List//Литургия, архитектура и искусство византийского мира С. 95–106; Чукова Т. А. Алтарные преграды в зодчестве домонгольской Руси//Гам же С. 273–287; Лидов А. М. Иконостас: итоги и перспективы исследования//Иконостас: Происхождение – Развитие – Символика. М., 1996. С. 3 15 (см. статью в настоящем сборнике). Названные исследования содержат обширные библиографические ссылки на предшествующие публикации. Работы, посвященные отдельным памятникам. см. в дальнейших примечаниях. 346 CM.: Schlosser J., von. Quellenbuch zur Kunstgeschichte des ahendlttndischen Mittelalters. Wien. 1896. S. 207. 347 Это следует из самого контекста Льва Остийского, где речь идет o подвешенных круглых иконах, оправленных в серебро (см. Literary Sources of Art History/Ed. E. G. Holt. Princeton, 1947. P. 9) Возможно, этот необычный для Византии тип декора, с подвешенными иконами, зависит от западной богослужебной практики, как и заказанный тем же аббатом Дезидерисм золотой антспендиум для алтаря (см.: Epstein A. W. Op. cit. Р. 25). 348 TurtiKov do Gregoirc Pacourianos pour lc monasterc de Petritzos (Badknvo) cn |
| Обратимся к материалу, из которого была изготовлена завеса, и к способу его обработки. Несомненно, что это всё имело символический характер. Расшифровка символики завесы открывает ветхозаветное значение преграды. Мишкан и парокет были сделаны из покрывал крученого виссона и из голубой, пурпуровой и червленой шерсти (Исх 26:1). Прежде всего разберёмся в терминологии. Под виссоном и шерстью скорее всего подразумевается одна и та же материя, либо ткани, близкие друг другу по составу. В качестве доказательств можно привести два аргумента. Во-первых, по древнему и строгому иудейскому обычаю категорически запрещается смешивать шерсть с каким-либо другим видом ткани. Для шерстяных изделий были предназначены даже отдельные веретёна, в то время как для льняных и хлопчатобумажных изделий можно было использовать один и тот же ткацкий станок 18 . Во-вторых, по Геродоту, виссон сделан “из древесной шерсти”: шерстью могли называть всякого рода материю, но при этом принципиально разделять её происхождение — животное или растительное. По мнению многих исследователей, виссон — это либо лён, либо хлопок 19 . В Египте под этим названием подразумевали льняное полотно, которое употреблялось как составная часть жреческих и царских одежд и при мумифицировании и считалось очень дорогим. Лён мог быть очень тонким (Иосиф Флавий сравнивает его тонкость с “кожей змеи”) 20 , практически полупрозрачным, белого (или, по толкованию Филона Александрийского, фиолетового) 21 оттенка. При необходимости он хорошо впитывал красители и приобретал густой, насыщенный цвет. Для изготовления завесы Скинии использовались чистые, естественного оттенка нити виссона, которые искусно переплетались с нитями, окрашенными тремя разными красками: голубой, пурпуровой, червлёной. Но если внимательно вникнуть в данное указание, касающееся расцветки ткани, то можно заметить, что белый (или фиолетовый) оттенок близко сочетается с голубым, пурпуровый — с червлёным (то есть красным). Таким образом, завеса была соткана из гармоничных цветов, которые не контрастировали, а напротив, мягко переливались, углубляли друг друга, выявляя тончайшие тона. Стоит также отметить, что происхождение красителей — растительное и животное — создавало особо богатые и глубокие цветовые градации. Григорий Нисский так пишет об их сочетании: “разноцветные завесы искусной ткацкой работы, где различные цвета сочетались друг с другом, придавая ткани красоту”. |
| Хотя постройка VI в. повторяет очертания предшествующей эпохи, но именно алтарная часть претерпела наибольшие изменения. Скорее всего эти изменения были не только результатом развития архитектуры за тот промежуток времени, который разделял обе постройки, но имели и принципиальное значение. Здесь кроется очень важный для символики алтарной преграды творческий замысел, связывающий Вифлеемскую базилику и Иерусалимский храм. Планы Вифлеемской базилики (внизу – IV век, сверху – VI век) Прежде всего необходимо выяснить, как выглядел алтарь Вифлеемской базилики изначально, до реставрации VI в. Базилика IV века состояла из трёх частей: атриума, базилики (квадратной формы) и алтарной части в виде октагональной часовни. Октагон (7,9 м — длина каждой стороны по внешнему периметру) располагался прямо над пещерой Рождества. С базиликой его соединяли три входа, располагавшиеся по одной прямой и оформленные аналогично западному фасаду храма. Центральный вход, самый широкий (во всю длину западной грани октагона), вёл из центрального нефа по лестничному (двухступенчатому) пролёту непосредственно к Гроту, в то время как северный и южный входы, более узкие, открывали доступ в две симметрично расположенные треугольные комнатки. “Гипотенузы” их равносторонних треугольников совпадали с северо- и юго-западными сторонами октагона. Так выглядел алтарь Вифлеемской базилики при Константине. Доступ в саму пещеру был запрещён для большинства паломников, хотя был ли он вообще возможен — даже для самых почётных клириков — вопрос дальнейших археологических работ и научных дискуссий, так как до сих пор не выяснено, был ли спуск в пещеру в виде туннеля или тот небольшой проход, что обнаружен внутри северо-восточной стороны октагона — более позднее дополнение? Крауфут считает, что внутри пещеры не мог находиться алтарь, и сам Грот был предназначен только для созерцания и поклонения паломников, но не для служб. С одной стороны, эти меры можно понимать просто как предосторожность: место Рождества было непричастно к доброй паломнической традиции “что-нибудь взять на память”. |
|
|
