| Из дарохранительниц интересна 5, сребро-злащеная, шестигранной формы, с конусообразным верхом, с чеканным чином по граням, конца XVII века. В Ризнице несколько примечательных ковчегов для мощей: ковчег 1 с надписью: «В лето 6981 (т. е. 1473) сия рака сделана при великом князе Иване Васильевиче и при архиепископе Феодосии по повелению игумена Вассиана», с отлично гравированными но контурам изображениями святых на наружной и внутренней сторонах створок, окаймленных снаружи сканью: на яблоке изображение Нерукотворного Образа. В Ризнице есть еще небольшой складень того же игумена Вассиана, украшенный сканью на створках, с резным на дереве изображением в средине выемочного креста и отлично резанными предстоящими Божией Матерью и Иоанном. В левой створке той же работы шесть праздников, правая – позднейшего набора. По боку складня надпись: «В лето 6964 (т. е. в 1456) сия икона делана в Сергиеве монастыре при благоверном Великом князе Василии Васильевиче повелением игумена Вассиана Сергиева монастыря, а рукою инока Амвросия». Судя по характеру работы, вышеупомянутый ковчег, а равно и напрестольный крест 16, исполнен тем же мастером, иноком Амвросием. Этим сопоставлением устанавливается существование в лавре в XV веке утонченной школы золото-серебряного и резного дела. Упомянем еще ковчег одностворчатый, полукруглый, суживающейся кверху формы, гладкий, с чериевыми изображениями на створке Распятия, а на исподе св. Феодора Освященного, начала XVI века; 12 – гладкий ковчежец с накладными литыми изображениями «чина» и двух рядов святых. Эти ковчеги были, очевидно, размещены в соборах. В Троицком соборе на аналое – доска с врезанными в нее ковчежцами и панагиями: одной серебряной черневой, с изображением Распятия и Предстоящими; затем золотой ковчежец с эмалевым изображением грузинской царицы Кетеваны, держащей в руке часть мощей, и овальной формы золотой ковчежец, украшенный сканью и эмалевой же звездочкой с рубинами и жемчугом. Все три – грузинской работы. В Ризнице – ряд образцовых эмалевых работ, подобных упомянутому изображению грузинской царицы, напоминающих западную, так называемую перегородчатую, эмаль. Как пример такой работы упомянем золотые образки на митре 6; эта митра но алому бархату низана сплошь жемчугом в клетку; между клетками она богато украшена дробницами, запонами с камнями; на четырех золотых киотчатых дробницах, рельефного чеканкою, залитые разноцветной финифтью священные изображения. Подобной же работы пять образков на напрестольной одежде 2, вероятно перенесенных сюда с какой-то упраздненной митры. Сюда же должно отнести и упомянутый выше крест 10 – образцы очень тонких и очень распространенных в XVII веке, во времена Нарышкиных, работ. Как на родоначальника подобных работ в Ризнице нужно указать на 100, небольшой золотой образ преподобного Сергия, вклад оружейничего Богдана Хитрово 1666 года, отличающийся от описанных совершенно плоским рельефом. К подобным работам относится наперсный крест 8. |
| К. Мачабели Средневековые эмали По количеству и художественной выразительности перегородчатых эмалей с Византией может соперничать только Грузия. Груз. эмали в отличие от архитектуры и чеканки тесно связаны с визант. миром. Но своеобразие средневек. эмалей указывает на то, что они имели определенный путь развития и, перекликаясь с др. областями груз. искусства, являются его неотъемлемой частью. Первые дошедшие до наст. времени образцы антропоморфного эмальерного искусства восточнохрист. мира могут быть связаны именно с Грузией, не знавшей в отличие от Византии иконоборчества (известен еще один ранний пример - сир. ставротека Фиески-Моргана, VIII в., Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Развитие этого дорогостоящего и изысканного вида искусства, особенно в периоды его творческого подъема (X, XII-XIII вв.), было обусловлено интенсивной художественной жизнью страны, ее экономическим благосостоянием и благоприятной политической ситуацией. Большое количество сохранившихся в Грузии произведений средневек. эмальерного искусства исполнено в технике перегородчатой эмали, единственный экземпляр, выполненный в технике выемчатой эмали,- икона архангелов Михаила и Гавриила из мон-ря Джумати (Гурия; XIII или XIV в., ныне утеряна, воспроизведение см. в кн.: Кондаков Н. П. , Бакрадзе Д. Опись памятников древности в нек-рых храмах и мон-рях Грузии. СПб., 1890. С. 105. Рис. 50). Груз. эмали представляют собой отдельные медальоны и пластины, создававшиеся в основном как украшения чеканных произведений, а также иконки и нагрудные кресты. Груз., как и визант., перегородчатые эмали изготавливались, как правило, из золота высшей пробы, обладавшего особой ковкостью и способностью плавиться при высокой температуре. Нередко применялся сплав золота и серебра, т. н. электр, что делало эмаль более крепкой. Обычно эмали имели канонические надписи (редко упом. имена исторических лиц) на груз. или греч. языке, иногда на том и др. Они выполнялись гл. обр. эмалью, а на нек-рых ранних изделиях - золотыми перегородками. |
| Особенно в Новгороде была развита художественная обработка металла: изготавливали литургические сосуды, оклады икон, царских врат, Евангелий, кресты, колокола и др. Образцом к-польского искусства 1-й пол. XI в. является малый сион (иерусалим), выполненный в виде храма-ротонды. К направлению, ориентирующемуся на визант. образцы, относятся 2 серебряных кратира из Софийского собора - единственные примеры древнерус. евхаристических чаш. Известны имена их заказчиков - новгородских посадников, чьи святые покровители включены в фигуры Деисуса, а также мастеров-создателей: Петра с супругой Марией, мастера Косты (кратир кон. XI - нач. XII в., НГОМЗ), Петрилы Микульчича с супругой Варварой и мастера Флора (Братило) (кратир 1131-1134 гг., НГОМЗ). Из Софийского собора происходит большой серебряный сион (иерусалим) с изображением 5-фигурного Деисуса и свт. Василия Великого (1-я четв. XII в., НГОМЗ), его отделка чеканкой и гравировкой отличается высоким профессиональным уровнем; самобытный стиль художественных деталей иерусалима проявляется в геометрическом упрощении форм и виртуозном владении линией в разделке складок, в индивидуализации ликов святых. Серебряный оклад местной иконы «Святые Петр и Павел» из собора Св. Софии, созданный, по мнению Стерлиговой, одновременно с ее написанием в сер. XI в., по иконографии и структуре соответствует визант. канонам, однако роскошь золочения, крупные декоративные элементы, большой размер и пышное украшение близки к принципам романского стиля. Мастера используют византийскую и европ. технологии: перегородчатую эмаль, огневое золочение. Специфические черты новгородского стиля - плоскостность, сочетание ярких декоративных цветов - характерны для эмалевого изображения свт. Ипатия Гангрского на крышке мощевика (сер. XIII в., НГОМЗ), повторение визант. образцов при упрощении художественного исполнения - для Архангельской ставротеки с образами свт. Климента, папы Римского, на внешней крышке и святых Константина и Елены, 2 ангелов - внутри (XIII в., АОКМ). |
| Особое направление в искусстве М. кон. XIX - нач. XX в. было связано с именами иконописцев Дикарёва и Чирикова, основавших крупные «фирмы» в Москве. За время их многолетнего сотрудничества (сначала у них была одна мастерская на двоих) значительная часть икон, выполненных под руководством этих мастеров, отличается исключительным стилевым единством. Одной из основных совместных работ была серия минейных и праздничных икон для домовой ц. Мраморного дворца в С.-Петербурге, анализу к-рой исследователи поздней иконописи уделяли наибольшее внимание ( Побединская, Уханова. 1985; Басова. 1994; Она же. 2001; 1000-летие рус. худож. культуры. 1988). Иконы этой серии стали общепринятыми высокохудожественными образцами иконописи М., к стилю к-рых стали в дальнейшем обращаться мн. др. мастера этого центра. Яркие черты иконописного стиля М. были свойственны также произведениям из мастерских Гурьянова (напр., «Св. Иаков Перский», 1900; частное собрание, Москва), Шитова (напр., «Св. Никодим», кон. XIX - нач. XX в.; ГМИР; Basova. 1992. С. 29), Н. П. Клыкова («Прп. Сергий Радонежский, с житием», нач. XX в.; Мстёрский худож. музей; Искусство Мстёры. 1996. Ил. 9) и др. В основном это иконы небольшого формата с ковчегом, в среднике которых фронтально в рост изображены один или неск. святых, их фигуры слегка вытянутые, возвышаются над низкой линией горизонта. Глубина пространства создавалась неск. планами, к-рые по мере приближения к молящемуся выделялись более детальной прорисовкой элементов стаффажа и более тщательной их цветовой проработкой. Обрамление средника на полях напротив представляло собой либо монохромную плоскость, выполненную чаще всего в охристых тонах, либо замысловатый полихромный растительный орнамент, напоминающий пастельными тонами перегородчатую эмаль иконных окладов. Если средник образа решался в традиц. иконописной манере письма с нек-рыми живописными приемами передачи пространства, то орнаментальное обрамление полей следовало принципам насыщенной декоративности в духе стиля модерн. В композиционном решении сцен мастера М. опирались в основном на иконографические схемы «дониконовых писем», но исполняли их в стилизованной манере, насыщая изображения второстепенными деталями. |
| Поверхность балки-мачты и обеих перекладин была украшена изображениями в технике перегородчатой эмали (полуфигуры Христа, Деисус, евангелисты, ангелы и святые, в т. ч. на обороной стороне), в промежутках были сделаны вставки-гнезда для крупных цветных камней. На оборотной стороне верхнего 4-угольного медальона, на пересечении верхней перекладины и ручки, была помещена миниатюрная рельефная икона Божией Матери с Младенцем. Подобный образ 6-конечного креста с крестообразными вставками-ковчегами на лицевой стороне для частиц святынь Страстей Господних на пересечении перекладин был известен и в др. землях, напр., таков древнейший новгородский Н. к., выполненный в окладе из золота и перегородчатой эмали (2-я пол. XII - 1-я четв. XIII в., в ГММК поступил из московского Вознесенского мон-ря). Его рукава покрыты пластинами, перегородчатая эмаль на к-рых не несет лицевых изображений, только орнаментальные элементы - крупные медальоны-розетты в окружении узоров в виде процветшего Креста. В декор поздневизант. драгоценных Н. к. активно вводятся лицевые элементы. На Н. к. имп. Елены Драгаш из Дионисиата композиции с рельефными изображениями есть на обеих сторонах. На лицевой стороне - Распятие, на обороте - Крещение Господне. Фигуру Спасителя в Распятии крупного размера (от средней перекладины до подножия) окружают небольшие пластины с лицевыми изображениями: миниатюрная рельефная композиция «Ведение Христа на казнь» в навершии креста, в завершении средней перекладины - рельефы с полуфигурами Божией Матери и ап. Иоанна Богослова, в завершении верхней перекладины - рельефы с молящимися архангелами. Фон Распятия гладкий, на перекладине над руками Спасителя - подпись. Поверхности перекладин, подножия и балки между лицевыми пластинами украшают орнаменты с 3 вставками из драгоценных камней. Изобразительность, символическая значимость декоративных элементов и приемов определили выбор камней, расположенных близко к вертикальной мачте креста Распятия, они различаются оттенками цвета, от светлого до темно-красного, символизируя собой солнце и луну. |
| средневек. чеканного искусства, обладающее высокими художественными достоинствами. На лицевой стороне небольшого креста на бледно-голубом эмалевом фоне помещено чеканное изображение распятого Христа. Его прозрачный крещатый нимб сочетает изумрудный и белый цвета, окаймлен красной полосой. Подиум также прозрачный, изготовлен из изумрудной эмали. По сторонам горизонтальной оси креста - оплечные образы Пресв. Богородицы и ап. Иоанна Богослова, вертикальной - архангелов Михаила и Гавриила. На оборотной стороне - чеканное изображение стоящей на сине-голубом эмалевом подиуме Божией Матери с Младенцем на левой руке. Ее образ украшен 2 эмалевыми розетками, у которых 4-лопастные листы с белыми лепестками и красной сердцевиной на синем и изумрудном фоне. По сторонам горизонтальной и вертикальной осей креста на оборотной стороне - оплечные образы евангелистов. Все изображения сопровождены греч. надписями, выполненными коричнево-красной эмалью. Крест богато украшен жемчугом, аметистами, изумрудами и бирюзой, большая часть камней, в т. ч. драгоценных, была вставлена позднее; сохранилось в первоначальном виде, очевидно, жемчужное обрамление ушка для продевания цепи. Фигуры Иисуса Христа и Божией Матери имеют удлиненные пропорции. Увеличение размера кистей рук, особенно изящных у Богородицы, усиливает экспрессию образов. Густые складки хитона Спасителя и одежд Божией Матери подчеркивают пластичность форм и указывают на незаурядное мастерство ювелира. В трактовке фигур ощутимо античное влияние в пределах условного средневекового стиля переходного периода. Погрудные образы святых исполнены в трафаретных схемах пластических форм. Палеография греч. надписей и эмалевые украшения креста также свидетельствуют о принадлежности креста к раннему периоду развития средневек. прикладного искусства. Мартвильский наперсный крест со святыми (X в., ГМИГ, 16×9,5 см, золото, перегородчатая эмаль, драгоценные камни), одно из ранних произведений средневек. эмальерного искусства Грузии. На лицевой стороне - эмалевый крест с драгоценными камнями в перекрестье и 8 камнями с эмалевой каймой. |
| У истоков груз. станковой живописи: «Персидско-грузинская» живописная школа//Очерки Гос. музея искусств Грузии. Тб., 2003. Т. 8. С. 100-109 (на груз. яз.); она же. Из истории груз. светского портрета//Там же. 2005. Т. 10. С. 68-82 (на груз. яз.); она же. Предыстория Мартвильского храма по письменным и изобразительным источникам//Спектр. Тб., 2008. С. 26-30; eadem. Martvili Cathedral: Fragments of Murals of The Palaeologan Artistic Style//Georgian Art in the Context of European and Asian Cultures. 21-29 June 2008. Tbilisi, 2009. P. 277-279; Adle Ch. Archéologie et arts du monde iranien, de l " Inde musulmane et du Caucase d " après quelques recherches récentes de Terrain, 1984-1995//CRAI. 1996. Vol. 140. N 1. P. 315-376; Вардосанидзе С. Грузинская православная Апостольская Церковь в 1917-1952 гг. Тб., 2001 (на груз. яз.); он же. Грузинские архиереи XX-XXI вв. Тб., 2010 (на груз. яз.); Кадария Т. Княжество Мегрелия в нач. XIX в. Тб., 2003 (на груз. яз.); Кошоридзе И. Грузинская одежда военной аристократии Ирана в XVI-XVII вв.//Очерки гос. музея искусств Грузии. Тб., 2005. Т. 10. С. 132-155 (на груз. яз.); Отарашвили Н. Наша история//Чкондидели: Правосл. журнал. Тб., 2005. 5. С. 17-19; 6. С. 19-25 (на груз. яз.); Макалатия С. История и этнография Мегрелии. Тб., 2006 (на груз. яз.); Силогава В. Грузинская эпиграфика в Мегрелии и Абхазии. Тб., 2006 (на груз. яз.). Н. Э. Чихладзе Святыни М.- памятники искусства Грузии Мартвильская икона Пресв. Богородицы «Одигитрия» в триптихе Выносной крест из мон-ря Мартвили. XV в. (ГМИГ) Выносной крест из мон-ря Мартвили. XV в. (ГМИГ) (рубеж X и XI вв., ГМИГ, 27,6×15,1 см, золото, позолоченное серебро, драгоценные камни, чеканка, перегородчатая эмаль IX, X-XI вв., 1-й пол. XII в.). Является вкладной иконой из триптиха, заказанного митр. Чкондидским Гавриилом (Дадиани) в 1-й четв. XVIII в. для хранения этого образа. Пресв. Богородица с Младенцем на руках стоит в полный рост внутри арки, украшенной растительным орнаментом с использованием камней и жемчуга. |
| К художественным произведениям из золота следует также отнести и эмаль или финифть 1027 , имеющую, отчасти, характер живописи. Искусство наводить на металлические пластинки или другого рода поверхности, как, например, на обожженную глину, окрашенное примесью металлических окислов расплавленное стекло, и изображать им фигуры различных цветов, существовало уже на востоке во времена отдаленной древности, именно, у египтян и ассириян. Мы встречаем эмаль на украшениях, дошедших до нас от этрусков и древних греков; но в цветущее время эллинического художества, эмаль была оставлена, и только в Византии мы снова находим ее, уже в VI-м столетии, вероятно, принесенную с востока; в Х-м веке она получает в Константинополе значительное развитие. Эмаль обладает качествами, которые всего более ценили греки восточной империи, как вполне удовлетворявшие их вкусу, как, например, ярким блеском красок, возможностью украшать ею предметы из драгоценных металлов, трудностью технического исполнения; притом, это одно из наиболее богатых украшений. Потому, финифть, требующая необыкновенной тщательности и точности работы, была в большом употреблении в Византии; ею украшали предметы церковного, равно как и светского назначения. Мы знаем, например, из слов писателей, что на золотой утвари дворца Юстиниана были изображены эмалью его победы. Преимущественно, любили в Византии самую красивую, но, вместе, и самую дорогую эмаль, именно, наведенную на золотые пластинки, особенно же, называемую перегородчатой, известной со времен отдаленной древности народам центральной Азии. В этого рода эмали, рисунок обозначался припаянной золотой тонкой проволокой, которая, как бы, делаясь перегородкой, образовывала отделения, наполнявшиеся эмалью известного цвета. Понятно, что при подобной трудной технике, рисунок не имел ни жизни, ни свободы и не мог хорошо передавать представляемый им предмет; но это выкупалось блеском и гармонией красок, и нельзя не удивляться некоторым финифтяным работам византийцев. Два из самых известных памятников византийской эмали, время которых можно определить с точностью, находятся в сокровищнице города Лимбурга. |
| Звенигородского. Проф. Кондаков рассматривает здесь историческое происхождение колтов, дает знакомство с кладами эмалевых древностей, найденными в России, описывает и анализирует памятники этих кладов, останавливается на технике и орнаментике эмалевых серег, на иконографии часто встречающейся на этих серьгах птицы сирин; переходит затем к рассмотрению эмалевых цепей, к обзору перегородчатых эмалей, находящихся в Грузии, и в заключение трактует о русской финифти и о лучшем представителе древнерусской эмали киевской диадеме, или женском золотом венце, открытом в 1889 г. в Киеве вместе с значительным кладом. В этой диадеме, как и во множестве мелких вещей, описанных в данной главе, видны, по мнению проф. Кондакова, еще византийское искусство, но уже русское мастерство. «История разнообразных скрещиваний искусства европейского с художественными производствами Востока заканчивает он свой труд обозначается отныне все настоятельнее и настоятельнее, как основная задача русской археологической науки. Именно в русских древностях она получает наиболее богатые для того материалы, которым, конечно, предстоит со временем стать в центре важнейших научных вопросов истории средневекового искусства». Две первые главы труда проф. Кондакова являются как бы введением к самому исследованию эмалей собрания А.В. Звенигородского. 1-я глава так и называется «техническое введение в историю перегородчатой эмали». Здесь автор рассматривает: технику эмали в древнем Египте, Ассирии и Финикии; греческие эмалевые изделия; эмаль в искусстве народов Европы в римскую эпоху; эмали галльские, прирейнские и англосаксонские; находки в Швеции и России; эмаль в древностях Венгрии; эмали кавказские; происхождение эмалевого производства средневековой Европы из Персии и Средней Азии; начала эмали византийской и господства вида прозрачной эмали; технику византийской или перегородчатой эмали. «Настоящий труд, говорит Вебер 42 касается лишь одной ветви византийского золотых дел мастерства техники эмали и ее памятников, но он построен так широко и на таком широком основании, что, читая его, не замечаешь, как из такой маленькой почвы выросло роскошное дерево с цветами и плодами. |
| Мы знаем, что уже с самым началом X века эмаль развивается в Византии особенно широко, усваивает себе почти все существующие в перегородчатой эмали приёмы и технические процессы, обогащается высшим разнообразием цветов и тонов, под давлением восточных, воспринятых Византией вкусов, искавших многоцветности, пестроты красок, и становится особым искусством. Прежде ограниченная орнаментальною сферою, эмалевая живопись, отчасти под условием иконоборства, вызвавшего появление мелких образков, тальников, но главное, благодаря теме же вкусам, вошла в употребление для священных изображений, хотя, быть может, именно иконоборству она обязана была своею обширною практикою. Весьма важно, что появление эмалевой иконописи не сузило, а расширило производство, за которым все же осталась его орнаментальная сфера, столь блистательно представленная киворием и особенно престолом. Св. Софии Константинопольской и причина этого расширения лежала столько же во внутренних условиях самой византийской иконописи, к этому времени как бы поспешившей выработать свои шаблоны, сколько в техническом совершенстве эмалевой техники. Как многочисленны были или финифти во времена Константина Багрянородного, имеем множество указаний в его сочинениях: императорская казна и ризницы столичных церквей изобиловали подобными изделиями, торжественно выставлявшимися на праздниках и во время посольских приёмов в золотой Палате. Те же изделия находились в продаже у ювелиров и менял, обязательно доставлявших во дворец, на случаи особенно торжественного убранства его зал, свои лучшие вещи. В это время эмалью украшали и церковную утварь, потиры и дискосы, кресты и оклады, но также и пиршественные чаши, блюда, оружие, предметы личного мужского и женского убора и лошадиную сбрую. Многочисленность эмалевых изделий, сохранившихся до нас именно от X – XI стол., всего лучше удостоверяет нас в том, что это не была секретная техника, составлявшая монополию византийского двора, так как мы имеем прямые свидетельства о широкой торговле в Византии, быть может именно в Пере (Пераме, «Парамшино (?) дело») эмалями или финифтями. Это было художественное ремесло, разошедшееся на восток и запад: в Киев и Грузию, Северную Италию и Южную Германию, а по догадкам некоторых исследователей, даже в Персию и Индию. Эмальер был в то время и ювелир и золотых дел мастер: он сам приготовлял золотой лист для устройства на нём перегородчатой эмали. Этот лист мог быть толще и тоньше, смотря по величине вещи, по составу золота; этот лист загибался с краёв, по требуемой форме предмета, образка, куска орнамента и пр., и образовывал своего рода лоточек. Затем по внутренней его стороне или по дну выполнялся шилом рисунок в виде пунктира, и затем, следуя по линиям накола, эмальер выкладывал по ним весь контур изображений тонкими золотыми ленточками, нарезанными по толщине будущего слоя эмали, устанавливая их на ребро в виде перегородочек для наложения внутрь их слоёв эмалевого порошка равных цветов. |
|
|
