| Аспида повышена. Сохранились в поврежденном виде и позднейшего времени нижние каменные плиты алтарной преграды, а также фрагменты круглых белых мраморных колонн, составляющих, очевидно, части аркатуры прежней алтарной преграды. Восточный рукав. Кладка камней в конхе алтаря выполнена мастерски и осталась почти нетронутой. Замковый камень имеет ту же форму, что и в Джвари. Хорошо сохранилась и кладка свода в восточном рукаве. Помещение алтаря позднее, видимо, было выдвинуто на запад до середины бокового арочного проема, и таким образом было создано пространство бемы. Полукруглая в плане ниша с конхой обрисована четкими линиями и доходит до самого пола – ее арка опиралась на импосты. Сохранившийся престол алтаря (может быть, первоначальный) сделан из монолита и имеет кубическую форму с угловыми лопатками по трем сторонам. Вдоль закругления стены идут в два уступа узкие сидения. Кладка камней крестового свода дает рисунок линий, аналогичный Джвари: каждая четверть сложена в ребре из проходящих в обе стороны камней. Боковые рукава креста менее глубоки, чем восточный. На восток и запад они хорошо связаны арками с частями помещения за подкупольными столпами. Эти части сохранились хорошо и без исправлений до линии цилиндрического свода. Только главный свод южного рукава был возобновлен легким пористым камнем и неравномерной неправильной кладкой. Свод северного рукава состоит в средней части из литого бутобетона, смешанного с булыжником, как и в сводах Мартвили, что позволяет отнести его ко времени основания. Западный рукав храма соответствует глубине восточного, к его пространству примыкают на средней высоте хоры, он связан арками с прилегающими частями здания во всех направлениях. Часть под хорами отделена стеной с дверью от западного рукава. Хоры охватывают западный рукав с трех сторон, образуя один средний отрезок и два боковых, которые доходят до западных подкупольных устоев. Каждая часть хор имеет цилиндрический свод. Средние хоры освещаются большим западным окном, боковые – небольшими удлиненными окнами в западной стене и круглыми окнами в северной и южной стенах. В средней части хор видны небольшие прямоугольные отверстия (ходы), расположенные на высоте примерно трех метров над уровнем пола хор и ведущие в крытый сводом коридор с нишами в стене. Эти ходы служили как камеры хранения для нужд церкви, а также в качестве облегчения стен в этих местах в западной части при широком западном фасаде. |
| Предлагая 20 лет спустя «новый взгляд» на декорацию алтарной преграды, К. Уолтер сосредоточивает внимание на идее частного поклонения, которое определило вотивный характер икон алтарной преграды еще в доиконоборческую эпоху. По мере того, как миряне устранялись от непосредственного созерцания таинств внутри алтаря, иконографическая программа преграды все более полно компенсировала это созерцание созданием нового зрительного и смыслового центра храмовой декорации, рассчитанного на индивидуальное поклонение. Значительную часть этой недавно опубликованной работы составляет подробный анализ иконографии византийских эпистилей (иконостасных тябел) и, в первую очередь, цикла праздничных сцен, появление которого исследователь относит к XI в. и рассматривает как своего рода реакцию на введение евхаристических сцен в программы алтарных апсид этой эпохи. Важным представляется вывод об отсутствии прямой связи между праздниками на эпистилях и христологическими сценами росписей, которые, вопреки распространенному мнению, никогда не объединялись в праздничные календарные или исторические циклы. В соответствии с общей концепцией К. Уолтера, представленный над алтарной преградой цикл праздников должен был стать литургическим образом для поклонения мирян, созерцающих во время службы историю спасения, события которой одновременно воспоминались священнослужителями в таинствах алтаря, недоступного за иконной стеной. Особая точка зрения на проблему происхождения иконостаса не так давно была предложена Анной Эпштейн в статье «Средневизантийская алтарная преграда: темплон или иконостас?», пафос которой составила идея строгого разграничения украшенного изображениями темплона – открытой преграды и собственно иконостаса – сплошной иконной стены 28 . Собрав многочисленные археологические, документальные и изобразительные свидетельства, происходящие как из Константинополя, так и из византийской провинции, включая далекую Каппадокию, А. Эпштейн постаралась показать, что весь средневизантийский период и даже в XIV в. темплон-преграда оставался относительно открытым. Средоточием иконографической программы был эпистилий, тогда как пространство между колонками, как правило, оставалось не закрытым иконами. Эта практика доминировала как в византийской столице, так и на подражающей ей периферии. Исключение составляли некоторые провинциальные незначительные храмы, в которых вопреки константинопольской традиции вводилась сплошная преграда как местный вариант литургического устройства, адаптированного к ограниченному пространству провинциальных церквей. В этих примерах, по мнению А.Эпштейн, надо искать истоки иконостаса, который становится общераспространенным явлением православной Церкви не ранее XIV в. под влиянием «исихатской мистики» и «гения деревянного зодчества русского Севера». |
| πλησιφαης, φοαδρσιν ποστλβουσα κορμβοις» κενα γρ η κω νοισιν ριτρεφεσσιν μα 875 δενδρε τις καλσειεν η βροκμοις κυπαρσσοις. εσ μν ξυκρηνα, περιτροχουσι δ κκλοι ευρτεροι κατ βαιον, ως επ λοσθιον λθηις ντυγος, η περ πρμνον ελσσεται» ν δ νυ κενοις νθος νεβλστησε πυρισπρον. αντ δ ρζης 880 ργυρε’ους κρητηρας δοις πενερθε παγντας δνδρεσι πυρσοκμοισι. μσον γε μν λσεος βρ μβροσου σταυρο τπος φαεσμβροτον θει φγγος, γληνοισι πεπαρμνον αμμασιν ηλων. 341 В статье, опубликованной в 1947 г. (Xydis S.G. The Chancel Barrier, Solea and Ambo of Hagia Sofia//Art Bulletin. 1947, 29, p.l–24), С.Ксидис сводит воедино текстовые источники и архитектурные аналогии, в трудных случаях прибегая к текстологическому анализу. Реконструкция сделана предельно подробно, с рассчетом измерений. Кроме архитектуры преграды, автор рассматривает и декорацию, предлагая свой вариант расположения изображений. Положения исследования Ксидиса в отношении архитектурной части пока не оспаривались, но отдельные пункты в воссоздании декорации представляются проблематичными. В русской литературе мы до сих пор располагаем только сводной статьей В.Н.Лазарева, посвященной изображениям на темплоне XI–XIII вв., (Лазарев В.Н. Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темплон//ВВ. 1967, XXVII, с.176–196), которая содержит довольно подробный и объективный обзор предшествующей литературы по этому вопросу. Эта статья может служить прекрасным введением в историографию проблемы, кроме того, в ней приведены самые необходимые из реконструкций. Однако заключения Лазарева относительно иконографической программы преграды Св. Софии представляются неубедительными. Они опровергнуты в исследованиях Л. Ниса и К. Уолтера (см.: Nees L. The Iconographic of Decorated Chancel Barrier in the pre-Iconoclastic Period//Zeitschrift für Kunstgeschichte, 1983, Bd.46. Hft. 1, S. 15–26; Walter C. Further Notes on the Deesis//REB. 1970, XXVIII, p.l61–187). 343 См.: Kreidl-Papadopoulos K. Bemerkungen zum justinianischen Templon der Sophienkirche in Konstaninopel//JOBG, 1968, 17, S. 279–289. |
| В центре находилось большое круглое отверстие (диаметр 3,9 м) 70 , через которое паломники могли заглянуть в Пещеру. По периметру этой окружности была установлена перегородка, предохранявшая святыню и паломников от несчастных случаев и чрезмерного любопытства. Дж. В. Крауфут пишет о том, что во время археологических раскопок был найден фрагмент этой преграды: она представляла собой гладкий, хорошо отшлифованный камень, искусно обработанный для соединения с соседним блоком, без следов рельефной или литейной обработки. В. Харвей предполагает, что существовал также некий “экран (точнее будет назвать его балдахином), вероятно, бронзовый, который поддерживался колонками, установленными в желобках по внешней стороне каменного изделия”. То есть круглое отверстие, помимо каменной преграды вдоль всего периметра, было украшено ещё бронзовым киворием, вероятно, тонкой художественной работы. Прямо над ним архитектор воздвиг коническую деревянную крышу с отверстием (oculus) посередине. Таким образом, внизу открывалась пещера, в которой Христос родился; наверху — небо, куда Христос вознёсся. Полы вокруг ступенчатого возвышения в центре алтаря до самых стен октагона были покрыты мозаиками. Так выглядел алтарь Вифлеемской базилики при Константине. Доступ в саму пещеру был запрещён для большинства паломников, хотя был ли он вообще возможен — даже для самых почётных клириков — вопрос дальнейших археологических работ и научных дискуссий, так как до сих пор не выяснено, был ли спуск в пещеру в виде туннеля или тот небольшой проход, что обнаружен внутри северо-восточной стороны октагона — более позднее дополнение? Крауфут считает, что внутри пещеры не мог находиться алтарь, и сам Грот был предназначен только для созерцания и поклонения паломников, но не для служб. С одной стороны, эти меры можно понимать просто как предосторожность: место Рождества было непричастно к доброй паломнической традиции “что-нибудь взять на память”. С другой же стороны, возникает интересная ситуация: тёмная подземная пещера, интерьер которой можно разглядеть только при тусклом отблеске от бронзового балдахина, и при этом совершенно недоступная, таинственная… Л. |
| В связи с этим греческим текстом может быть упомянута новгородская берестяная фамота 549, найденная на территории усадьбы Олисея Гречина и датируемая рубежом XII-XIII вв.: «Покланяние от попа кь Грьциноу. Напиши ми шестокриленая анг(е)ла 2 на довоу икоунокоу, на верьхо деисусоу. II цьлоую тя. А б(ог)ъ за мездою, или лади вься» 598 . По справедливому заключению В. JI. Янина, речь в ней идет о заказе храмовых икон, входивших в раннюю форму иконостаса. К этому можно лишь добавить, что фамота. содержащая одно из древнейших на Руси упоминаний слова «деисус», свидетельствует об определенном этапе развития алтарной префады в восточнохристианском мире, к которому принадлежат и роскошный иконостас константинопольского императорского монастыря, и скромный деревянный небольшого новгородского храма, заказанный его священником. В русских источниках XII-XIII вв. алтарная префада, согласно наблюдениям В. В. Голубинского. фигурирует под именем «перегорода». «префада олтаря» 599 , «чистыя префады», «святыя офады», «олтарные заграды». «огорода олтарьная» 600 . Сведения о древнерусских наименованиях частей преграды мы находим в повествовании Новгородской первой летописи о разфаблении в 1204 г. константинопольской Софии, автором которого был. по всей видимости. владыка Антоний, совершивший паломничество в Царьфад: «...а онбожь окованъ бяше всь сребромь, и столпы сребрьные 12, а 4 кивотьныя, и тябло исекоша, и 12 креста, иже надъ олтаремь бяху межи ими шишки, я ко древа вышьша муж, и преграды олтарныя мелей стълпы а то все сребрьно...», а также в самом тексте паломничества Антония, тогда еще Добрыни Ядрсийковича. об алтаре Софии: «Вь алтари же великомь, под трапезщою великою, на среде ея под капишетазмою повешен царя Константиновъ венецъ... " Гаже ка- тапетазма вся золотомъ и сребром исткана бе. А столпы олтарные и пге- ремъ и амбонъ тако же златом и сребромъ учиненъ мудро зело...» (выделено мною. – И. С) 601 . Легендарные драгоценные украшения константинопольской Софии, устроенные Юстинианом, были известны на Руси также из «Сказания о построении храма святой Софии», славянская редакция которого, по предположению некоторых исследователей, существовала уже в XII в. 602 Наряду с описанием ветхозаветного храма Соломона в «Хронике Амартола», переведенной на церковно-славянский уже в X-XI вв., это «Сказание» могло вдохновлять русских храмоздателей. В нем, в частности, рассказывается, как император Юстиниан «олтаръ и стлъпы въсе и преграды и двери въсе, от сребра чистого, и иже въ алтари четыре трапезы и седьмь степень святителъскых купно съ иерейскы- мн... и тремецъ иже над престолом и инии многы вещи сътвори от сребра чиста позлащенна въ тлъстоту многу. Тремъц же различным созданием украси, връху же его постави яблъко въсе злато... и кринъ от злата... и връху его крестъ златъ... и украси и камениемъ многоценны(м) » 603 . |
| В художественном отношении алтарная преграда должна быть наиболее привлекательной по сравнению с другими храмовыми частями. Тайна архитектурного совершенства хранится в системе пропорций, в многообразии форм и орнамента, в работе со средой (в данном случае имеется в виду освещение). Здесь обращается внимание в основном на архитектуру алтарной преграды, которая развивалась в зависимости от своих функций и интерьера. С одной стороны, она ограничена внутренним пространством храма и во многом берёт на себя задачу просто его оформлять; поэтому её элементы по преимуществу декоративны. С другой стороны, она сосредотачивает на себе динамику внутреннего архитектурного движения, которое направлено к алтарю, и обращает на себя всё внимание человека, находящегося в храме. И ветхозаветная, и христианская преграда несёт на себе изображения, рассчитанные на фронтальное восприятие. С этой точки зрения её архитектура, во-первых, очень активна, во-вторых, функциональна, так как служит своеобразным экраном для сакральных образов. Подводя итог этим кратким теоретическим рассуждениям, обозначим позиции, с которых будет рассматриваться дальнейший материал. Архитектура алтарной преграды состоит из взаимодействия 1) простой конструкции (соотношение несомых и несущих элементов — колонн и балок) и 2) орнамента, который настолько необходим в этом случае, что приобретает мощную тектонику и монументальность. В свою очередь конструкция возникает из определённого материала, правильнее будет сказать вещества, и формы, которая ему придаётся руками художника. И то, и другое (вещество и форма) имеют важное символическое значение. Орнамент , который составляется из растительных и фигурных изображений, также имеет художественную форму и творческий смысл, нуждающийся в трактовке и расшифровке. Если конструкция — проблема, в основном, историко-археологическая, то орнамент — скорее историко-филологическая. Взаимодействие конструкции и орнамента всегда происходило творчески активно; в период раннего христианства особенно ярко чувствуется вдохновлённость, новизна искусства. Но при этом прослеживается и чёткий порядок, границы, которым себя подчиняет художник, определённый канон. Он предполагает некоторую систему, на которую опирается каждое произведение. Важно понять, когда и по каким причинам он появляется и каким целям служит каждый из его элементов. Ветхозаветная преграда между Святая Святых и Святилищем |
| Скачать epub pdf Стерлигова И. А. Драгоценное убранство алтарей древнерусских храмов XI–XIII в. (по данным письменных источников) В связи с изучением истории иконостаса хотелось бы привлечь внимание исследователей к немногим, достаточно кратким и в некоторых случаях скрытым упоминаниям в ранних русских текстах украшенных алтарных преград. дверей (царских врат), кивориев, завес, окованных икон с пеленами, составлявших единый смысловой и художественный ансамбль алтарной части храма, словом, ко всему тому, что в ранних летописных текстах собирательно именуется «церковным строением» 562 . Именно эти компоненты убранства представляли для современников главную красоту церкви, наполняли ее «всею благодатию», уподобляли ветхозаветному храму Соломона, усиливали сакральную выразительность архитектурного пространства. Необходимость сгруппировать существующие в источниках сведения несомненна. Однако историка искусства на этом пути ожидают трудности текстологического анализа, скрытые цитаты, которые могут ввести в заблуждение даже опытного исследователя, также не разработанность исторической лексикографии. Многие из описаний храмов встречаются нам в составе канонической части особого литературного жанра– прославления благочестивых деяний князя или владыки в его посмертной «Похвале», где. помимо традиционных эпитетов, содержатся и вполне конкретные сведения, которыми нельзя пренебрегать при реконструкции облика гитарных преград и связанных с ними драгоценных окованных икон. Конечно, к убедительным выводам можно прийти лишь путем междисциплинарного изучения всех источников, надо привлекать результаты натурных исследований памятников архитектуры, на основе которых построена, например, работа об алтарных преградах Т. А. Чуковой 563 и готовить комплексный свод, как это применительно к грузинским алтарным преградам сделала в свое время Р. О. Шмерлинг 564 . Наша работа носит лишь предварительный характер и, как мы надеемся, будет продолжена. В большинстве своем использованные нами сведения уже фигурировали в литературе, полнее всего они были собраны Е. Е. Голубинским исследование которого «Внутреннее устройство н убранство церквей сообразно с их богослужебным назначением» (его первый вариант был опубликован еще в 1872 г.) по своей полноте и содержательности остается непревзойденным и доныне 565 , однако в некоторых случаях мы предлагаем иную интерпретацию текстов. Невольно приходится соприкоснуться и с дискуссией о возможности существования «сквозных» или «глухих» алтарных преград в храмах средневизантийского периода, развернувшейся в трудах как зарубежных 566 , так и отечественных исследователей 567 : кажется, что обращение к русским письменным источникам может по-полнить ее дополнительными аргументами. |
| В воинственной Византии отдавали предпочтение патронам империи – воинам: великомученику Георгию, Прокопию и другим. Из преподобных, на успенских фресках, выбраны главные, за исключением трех четырех имен. Впрочем все они, как более так и менее известные, совпадают с перечнем преподобных в названном нами подлиннике, где святые этой группы записаны особо, и мы встречаем здесь имена Варлаама, Иоасафа, Сисоя, Пимена, не говоря о прочих более известных 10 . Не подходит к этой группе один Парфений Лампсакийский, числящийся в ряду епископов – мучеников. Мы не отрицаем совпадения этих памятей с теми или другими событиями из истории тогдашней Москвы, но не думаем, чтобы это совпадение – и одно оно – дало право qvasi непринятым изображениям попасть на такое видное и в тоже время, не принадлежащее им место. Странно было бы допустить аномалию в образцовом соборе России и на таком выдающемся месте, если бы эти изображения не имели за себя церковных оснований и противоречили практике. Положительно этот вопрос можно было бы решить на основании сохранившейся живописи на других алтарных преградах, но, к сожалению, в одних она уничтожена, а в других не приведена в известность. Укажем на то, что нам известно. На алтарных столбах Благовещенского собора, закрытых теперь иконостасом, были открыты нынешним летом фрески с изображением Преподобных. Их помещено по нескольку на лицевой стороне столбов, обращенной к народу. Таким образом, до существования высокого иконостаса, эти изображения были открыты и занимали тоже положение, что и фрески Успенского собора. Стоило только связать эти столбы глухой перегородкой и продолжить настолпные изображения на средину предалтарной стенки, чтобы получился такой же ряд изображений и такая же расписанная фресками стена, что и в Успенском соборе. Еще покойный Снегирев заметил за отставленными местными иконами в Звенигородском соборе изображения каких-то святых с хартиями и, между прочим «ангела в плаще или мантии с шишаком на голове, похожем на фригийскую шапку». |
| Цельный наос вытянут не в продольном, а в поперечном направлении. Это вызвано сокращением западной трети и расширением подкупольного квадрата. Северная и южная ветви креста неглубоки и сливаются с центральным квадратом, превращая наос в зоне трансепта в зальное пространство. Поперечная ориентация храмового пространства была намечена в Софийском соборе Новгорода, но связывалась там с мотивами прохождения по храму, темами соборного входа и выхода основной массы верующих. В Софии также есть легкое расширение подкупольного квадрата в поперечном направлении. Еще одно «Софийское» воспоминание – горизонтальные плиты-капители, положенные в основание подпружных арок на западных и восточных столпах (их не было в центральном объеме в княжеских постройках начала XII в.). Капители Антониева храма – крестообразные, такие же как в главном соборе Новгорода, притом, что сами опоры не крестчатой формы. Капителями завершаются и лопатки на стенах, отвечающие опорам. Крестчатые капители выглядят странно на восточных – Т-образных – опорах, заставляя подпружные арки (а они уже граней столпов) «отрываться» от вертикалей опор и «повисать» ступеньками «в воздухе» – черта, которая всплывет во второй половине XIV в., в частности в храме Спаса на Ильине улице. Но еще более удивительны эти капители на восьмигранных западных столпах. Противоре[ча] форме столпов, капители ограничивают их движение, поэтому подпружные арки утрачивают естественность сопряжения с опорой. Нижняя зона храма воспринимается как статичная, развернутая в предстоянии перед алтарем, она ориентирована на неподвижное молитвенное обращение. Это подчеркнуто трансформацией восточных крестчатых опор в Т-образные, заставляющие воспринимать их как отрезки стены между алтарем и наосом, что особенно заметно в зоне центрального нефа. Новая роль опор – отделение алтарной зоны – усилена размещением на столпах не традиционной одной, а двух фигур 222 и наличием высокой алтарной преграды 223 (около 5 м от древнего пола). Отсутствие на опорах лопаток, разрыв столпов с венчающей структурой – арками и куполом – лишают нижнее пространство какого-либо движения. |
| Иногда эту ассоциацию перебивало обманное ощущение: будто находишься в совершенно отдельном от остального храма месте. Такая тишина, пение хора приглушено, молитвы - другие, чем за алтарной преградой… Но вдруг поразит самая поза священника. Даже если он стоит лицом к Престолу (и значит, спиной к стоящим вне алтаря), он все равно - затылком, спиной - не перестает напряженнейше следить за всеобщим ходом литургии. Вдруг заметишь, как остро среагировал он на сбой в пении хора или чей-то посторонний разговор " там " , за стеной. Как он занервничал, когда в " открытой " - общей, и " тайной " - алтарной - службе произошел разлад. И понимаешь: так же капитан, стоящий на мостике или рядом с рулевым волнуется, если его команда подняла не те паруса! Понимаешь, что храм наш, корабль наш - един, и каждый выполняет на нем какие-то свои обязанности, где бы он ни находился - на палубе или у штурвала. - Легко ли нам служить матросами? Легко ли быть на палубе? Легко ли отстоять вахту? - мы и сетуем-то по-матросски, когда жалуемся на тяжесть церковной службы. - Но - легко ли войти в Царство Небесное - помните Евангелие? Разве Христос говорил, что будет легко?. Напротив: Он как раз предупреждал о трудностях, даже об опасностях. Даже о возможной катастрофе... Однажды каждому из нас приходит в голову мысль: " Уйду с корабля. Не буду больше ходить на службу, где даже не гарантирована награда, где только обнадеживают " . И кто-то (а может быть, твой близкий друг или родной человек?) уходит. Ты глядишь туда, где он скрылся - и видишь только волны, только тяжелые темные волны, до горизонта... " Куда же он?.. " И чувствуешь резь в глазах - щуришься, неужели слезы? Ты вдруг видишь, как над мачтами корабля, по небу, летит птица. Птица - значит где-то рядом (уже совсем рядом”), была земля " " Вернись, плыви обратно, земля, скоро земля " !.. " Звучит новая команда. Люди, толкаясь, спешат на свои места. Паруса наполняются ветром. И корабль плывет. Прошу вас, не уходите... Источник: Журнал Фома Клайв Стейплз Льюис |
|
|
