| Собор мон-ря Ошкванк. 963–973 гг. Собор мон-ря Ошкванк. 963–973 гг. Для искусства IX-X вв., интенсивно развивавшегося в мон-рях Тайка, также характерна связь с культурой Византии и традициями арм. архитектуры доараб. времени. Зодчество Тайка развивает темы триконха (Ис), тетраконха (Мухладжи-килисе), варианты свободного, полусвободного и вписанного крестов (Эгрек, Вачедзор), крестово-купольного триконха (Ошкванк (Ошки), 963-973), тип вписанного креста с квадрифолием внешних стен (Бобосгер), тетраконха с галереей, тетраконха с угловыми нишами (Чамхус), шестиконха (Олту, Кягмис-Алты), однонефных залов (Покрванк) и трехнефных базилик (Пархал, Дорт-килисе, обе 60-х гг. Х в.) и др. Масштаб крупных храмов (29 ´ 44,7 м в Ошкванке), их конструктивные особенности (применение комбинированных тромпово-парусных переходов к основе купола) и стилистические приемы (напр., применение фасадной аркатуры) восходят к арм. архитектуре VII в. и связаны с именем еп. Тайка и католикоса Нерсеса III, строителя храмов в Ишхане, Олту и, вероятно, в Банаке (Бане). В эпоху Багратидов наиболее значительные памятники созданы в правление Давида Куропалата: монастырские соборы в Ошкванке, Хахуле (Хахули, 2-я пол. X в.), Дорт-килисе и Пархале отличаются вытянутыми пропорциями всего здания или его зап. рукава, высотой, богатством орнаментации баз и капителей внутренних столпов (вероятно, визант. воздействие). Своды соборов укреплены частыми подпружными арками, «ложкообразные» тромпы в основах парусов украшены резными раковинами. Базилика мон-ря Дорт-килисе. 984 г. Базилика мон-ря Дорт-килисе. 984 г. Алтарные преграды этого времени неизвестны. Алтарные возвышения высотой в 1-2 ступени могли иметь орнаментированную фронтальную стенку (Дорт-килисе). Специфической чертой крупных соборов Тайка является наличие обращенных к алтарю ниш в вост. гранях зап. пары подкупольных столпов (Ошк, Ишхан) или аналогичных столпов трансепта (Пархал). В Дорт-килисе к зап. граням приалтарных пилонов примыкают приподнятые на высоту 1,5-2 м каменные кивоты с арочными перекрытиями. Особенностью храма в Ишхане является амбулаторий (VII, IX или XI в.), отделенный от полукружия апсиды аркатурой. В большинстве церквей Тайка жертвенник и диаконник сообщались с апсидой. |
| Первый исследователь арок А. С. Уваров видел в них «...две стороны осмиугольнаго медного паникадила», однако при этом не объяснял отсутствия каких-либо следов монтировки на их боковых сторонах 616 . Эта же атрибуция позднее была поддержана И. И. Плешаковой 617 . Б. А. Рыбаков считал, что арки, «очевидно, составляли часть конструкции напрестольной сени, покрытой какой-либо тканью. Прообразом подобных сооружений над престолами служила библейская скиния – палатка для хранения ритуальных предметов» 618 . По мнению П. А. Раппопорта, арки могли быть частью алтарной преграды 619 . Г. Н. Бочаров. разделяя предположение Б. А. Рыбакова, выдвинул еще два: либо арки «обрамляли какие-то живописные, резные или чеканные пластины (триптихи)» и «в таком случае, могли стоять и на алтарной преграде... либо составляли часть переносного реликвария или алтаря» 620 . Эти гипотезы не выдерживают, как нам кажется, проверки в контексте древнерусской культуры, а предположению Б. А. Рыбакова противоречат как размер арок, так и маленькое расстояние между их втулками, которое никак нельзя согласовать с размерами храмовых престолов; к тому же все ныне известные по археологическим исследованиям домонгольских храмов надпрестольные кивории были четырехстолпными 621 тогда как этот имел бы. соответственно, восемь опор. Наиболее убедительным следует признать предположение П. А. Рапопорта, тем более что по источникам известны алтарные преграды, украшенные светильниками. Существует еще один вариант их места в драгоценном убранстве храма: арки (вместе с четырьмя не дошедшими до нас) могли служить частями шестигранного кивория над амвоном или какой-либо чтившейся в храме святыней, возвышавшегося на 12 столбцах 622 . Подобные кивории со световым «венком», восходящие еще к античным погребальным эдикулам, существовали в храмовой декорации средневизантийского периода. Например, множеством горящих свечей была украшена верхняя часть драгоценной ограды рак Бориса и Глеба в их свя- I илище в Вышгороде, описанная в вышеупомянутом тексте жития этих святых. |
| Базилика св. Павла в Риме Во всех почти вышеописанных базиликах мы замечаем, что завеса при алтарных преградах представляла необходимую их принадлежность. Об алтарных завесах проф. Н. Красносельцев в своих „Очерках из истории христианского храма“ 22 сообщает нам следующее: „Свидетельства древних писателей о церковных завесах очень многочисленны, но большею частью не ясны, так как таковые имели разнообразное назначение, но есть впрочем и такие свидетельства, которые несомненно относятся к этому роду завес. Таково особенно свидетельство Златоуста: „Когда“ (после выхода кающихся), говорит Златоуст, „износится жертва и в жертву предлагается Христос, эта божественная овча, когда слышишь: помолимся все вместе, когда видишь, что поднимаются обе половины завес, то представляй себе тогда, что разверзаются небеса и свыше нисходят ангелы. Как никому из непросвещенных нельзя бывает здесь присутствовать, так равно нельзя присутствовать и нечистым, хотя бы и просвщеннымъ“ 23 . Знакомясь с содержанием миниатюр греческого минология X века, хранящегося в Московской Синодальной библиотеке, мы заметили, что святые, изображенные на них в отдельности, в большинстве случаев находятся под центральной аркой колоннады, увенчанной антаблементом, представляющей, нужно думать, нечто иное, как алтарную преграду. Каждый из подобных средних проходов на миниатюрах снабжен и завесами, обе половины которых представлены или откинутыми в стороны и придерживаемыми, вбитыми в стены по сторонам алтарной преграды, крюками или закинутыми на ее антаблемент, как это видим мы на помещаемом при сем рисунке 9) 24 изображающем одну из миниатюр вышеуказанной рукописи. Миниатюра греческого минология Х в. в московской Синодальной библиотеке. Вышеприведенное свидетельство Златоуста: „когда видишь, что поднимаются обе половины завес, то представляй себе тогда, что разверзаются небеса и свыше нисходят ангелы и т. д.“ не указывает ли нам, что изображение святых на вышеупомянутых миниатюрах под арками царских врат алтарной преграды с разверстыми завесами имело целью указать на то, что им уготовано на небесах Царствие Божие или рай, подобие которого представляет на земле алтарь наших христианских святилищ. |
| Кроме того, следует принять во внимание, что в подобном типе церквей литургическое действо еще не стало малоподвижным, сосредоточенным целиком в восточной и центральной части храма, а сохраняло процессионную форму. Очевидно, именно это было решающим обстоятельством в выборе херсонитами плана пректируемых сооружений, при всей их «сараеобразной прелести». Но даже для такого строительства были необходимы профессиональные строительные артели, кинонии, которые, несомненно, были местными: из Романии могли приехать только единичные высококвалифицированные специалисты, которым, впрочем, было уже далеко до начитанных, грамотных античных «механиков». Как теперь становится ясно на основе современных исследований византийской архитектуры, ромейский, а значит и херсонский строитель-икодом (oikodomos) этого периода был ремесленником-практиком, работавшим без проектных и рабочих чертежей, в лучшем случае по рисункам, схемам, которые воплощали на месте с помощью землемерных приемов, предварительной разбивки на площадке мерными веревками с узлами или металлическими кольцами, рейками с засечками, причем даже проверка прямых углов превращалась в проблему, правильно решить которую удавалось далеко не всегда 139 . Тем не менее принижать уровень таких мастеров едва ли есть основания. Недаром они отдавали предпочтение возведению более сложных пятигранных апсид, были знакомы с технологией, методами строительства коробового свода и даже византийского купола, на что указывают конструкции загородного крестовидного храма Богоматери Влахернской, здания-тетраконха и октогонального баптистерия около Уваровской базилики, о которых будет сказано ниже. Уже к 1877 г. исследователям было ясно, что большинство открытых в ходе раскопок херсонесских типовых храмовых построек делились на две разновидности, «эллинистические», то есть с деревянным, стропильным перекрытием, и «восточные», сводчатые, а также содержали все основные элементы базиликальных храмов: алтарную нишу (apsis); прямоугольник или четырехугольник, разделенный двумя рядами колонн (naos) – храм верных; центральный, главный алтарный выступ, возвышение (bema) – святилище, где могли находится только священники и служители и где размещалось «Горнее место» (choros), престол (trapeza позже – с куполом или балдахином на четырех столпах (kiborion) и занавесями по сторонам (bilarion, katapetasmata); низкую, открытую алтарную преграду из столбиков, колонок и плит-экранов (kankelloi tou bematos, kankeloi, kinklides, diastila, templon, eikonostasion) и напротив нее возвышение со ступенями (ambon) для чтения Евангелия и Апостольских посланий; боковые помещения, вероятно, с ризницей (diakonikon) и жертвенником (prothesis) 140 . |
| Скачать epub pdf Бутырский М. Н. Богоматерь Параклесис у алтарной преграды: происхождение и литургическое содержание образа Система храмовой росписи воспроизводила на стенах и сводах византийских церквей монументальный образ Божественного Домостроительства. Разные композиции и изображения воплощали и символическое, и историческое понимание каждого события, одновременно вечного и абсолютно конкретного. Особое значение для правильного прочтения сюжетов придавалось текстовым фрагментам, с помощью которых в одном образе органично соединялись традиции изобразительного и письменного свидетельства Божественного Откровения. Отдельные образы были включены в сложную систему соподчинений и взаимосвязей, которые определялись иконографией и местопребыванием их в пространстве храма. Одним из наиболее устойчивых в целостном замысле храмовой декорации представляется условный «диалог» между образами Христа и Богоматери на западных гранях восточных опор. Их монументальные изображения, вынесенные впереди всей декорации алтаря и обращенные к верующим, являлись видимым свидетельством близости Христа и Богоматери, на котором основано представление о ее роли как защитницы, молящей за человеческий род. Разделяемые алтарным пространством, иконографически вариативные, эти изображения рассматривались как единая связанная композиция, чему способствовал и постоянный выбор эпитетов: Христа – сотир, елеймон, антифонит. Богоматери – елеуса, кехаритомене, параклесис 276 . Последний эпитет утвердился в качестве иконографического определителя композиции, в которой идея заступничества обрела свое наглядное пластическое выражение – через изображение Богоматери Молительницы со склоненной головой и обращенными к Христу руками, в которые вложен свиток с записанным текстом диалога между ними 277 . Все исследователи – С. Тер Нерсесян 278 , особенно много писавший о Богоматери Параклесис К. Уолтер 279 , М. Татич-Джурич 280 , Д. Мурики 281 , Г. Бабич 282 , М. Хатзидакис 283 , А. Эпштейн 284 , Э. Катлер 285 – признавали в этой композиции начальное развитие деисусной тематики, т. е. посреднической молитвы о заступничестве, которая исходит от Богоматери. В этом качестве композицию нередко называют двухфигурным Деисусом, в котором роль каждого из персонажей предельно выявлена – иконографически, композиционно и словесно, через диалогический текст на ряде памятников. Ее появление имеет непосредственное отношение к формирующимся в X-XI вв. правилам монументальной декорации предалтарной зоны. Эти композиции уместно рассматривать в контексте развития «иконографии иконостаса» (К. Уолтер), т. е. с учетом складывания программы декоративного оформления алтарной части храма и закрепления здесь сюжетов, связанных с посреднической миссией святых. Именно в образах Христа и обращенной к нему Богоматери Защитницы, составляющих композицию Параклесис, ценность посреднической молитвы выражена предельно наглядно. |
| Устойчивость текста Параклесис в греческой (византийской) и разночтения в славянской (преимущественно сербской) традиции могут быть обусловлены особенностями исполнения этого канона в богослужебной практике византийской и сербской церкви, свидетельствовать о том, какие именно тексты канона использовались на богослужениях в тех или иных землях балканского мира. Глава 3 Тема посредничества святых и ходатайственной молитвы являлась одной из важнейших в символике византийской храмовой декорации. Возникавшие варианты изобразительного решения этой темы, чаще всего объединяемою понятием Деисуса, по-разному были адаптированы в ходе сложения декоративных программ алтарной и предалтарной зон храма. Можно проследить две тенденции в развитии этого процесса: сосредоточение изображений деисусного ряда на темплоне алтарной преграды и включение подобных по тематике композиций в ансамбль стенописей. Первая тенденция возобладала в византийской традиции; отчасти она прослеживается уже в появлении вотивных икон, выносимых на алтарную преграду или размещаемых поблизости от нее, но, главным образом, реализовалась в оформлении эпистилия темплона. Напротив, монументальные деисусные композиции – с двумя или большим числом предстоящих – после XI в. почти исчезают из апсидных программ памятников столичной византийской традиции (в отличие, скажем, от грузинских или каппадокийских) 324 . Среди групп изображений, формирующих в это время программу предалтарной зоны, особое место принадлежит парной композиции с Христом и Богоматерью. Известный с доиконоборческих времен тип Богоматери в моленной позе (Агиосоритиссы-Параклесис) после X в. оказывается в центре одной из важнейших тем предалтарной декорации, обогащаясь собственной литературной программой, окончательно сложившейся на рубеже XI–XII вв. под влиянием гимнографии (канона parakletikos св. Феодора Студита ). По крайней мере, с XIV в. Параклесис утверждается в монументальных деисусных композициях на стенах наоса балканских храмов. 276 С XII в. эпитеты часто сопровождают отдельные изображения Богоматери, реже – Христа, акцептируя наиболее ожидаемые от Них свойства: милость, готовность к заступничеству, приход на помощь, спасение (λυσα – милостивая, κεχαριτομνη – полная милости, γοργωεπικοος – скоропослушница, σωτρ – спаситель, ντιφωντος – ответчик, λεημν – милующий и т.д.). |
| Все части архитектурного декора выработаны зодчим чисто и правильно: это гладкие валики, двойные полуколонки пилястр, конхи ниш, выложенные из крупных камней, крест на западном фасаде, наличник южного окна, орнаменты восточного окна и капителей, что позволяет мягкость облицовочного камня – песчаника. Несколько выбивается из общей гармонии неупорядоченно сработанный орнамент наличника алтарного окна – т. н. клешневидный орнамент (встречно сложенные крупные зубчатые листья). Ясно выраженная особенность руки зодчего – разнообразие в заполнении углов наличника. В углах верхней части между листьями введен рельеф виноградных кистей, в нижних углах – два рисунка двойного листа с раскрытым зевом (так называемая львиная пасть). Наружный край обрамления наличника составляют самостоятельные трилистники – хорошо известный элемент декора Светицховели. В орнаменте наличника алтарного окна местами сохранилась прокраска кирпично-красным цветом – такая же, что и на алтарной преграде церкви. Пяты декоративных арок восточного, южного и северного фасадов опираются на массивные капители, переходящие в прямоугольные выступы пилястр. Капители восточного и южного фасадов украшены клешневидным орнаментом, в то время как в остальных частях фасада они оставлены гладкими. Аркатура южного и северного фасадов связана с аркатурой восточного фасада путем перевода угловых капителей с одного фасада на другой, что позволяет более целостно воспринимать оформление фасада. Однако этот характерный для начала XI века прием в Церовани выдержан не полностью – на юго-восточном углу переходящая через угол часть капители декорирована, в то время как аналогичная ей капитель северо-восточного угла оставлена без декора. Крайняя западная капитель южного фасада украшена иначе, нежели остальные – соприкасающиеся друг с другом четыре крупных круга заполняют почти квадратное поле, что напоминает декор Хциси, храма Баграта, Самтавро. Между первой и второй арками южного фасада камень в форме равнобедренного треугольника украшен орнаментальным древом жизни, листья которого даны ложкообразными лопастями, что является оригинальным решением для того времени. Окно южного фасада орнаментировано кругами, скрепленными узелками между собой, и с внутренним и внешним ленточным обрамлением. Этот орнамент включает четырехлопастную фигуру, состоящую из четырех листьев, соединенных с лентой круга и обращенных к центру. Второе окно южного фасада обрамлено нарочито скромно – сохранилось лишь оформление верха наличника в виде концентрически расположенных валиков. Вокруг проема двери установлены новые ремонтные камни – несомненно, некогда вход был оформлен значительно богаче окна, а сейчас гладкий четырехугольник проема двери не компонуется с декором всего фасада. Значение входа отмечено также пристенной аркой большего пролета, что придает динамическую аритмию композиции аркатуры. |
| Казалось бы. следы от конструкций не дают прямого ответа на вопрос, насколько та или иная преграда была заполнена иконами. Между тем, именно параметры конструкций преграды, в сопоставлении с объемными соотношениями самих храмов, позволяют составить представление о том, насколько прочными и мощными были эти конструкции и были ли они рассчитаны для установки на них больших и тяжелых икон. Следует учитывать, что при всем своем своеобразии эти конструкции не могли быть произвольным нагромождением стоек, балок и других инженерных сооружений. Иными словами, древнерусские алтарные преграды не выходили за общие рамки традиций, символики и эстетики византийского темплона. Их конструкция должна была иметь стандартный и обязательный набор элементов, в первую очередь, невысокий (погрудный) барьер, иногда называемый исследователями парапетом 435 , с чуть повышенными царскими вратами в центре, а также горизонтальную балку, или космитис. часто именуемую в научной литературе архитравом 436 . В византийских источниках эта балка обычно называется темплоном 437 и именно этот термин мы будем использовать в наших дальнейших рассуждениях. Принципиально важным является и тот факт, что новгородские алтарные преграды обычно создавались непосредственно в процессе строительства церкви или сразу же по его завершении, и их крепежные элементы вмуровывались в кладку, а затем примазывались фресковой штукатуркой. Следовательно, типология алтарной преграды, структура и схема ее декорации, т. с. выбор открытого или закрытого ее варианта, определялись с самого начала создания храма, что. соответственно, не могло не отразиться на ее строении. Сами конструкции, будучи вмонтированными в тело первоначальной постройки, оставляли следы, наличие которых в сохранившихся памятниках дает основания для достаточно определенных выводов. Столь же определенное заключение о констру кциях можно сделать и на основании доказанного натурным исследованием изначального отсутствия тех или иных стандартных деталей, поскольку средневековое строительство всегда руководствовалось принципом целесообразности любого конструктивного решения, и соответственно каждая часть преграды, несущая нагрузку, должна была крепиться к стене и оставлять по себе следы в кладке или же но крайней мере подчиняться простой инженерной логике. Эти соображения в сопоставлении с конкретным материалом памятников позволяют в общих чертах восстановить картину развития новгородской алтарной преграды домонгольского периода. Софийский собор |
| В этом случае изображения святых в медальонах, диаметр которых равнялся примерно 0,40 м, были не высечены из мрамора, а вычеканены из серебра. Поскольку в юстиниановой Софии антропоморфические образы еще отсутствовали в системе мозаической декорации, а культ икон в это время не получил широкого распространения, можно утверждать, что полуфигуры святых на архитраве алтарной преграды являлись главными, если не единственными, антропоморфными изображениями в прославленном храме. В каком бы порядке ни даны были святые на архитраве алтарной преграды Софии Константинопольской, не подлежит никакому сомнению, что именно архитрав явился той первичной ячейкой, из которой постепенно выкристаллизовался позднейший иконостас. На архитраве ранее всего начали помещать изображения святых, причем их высекали прямо из мрамора либо чеканили из золота и серебра, если архитрав обкладывали пластинами из драгоценного металла. Возможны были также изображения, выполненные в технике цветной инкрустации и в технике перегородчатой эмали. Чем богаче был столичный храм, тем роскошнее был его темплон, на оформление которого благочестивые византийцы не жалели никаких средств. Мы не знаем, как выглядели темплоны в эпоху иконоборчества. Есть все основания полагать, что если на архитравах старых темплонов имелись изображения святых, то иконоборцы обходились с ними столь же сурово, как с иконами и фигурными изображениями на мозаиках и фресках. Иначе говоря, они их уничтожали. Но что они давали взамен? – Чисто декоративные мотивы, почерпнутые из звериного и растительного мира. Процесс проникновения этих мотивов в украшения алтарных преград был столь интенсивным, что его не смогли пресечь даже самые ревностные из иконопочитателей. Если отдельные изображения птиц и животных спорадически украшали алтарные преграды в доиконоборческую эпоху, то в основном доминировали кресты, хризмы, монограммы заказчиков и отвлеченные орнаменты. В послеиконоборческую эпоху эта правоверная тематика уступает место зооморфическим образам, получающим широчайшее распространение. |
| Сполиев использовано мало по сравнению с ранее описанными храмами. Это почти квадратное в плане здание (12×12 м). С вост. стороны храм заканчивался апсидой с диаметром окружности 4 м. Внутреннее пространство разделено 2 рядами колонн на 3 нефа, поднятых на стилобат (главный неф 6 м, боковые по 3 м). Диаметр стволов колонн ок. 0,52 м, чаще всего они слиты с несложными и не очень изящными профилировками баз, сделанными явно без особого понимания традиций греко-рим. ордеров. Скорее всего колонны и сдержанные в формах ионические капители были изготовлены специально для храма. Несимметричность колоннад (в сев. ряду 5 колонн, в южном - 4, интервалы не совпадают) обусловлена серьезными ремонтными работами, к-рые проводились, видимо, после одного из землетрясений (в 551?), когда особенно пострадал сев. неф. В зап. стене наоса расположено 2 входа, несимметричных относительно нефов храма, поскольку рядом с сев. частью зап. стены находилась цистерна, построенная, видимо, еще в эллинистическую эпоху. С зап. стороны к базилике примыкал атриум обширных размеров, с базальтовой вымосткой и колоннами, поднятыми не на пьедесталы, а на узкий стилобат и профилированные базы. На более поздней стадии использования храма в алтарь был встроен синтрон, добавлены сиденья вдоль сев. и юж. стен. Во всех нефах фрагментарно сохранилось мозаичное покрытие, в центральном оно было заменено мраморным в технике opus sectile. Мрамором вымощена также вима, отгороженная от центрального зала прямой алтарной преградой из мраморных столбиков и панелей. Общий уровень исполнения opus sectile очень небрежен, без строгой геометрической композиции, с постоянно сбивающимся рисунком, что не встречалось в главной юго-вост. базилике. В алтарной части храма обнаружен известняковый саркофаг (2×0,7 м), в к-ром была захоронена женщина примерно 55 лет. Под саркофагом были найдены остатки гвоздей и крепежей, предположительно свидетельствующие о наличии более ранних захоронений. Возможно, погребение относится ко времени до строительства базилики. |
|
|
