| Подобное понимание иконостаса сложилось на Руси в итоге многолетних поисков. По складу своего дарования и по своему мировоззрению Феофан вряд ли сумел бы без сотрудничества с русскими мастерами выработать такой замысел и его осуществить... Рублев был участником не только выполнения, но и замысла величаво-торжественной и интимно-трогательной иконостастной композиции...» 691 . М. А. Итьин в 1960-е годы посвятил проблеме возникновения высокого иконостаса содержательную статью, в которой он, опираясь на работы дореволюционных исследователей, собрат множество сведений о русских алтарных преградах-иконостасах X1I-XIV вв. и сделат вывод, что в конце XIII в. «в системе алтарных преград стали намечаться изменения, выразившиеся в первую очередь в увеличении масштаба деисусного чина, что должно было отразиться и на архитектурной части алтарных преград» 692 . Одним из первых он использовал вышерассмотренную статью JI. А. Успенского «Вопрос иконостаса», приняв его положение о влиянии идей исихазма на процесс формирования высокой преграды-иконостаса. Вместе с тем он считал, что многоярусный иконостас начал складываться задолго до конца XIV в. и процесс этот «носил повсеместный характер» 693 . В другой своей работе М. А. Ильин высказался еще более категорично: «Распространенное в литературе мнение, что создателями высокого и многоярусного иконостаса являются Феофан Грек и Андрей Рублев, должно быть оставлено. Сложение иконостаса – типично русского художественного явления – относится к более раннему времени и нуждается в специальных научных изысканиях» 694 . Вместе с тем он полагал, что на рубеже XIV–XV вв. иконостас находился «в стадии интенсивного формирования» и его завершение еще далеко не было закончено 695 . До конца первой четверти XV в. существовали два типа высокого иконостаса: расчлененный восточными предалтарными столбами и сомкнутый. Иконостас Благовещенского собора первоначально был расчленен столбами. В первой трети XV в., в один из кратко временных периодов пребывания на великокняжеском престоле звенигородского князя Юрия Дмитриевича, иконостас был реконструирован: Деисус дополнили двумя иконами мучеников – Димитрия Солунского и Георгия, соименного святого звенигородского князя, а также двумя иконами столпников Даниила и Симеона 696 . Рассматривая далее иконографию и .художественные особенности деисусного и праздничного рядов Благовещенского иконостаса М. А. Ильин пришел к выводу, который оказался в некотором противоречии с его вышеизложенной точкой зрения. Он писал: «...a priori можно предполагать, что Феофан не только возглавил «артель работавших с ним мастеров, но, как говорится, держал в своих руках дирижерскую палочку... Следовательно, художественный замысел иконостаса в целом должен считаться произведением Феофана Грека. Индивидуальность же манеры письма его помощников рисуется приглушенной, подчиненной общей идее» 697 . |
| В нем сохраняется первоначальная преграда с четырьмя поддерживаемыми эпистилий колонками-опорами 77 . В XI–XII столетиях подобное решение преграды было характерно и для древнерусских каменных соборов, по-видимому, унаследовавших распространенную византийскую практику. Судить об архитектуре древнерусских алтарных барьеров сложно, поскольку первоначальные их устройства не сохранились, незначительные же археологические следы и отпечатки таких конструкций не позволяют составить цельного образа 78 . Однако все известные фрагменты ранних храмов свидетельствуют, что и в Киевской, и в Новгородской земле, независимо оттого, были это преграды каменные или деревянные, они повторяли форму колончатого портика 79 . Наиболее достоверно реконструируется, согласно исследованиям Г.М. Штендера, первоначальная деревянная алтарная преграда Софийского собора в Новгороде (около 1052 г.), которая, несмотря на изменение традиционного материала на дерево, как и ее каменные прототипы, состояла из четырех колонок, архитрава и боковых плит 80 . Следует лишь заметить, что мнение Г.М. Штендера о расположении древних храмовых икон в интерколумниях преграды, получившее широкое распространение в литературе, является, по-видимому, ошибочным 81 (подробнее на этом мы остановимся ниже). Еще раз отметим некоторые повторяющиеся и характерные особенности всех рассмотренных памятников. Конструкция преграды, отделяющей алтарь от наоса, предопределила появление в ней поставленных вертикально плит, высота которых (около 1 м) соответствовала назначению барьера – он преграждал путь к Святая Святых храма, но вместе с тем, будучи низким и доходя лишь до пояса предстоящему, не препятствовал его участию в литургическом действе, позволяя свободно лицезреть происходящее в алтаре, получать благословение и причастие, отвечать на слова и жесты священнослужителей. Не столь очевидно назначение других повторяющихся элементов – колончатого портика и лежащего на нем темплона – горизонтальной балки-архитрава. Неизменно повторяясь, такая форма алтарной преграды, конечно, не была определена только своим назначением – служить барьером, отделяющим алтарь от наоса. |
| Патриарх шел к св. престолу, а император отправлялся по правой стороне солеи в мутаторий с чинами кувуклия. Сняв хламиду, император оставался в мутатории до времени целования любви. Когда наступало время для целования, Патриарх посылал к императору референдария сообщить об этом ему через церемониария и препозита. Снова император надевал хламиду и шествовал, в сопровождении чинов кувуклия и чинов синклита, к солее и останавливался у алтарной преграды на том месте, где был переносный столик, так называемый антиминс, с которого потом Патриарх причащал Св. Таин императора. Когда император подходил к алтарной преграде, Патриарх выходил из алтаря и совершал целование любви с императором; за Патриархом подходили к императору для целования высшие духовные чины. Затем император отходил от алтарной преграды и совершал целование с чинами своего синклита. Они подводились рефендиарием, кланялись императору в землю (кроме праздника Пасхи, когда преклонение совершалось до колен), затем император опять удалялся в мутаторий, где оставался до Св. Причащения. Ко времени причащения, в том же одеянии и в том же сопровождении, император шел опять на солею, где останавливался Перед алтарем у столика, на котором Патриарх ставил вынесенные из алтаря Тело Христово на дискосе и Кровь Христову в чаше. Император приобщался под обоими видами раздельно по чину священническому. После причащения император удалялся в мутаторий, снимал хламиду и переходил в прилегавшую к мутаторию палату, где он вкушал завтрак вместе с 12 или 14 сановниками. Это было остатком древнехристианской трапезы любви, сохранившимся только для императора; по окончании завтрака все вкушавшие вставали; препозит возглашал «повелите», пелось многолетие и все удалялись. Император после ухода их облачался в хламиду, приглашал Патриарха, который кланялся императору, целовал его и беседовал. Оба они, сопровождаемые чинами кувуклия, отправлялись в помещение Св. Кладезя. На пороге двери в Св. Кладезь император раздавал кошельки с деньгами низшим церковнослужителям и бедным. |
| Алтарь помещается в пристроенной к церкви абсиде, захватывая некоторую часть и её самой по передние подкупольные столбы. Между алтарём и церковью нет никакой естественной преграды, и они сливаются в одно (в сейчас помянутой арке). Между тем алтарь есть место, назначенное исключительно для священников, и не должен быть входен для всех. На этом основании алтарь отделили от церкви посредством преграды, поставленной в помянутой арке. Мы говорили выше, что со времени Константина Великого христиане взяли за образец для своих церквей Римскую базилику и что алтарная абсида церквей есть не что иное, как судейская абсида этой последней. Со всей вероятностью следует думать, что и алтарную преграду 397 , как готовую, христиане взяли из той же базилики, именно, что она была та решётка, которая в базиликах ограждала помещения судей и их писцов. Собственные и обычные названия алтарной преграды у Греков суть κιγκλδες и κγκελλα 398 . Но оба эти названия первоначально означают судейскую решётку и двери в ней 399 . По своей вышине алтарная преграда была стенкой или преграждением погрудным,– по грудь человека: низ нынешних наших иконостасов, что под местными иконами, представляет собой ни что иное, как эту древнюю преграду, только выдвинутую из-под алтарной арки и протянутую по всей ширине церкви. Что алтарная преграда имела сейчас указанную вышину, это видно и ясно: во-первых из того, что описательно она называется θρακες – нагрудник! и στ θεα – погрудник, pectoraria (собственно грудь) 400 ; во-вторых из того, что на неё можно было облокачиваться и класть руки 401 ; в-третьих, из того, что крест, водружённый на её дверцах или дверях, можно было доставать для целования без помощи подставы или лестницы 402 . И, наконец, в-четвёртых, это с одной стороны доказывается сохранившимися древними изображениями алтарных преград 403 , а с другой стороны об этом свидетельствует живая современная действительность: у Греков царские двери, бывшие в древнее время одной вышины с алтарной преградой, до настоящего времени остаются маленькими погрудными (именно – в такой же большой, как и у нас, прорез в иконостасе для входа в алтарь, у них вставляются весьма низенькие, вышиной по грудь, дверцы) 404 . |
| Один из местных краеведов, сдвинув крышку гробовой доски, увидел сохранившиеся останки человека, одетого в дорогие одежды, вышитые золотом. На груди у был вышит золотой орел, что напоминало о древней византийской традиции. Орел – символ божественной воли. В подражание византийским басилевсам, князья украшали свои одежды орлами. Такие изображения можно встретить и на Золотых Воротах в сокровищнице, в Суздале. Встречались изображения не только одноглавого орла, но и двуглавого, как символа власти. Куда делось это одеяние, неизвестно. Самого Бориса перезахоронили, убрали под спуд, под плиты. Здесь можно увидеть только гробницу и надгробие. Напротив, у северной стены, было захоронение его жены и матери, Марии и Евфросиньи, которые были похоронены под одной аркосолью. Над захоронением сохранилась роспись XII века, над ней изображается св. Мария, покровительница жены князя Бориса. И изображается еще некая женщина, в очень дорогих богатых, видимо, византийских одеждах. Есть такое предположение, что это изображение матери Бориса Георгиевича, жены князя Юрия Долгорукого, княжны Евфросиньи, умершей в 1161 году. На южной стене сохранилось несколько евангельских изображений, а также изображение двух всадников. Есть предположение, что это святые Флор и Лавр. А поскольку они предстают русоволосыми, со светлыми глазами, подобно местным жителям, есть и гипотеза, по которой это символическое изображение святых Бориса и Глеба. Ведь само место отождествлялось с местом прибытия этих двух князей, и росписи видимо были посвящены им. Сам храм частично ушел под землю, и культурный слой XII века находится достаточно низко . Но строение храма, форма его, почти не изменилась с того времени. Только алтарная часть, за столпами, была чуть- чуть опущена, поскольку верх был разрушен во время пожара, и его перестраивали. Сама алтарная часть небольшая, алтарная преграда находилась, видимо, где-то здесь, но потом при перестройке ее отнесли чуть в сторону. И соответственно, каменный амвон, подлинный, того времени, XII века, был вынесен вперед.Даже соединявшие стены стяжки частично сохранились, но их заменили при реставрации на кованые стяжки, чтобы стены совсем не разошлись. Во время реставрации также укрепили столпы, провели расчистку, переложили в некоторых местах пол. Над гробницей князя Бориса, на западной стене, мы можем увидеть тусклые фрески XII века, которые очень слабо просматриваются. Здесь изображен рай: фрагменты райского сада в образе орнаментальной растительности, райские птицы. Остальные росписи, весь богатый интерьер храма – все это кануло в лету. А сам храм стоит, регулярная служба, конечно, здесь не проходит, но часто бывают здесь группы паломников. Лишь только в день памяти св. Бориса и Глеба здесь проходит служба. Храм открыт сейчас как музей. |
| Таким образом, иконография Traditio legis может быть понята как фигуративная реализация обрамляющей архитектурной конструкции 379 . Вспомним ее употребление в консульских диптихах, смысл которых – наделение некоего лица полномочиями, передача власти. Именно поэтому даже при исчезновении изобразительного ряда после Латеранского фастигиума этот ряд мог быть восстановлен через какое-то время, как это произошло в Св. Софии. Он изменился, приобретая другие архитектонические очертания, но принципиально сохранил свое местоположение, может быть, за счет того, что память сохранилась в самой архитектурной конструкции, которая была выражением примерно того же смысла. Подобно тому как из консульских трабей – несимметричных кусков ткани – постепенно сложилась отчетливая форма диаконского ораря – ровная полоса, сохранившая свое место и расположение (ведь орарь надевался тем же способом), так и форма, в которой существовала визуальная формула легитимности – форма фастигиума, архитектурного обрамления – сохранилась в христианской триумфальной структуре, употребляясь в принципе по тому же назначению. Предположение, что Traditio legis было ядром изобразительной программы ранней алтарной преграды, выглядит вероятным, поскольку таково же было содержание пластического архитектурного прототипа формы преграды – императорской триумфальной структуры, применявшейся в виде особой выгородки в приемных помещениях, в базиликах для гласного судопроизводства и т. д. К тому же эта «триумфальная иконография» была отработана в консульских диптиках, которые по смыслу соотносимы с Traditio legis. Таким образом, раз найденное пластическое архитектурное выражение идеи власти будет сохраняться, начиная с раннехристианских структур до более поздних образцов. Дальнейшая жизнь этой формы – фастигиума, триумфальной структуры продолжится в устройстве византийского темплона, а затем и сложного, высокого иконостаса, ядром которого останется Деисус, который является вариантом «формулы власти». Приложение. Павел Силенциарий. Экфраза, посвященная Св. Софии |
| 24); Duval N., Chevalier P. Ambons//Salona I: Catalogue de sculpture architecturale paleochretienne de Salon/Ed. N. Duval et al. – Rome, 1994. – P. 184–186; Хрушкова Л. Г. Раннехристианские памятники... – C. 165–167, 374–375, 405). Амвон базилики 28 находился, как и полагается, в восточной части центрального нефа соответственно продольной оси церкви, в 2 м от вимы, выложенной плитами проконнесского мрамора, на которых сохранились ремесленные метки мастеров. Не исключено, что он имел вогнутую мраморную чашу на нижней плоскости: ее обломок очень большого диаметра, вышиной 6 см, был найден во время раскопок в западной части агоры (Извлечение из отчета К. К. Косцюшко-Валюжинича о раскопках в Херсонесе в 1902 году//ИАК. – 1904. – Вып. 9. – С. 60). О существовании амвона известно в Уваровской базилике, а также в крестовидном храме 19 на территории бывшего античного театра. Судя по каменному архиерейскому креслу в синтроне, подобному устроенному в алтарной части Западной базилики, храм в свое время тоже играл особую, «кафедральную» роль. Наконец, присутствие амвона, как о том свидетельствуют мраморные обломки элементов его конструкции, можно подозревать в Западной базилике, являвшейся монастырским кафоликоном, вероятно, известной из агиографии церковью св. Леонтия. В остальных херсонесских церквах роль амвона, обычно ограждаемого невысокими резными мраморными колоннами и тонкими плитами, выполняла центральная часть солеи – возвышения перед алтарной преградой. Следовательно, уже только поэтому базилика 28 была одним из четырех самых значительных храмов города, соответствовавших его основным четырем «регионам». 861 Мозаика несомненно покрывала апсиду алтарной части храма, на что указывают находки смальты – 472 кусков с позолотой,110 – черных, 108 синих, 36 – красных и 30 – зеленых (Косцюшко-Валюжинич К. К. Раскопки Херсонеса в 1896 г.//Археологические известия и заметки, издаваемые Императорским Московским археологическим обществом. – М., 1897. – Т. 5. – С. 177; Отчет заведующего раскопками в Херсонесе К. |
| На цилиндрические барабаны установлены крупные луковичные главы. Декоративное убранство барабана собора, равно как и трапезной части храма, - минимальное. Архитектурно-декоративное убранство нижнего яруса колокольни аналогично декору церкви. Те же кокошники, что мы видим у притворов, процитированы и над входом в храм. Хотя трёхчастного деления фасада уже не наблюдается. В свою очередь, верхний ярус колокольни перекликается с завершением храма, дополняя картину стилистического единства. В ярусе звона изнутри видны следы разборки кладки - кирпичи вынимали в XIX веке, когда поднимали большой колокол. Храм прямоугольный в плане, композиционно объединён с алтарной частью и трапезной. Но два выступающих притвора, акцентирующие центральную часть с севера и юга, превращают план здания в крестообразный. Декор в целом сдержанный. Обратите внимние на характерную для русско-византийского стиля проработку притвора, трёхчастное деление фасада и " национальные " кокошники. Центральная часть алтарной апсиды выделена ризалитом. Он, как и фасады притворов, - наиболее богато украшенная часть храма, и завершён такими же килевидными ложными закомарами. Интерьер Богоявленского собора представляет собой единое обширное пространство, вытянутое по продольной оси и композиционно объединяющее в себе собственно храм, трапезную и алтарную часть (последняя отделена алтарной преградой). Несущие столпы не расчленяют внутренний объём, но, скорее, организуют его, представляя дополнительное пространство для размещения икон. Несколько обособленно выступают притворы, но они организуются в единое поперечное пространство друг с другом и с подкупольным пространством, образуя своего рода трансепт. Дадим слово авторам свода " Памятники архитектуры Тверской области " (составитель Г. К. Смирнов, Тверь, 2002). Вот что пишут о внутренней организации Богоявленского собора специалисты: " Интерьер имеет восьмистолпную трёхнефную структуру. Компартименты нефов перекрыты системой крестовых и коробовых сводов, которые разделены между собой подпружными арками. |
| Так как старая и новая церкви явились единым домовладением, то и земли, им принадлежащие, считались общей церковной территорией в количестве 2-х десятин и 55 саж. На этих землях, кроме перечисленных построек, находился дом - приходская школа и сарай при нем. Остальная земля была свободной. Вся эта площадь земли была обнесена каменной изгородью. Не случайно новый храм по желанию жителей был устроен неподалеку от старой церкви Седьми священномученников, столь привычном для прихожан месте. Обе церкви находились почти на перекрестье оживленной в прошлом торговой дороги. Сюда устремлялись и движущиеся через село торговцы, и паломники, и прихожане пяти окрестных деревень, не имевших своих церквей. Петровский пятикупольный храм с высокой колокольней, благодаря своему местоположению, был виден издалека, хорошо «работал» его силуэт на просторной площади, не затесненной жилыми домами. Звон колоколов с трехъярусной колокольни разносился далеко в степном пространстве. Архитектурный образ церкви отличался компактностью, стройностью пропорций, гармоничным соотношением всех частей. Надо полагать, что именно эти качества делали храм настолько привлекательным, что видевшие его заказывали архитектору точно такой же для своих прихожан. Конструктивная схема этого типа храма крестово-купольная. В плане - строго симметричный, крестообразный. С востока - выступающая трехгранная алтарная апсида, с запада - притвор с главным входом, по бокам - неглубокие приделы со ступенчатыми входами. Центральное внутреннее пространство образовано сомкнутым сводом, переходящим в световой барабан, снаружи увенчанный луковичной главой. Своды от центрального пространства развернуты крестообразно. Эта серединная, основная часть композиции храма - молельный зал. К нему с востока примыкает алтарная часть с престолом, двумя «карманами» служебного назначения и алтарная преграда с иконостасом. С запада молельный зал перетекает в квадратную в плане трапезную, покрытую сводом. Входная часть, притвор, также несла на себе несколько функций: главного входа, оформленного маршем ступеней и парадной дверью, а также служила основанием для колокольни и с двух сторон имела небольшие «карманы», в одном из которых располагалась лестница, ведущая сначала на хоры, а затем на колокольню. |
| 770 Ср. светильники на архитраве алтарной преграды (см. Paul. Sil. Soph. 874–879, с. 348–349), каждый из которых имел форму конического деревца с широким основанием и сужающейся верхней частью. Как замечает П. Фридлендер (Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius. S. 302), выражения и специальные термины в этих местах практически совпадают (сравнения с кипарисами, шишками и огненными цветами и пр.). 771 П. Фридлендер (Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius. S. 302) и Μ. Л. Фобелли (Fobelli Μ. L. Un tempio per Giustiniano... P. 172) указывают, что верхушка светильников на амвоне отличалась от тех, что стояли на алтарной преграде: они заканчивались неким синим цветком, окруженным золотыми листьями. Иное мнение высказал С. Манго (Mango С. The art of the Byzantine empire... P. 94, nt. 193), полагая, что эти строки относятся уже не к светильникам, а к украшению боковой стороны архитрава. Последнее предположение находит параллель в ст. 121–125, где описывается аналогичная декорация боковой стороны платформы амвона. 772 Это место показывает, что архитрав шел на востоке и на западе, т. е. был сплошным (ср. выше, 193–194). 773 Это место вызывает определенные трудности у комментаторов. Опираясь на дословное совпадение с образом светящегося креста над алтарной преградой в Paul. Sil. Soph. 883 (с. 350–351, примеч. 368), П. Фридлендер считал, что и здесь идет речь о крестах, украшенных блестящими шляпками гвоздей: при этом сам крест, по его мнению, имел загнутый верхний конец (Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius. S. 302–303). С. Манго (Mango C. The art of the Byzantine empire... P. 94–95) тоже представлял себе крест с загнутым верхним концом, но с лампадами, висящими на гвоздях. Наконец, М. Л. Фобелли (Fobelli М. L. Un tempio per Giustiniano... P. 172–173,197–198, figs. 36,37), приводя в качестве аналогий так называемый крест Моисея из базилики Св. Екатерины на Синае и некоторые другие памятники, реконструирует кресты обычной формы, на которых висят лампады. |
|
|
