| В иконографии символические изображения Преображения (базилика Сант-Аполлинаре ин Классе в Равенне, VI в.) довольно рано заменяются непосредственной передачей евангельского события. Однако Евангелие дает два описания Преображения. Согласно свв. Марку и Матфею апостолы пали ниц, услышав голос Отца и увидев облако света. Святой Лука же говорит, что они увидели славу Христову, пробудившись ото сна. Последний вариант передан в стенной росписи Токалы (Каппадокия, IX–X вв.), где апостолы изображены сидящими. В комментарии свт. Иоанна Златоуста обе версии часто сливаются вместе 403 : «сон» (по Луке) понимается как оцепенение, произведенное видением. В этом смысле описывает мозаику Преображения в константинопольском храме Святых Апостолов Николай Месарит (XII в.) 404 . Положение апостолов различно. Но с XI столетия св. Петр изображается всегда коленопреклоненным. Он опирается на левую руку и поднимает правую, чтобы защититься от света (или же делает жест, сопровождающий его слова ко Христу). Святой Иоанн (изображается всегда посередине) падает, отвернувшись от света. Святой Иаков (обычно слева) убегает от света или падает на спину. В XIII в.часто встречаются иконы, на которых особенно подчеркивается выразительность поз апостолов: они стремительно падают с высокой горки, потрясенные видением. Этот иконографический тип распространяется в XIV в., когда в ответ на споры о Фаворском свете в иконографии пытались указать на нетварность света Преображения. Это мы видим и на нашей иконе (Россия, XVI в.): св. Петр упал на колени; св. Иоанн распростерт; св. Иаков упал на спину, закрывая глаза рукой, глядя на Христа. Преображение. Мозаика в апсиде базилики Сант-Аполлинаре ин Классе. Равенна. VI в. Преображенный Господь изображен стоящим на вершине горки, беседующим с Моисеем и Илией. Одежда Его ярко-белая. Геометрическая фигура (на нашей иконе это пятиконечная звезда), вписанная в мандорлу, образно передает «облако света», указывающее на трансцендентный Источник божественных энергий. На нашей иконе Моисей (справа) держит в руке книгу; обычно же он изображается со скрижалями Завета. Илия (слева) – длинноволосый старец. Святитель Иоанн Златоуст приводит несколько основных причин, объясняющих присутствие Моисея и Илии при Преображении 405 . К этой же теме обращаются и некоторые литургические тексты. |
| 2962 . Таким образом великолепие украшений является характеристической чертой всех построек того времени. Мы уже знаем, каким удивительным разнообразием цветных мраморов артисты VI-ro века украсили стены таких зданий, как св. София или базилика Паренцо в Истрии; мы знаем также ту пышную роскошь мозаик, которые в св. Софии, как и у св. Виталия, в Паренцо, в Сан- Аполлинарио Нуово или Сан- Аполлинарио i n Classe , блещут золотом на сводах куполов и абсид и свидетельствуют об умелом и утонченном искусстве византийских мастеров. Во всех этих произведениях, мне кажется, можно найти следы сильного влияния, оказанного Сирией на развитие искусства в VI веке. Конечно, для полного решения этой задачи нам нужны были бы еще другие точки сравнения, кроме тех, которыми мы обладаем; нам нужен был бы, например, тот огромный цикл стенных картин, представляющих ряд евангельских эпизодов, который украшал в VI веке церковь св. Сергия в Газе, но который, однако, мы знаем только по описанию Хориция. 2963 Вместо этого сохранились лишь из этого рода памятников только недавно открытые мозаики на Кипре, которых, не смотря на всю их важность, недостаточно для пополнения пробела. 2964 Однако и в этих произведениях, не смотря на то, что от них имеются лишь куски, можно найти некоторые указания; их сирийское или александрийское происхождение по-видимому несомненно, 205. Покрышка из слоновой кости на переплете евангелия, прежде хранившегося в Мурано, а теперь находящегося в Равенне (VI век). а также неоспоримо их сродство с равенскими мозаиками. 2965 За недостатком произведений обширного размера, мы можем,по крайней мере, воспользоваться рукописями с миниатюрами, дающими нам как бы уменьшенное изображение больших картин, и многие из которых, как например Codex Rossanensis или некоторые страницы из соч. Косьмы, по типу и манере представленных лиц и но расположение фигур, кажутся непосредственно заимствованными из произведений великого монументального искусства. 2966 206. Средняя часть покрышки из слоновой кости, соответствующая равеннской. (Из коллекции Crawford’a). |
| Более наглядно мотив эсхатологии представлен в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне (430-440 гг.). Здесь изображенный на темном небе в окружении 567 звезд крест обрамлен тетраморфом, чьи фигуры видны из-за облаков ночного неба. Фигура креста обширна — «от края небес до края их», где ангелы будут собирать души избранных от четырех ветров, когда «явится знамение Сына Человеческого на небе» — прямая апелляция к двадцать четвертой главе евангелиста Матфея (30-31). Это крест эсхатологии, завершения истории. Еще более наглядно крест как образ парусии и эсхатологии выражен в идее, которую можно увидеть при сопоставлении других двух композиций, созданных в том же VI веке на Востоке и Западе. Речь идет о знаменитом Преображении из монастыря святой Екатерины на Синае и не менее знаменитой композиции в апсиде базилики святого Аполлинария в Классе (Равенна). Преображение. Мозаика в конхе апсиды базилики монастыря св. Екатерины на Синае. VI век На первой композиции преображения Христос в крещатом нимбе изображен в мандорлах. Это подчеркивает его трансцендентную, божественную природу, что выделено также контрастом, белыми одеждами, «какие не может ни один белильщик на земле выбелить» (Мк. 9.3), и божественным мраком, гнофисом, окружающим природу божества. В композиции базилики Сант-Аполинаре ин Классе на месте фигуры Христа, преображенного на горе Фавор , изображен крест на фоне темного неба в окружении звезд. Крест этот украшен драгоценными камнями и представлен как божественный. Сам Крест, звезды и небо заключены в круглую раму, которая читается как мандорла, оттеняя таким образом трансцендентность природы знака Сына Человеческого. Между тем фигуры пророков Моисея и Илии изображены на «новом» золотом, преображенном небе. Это небо апокалипсиса: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля прошли, и моря уже нет» (Откр. 21.1). Три апостола, свидетеля преображения: Петр, Иоанн и Иаков изображены в образе белых агнцев, взирающих на крест . В нижней центральной части композиции изображен в позе оранты святитель I века, первый епископ города Равенны Аполлинарий, справа и слева от которого по линии расположены по шесть белых агнцев, повернутых головами к центру композиции. |
| Доступ к колоколам осуществлялся по внутристенным каменным или открытым деревянным и металлическим лестницам. Колокольня Флорентийского собора. 1298–1359 гг. Колокольня Флорентийского собора. 1298–1359 гг. В христианстве практика созыва прихожан на богослужение колокольным звоном появилась не ранее V в. По преданию, у ее истоков стоял свт. Павлин Милостивый, еп. Ноланский. Вероятно, колокола помещались на небольших деревянных звонницах простейшего устройства. Появлению высоких колокольных башен предположительно предшествовало возведение невысоких каменных звонниц на стенах христ. базилик. Наиболее ранними примерами высоких многоярусных К. считаются башни при базиликах VI в. Сант-Аполлинаре ин Классе и Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне. Их башни относятся к IX-X вв. и первоначально использовались как дозорные. Обе К. цилиндрические, стоят отдельно от храмов, имеют сходное архитектурное решение. Гладкие стены прорезаны арочными окнами: одинарными в нижних ярусах, двойными - в средних и тройными - в верхних. Равеннские кампанилы повлияли на формирование типа итал. К. В романский период в Италии строили высокие, как правило отдельно стоящие, К. Чаще они были квадратными в плане. Большинство имели гладкие стены без деления на ярусы, с арочными окнами вверху и плоскими, иногда шатровыми крышами (К. собора Сан-Дзено-Маджоре в Вероне, XI-XII вв.; храма Санта-Мария-Ассунта на о-ве Торчелло, XII в.). Нек-рые были расчленены на неск. ярусов с учащающимися кверху аркадами (К. аббатства в Помпозе, XI в., ц. Сан-Джорджо в Велабро, XI в.). Всемирную известность получила К. в Пизе (1173-1360), т. н. падающая башня. Ее цилиндрический объем имеет 8 ярусов, украшенных аркадами на колонках, придающих башне изящную ажурность. Верхний, более узкий ярус прорезан арками звонов. Иногда К. непосредственно примыкали к собору (базилика Сант-Амброджо в Милане (XI-XII вв.) имеет 2 К. у зап. фасада; в базилике Сант-Аббондио в Комо (XI в.) 2 К. фланкируют алтарную часть). Башня Ла-Хиральда в Севилье. |
| Богослов и искусствовед Эрих Динклер (1909–1981) посвятил равеннскому Преображению книгу 29 , в которой делает вывод, что помещение в центре изображения креста указывает на то, что темой сцены является Второе пришествие (Parousia) 30 . Эта интерпретация опирается на цитату из Мф.24:30 , где при описании Парусии сказано: тогда явится знамение Сына Человеческого на небе, а в данном случае крест располагается на синем фоне среди звёзд. Однако трактовка сцены как Второго пришествия не кажется уместной и исчерпывающей. Крест славы изображён в самой Равенне в куполе мавзолея Галлы Плацидии (Илл. 3), построенном на столетие раньше базилики св. Аполлинария. Здесь он также дан на фоне звёздного неба. Помещённый в усыпальнице, он, безусловно, может быть соотнесён с воскресением мёртвых и Вторым пришествием, однако точно такой же крест на фоне звёздного неба ещё раньше, в IV в., украсил свод баптистерия в Неаполе. Весьма неправдоподобно, однако, чтобы символ в базилике св. Аполлинария имел тот же смысл, какой он имеет в мавзолее. Мастер, трудившийся в середине VI в. в Классе, впервые столкнулся с задачей представить Иисуса в сцене Преображения, и если он использовал для этого крест, он связывал его, прежде всего, с личностью Иисуса в полном согласии с содержанием евангельского эпизода, главным моментом которого являются слова «Сей есть Сын Мой возлюбленный, Его слушайте» ( Мк.9:7 ). Имея в виду свидетельство ап. Павла о том, что речь о кресте для погибающих бессмыслица, а для нас, спасаемых, сила Божия ( 1Кор. 1:18 ), следует признать крест самым общим и основным христианским символом 31 . Крест, вписанный в круг, как в этом случае, является, по всей видимости, символом единства Иисуса Христа и мироздания, космоса 32 . Вполне благожелательно обсуждая выводы Э. Динклера, позднейшие авторы полагают, что нельзя исключить и другие возможности интерпретации, например, Воскресение и крест как центр литургии 33 . Карола Егги, искусствовед из Цюриха, также посвятившая равеннской мозаике ценное исследование, принимая в целом трактовку Динклера, обращает при этом особое внимание на крупную фигуру св. |
| Одно из таких ранних изображений – мозаика шестого века в базилике Сан Аполлинаре Нуово в Равенне. Здесь мы снова видим волхвов, которые, широко шагая и кланяясь, устремляются к Новорожденному Спасителю. Гости с Востока одеты в пестрые одежды и красные колпачки-пилосы. Похожие одеяния уже встречались на рельефах катакомбных саркофагов и в церкви Санта Мария Маджоре. Поклонение волхвов VI в. Мозаика базилики Сант Аполлинаре Нуово. Равенна, Италия Только в VI–VII веках начинает постепенно складываться иконография, обобщающая историю двух Евангелий: рядом с Богородицей и Младенцем появляются одновременно и животные, и пастухи с ангелами, и волхвы с дарами. Иосиф сидит у яслей в задумчивой позе, Богоматерь покоится на ложе. Наконец, Богородица и Младенец начинают изображаться в пещере – все точно так, как описывается в Евангелиях от Матфея и Луки, к которым добавляются подробности из апокрифов. Один из самых ранних дошедших до нас памятников, на котором мы видим вполне сложившуюся иконографию Рождества, – маленький сосуд, или ампула (VI–VII вв.), служившая паломникам для святой воды и елея. До нас дошла серия таких ампул, которые по имени города, где их обнаружили, называются ампулами Монцы. Начиная с этого памятника, специалисты говорят о сложении византийской иконографии, отличной от раннехристианской. Свинцовая ампула с изображением Рождества Христова Около 600 г. Иерусалим. Сокровищница собора Святого Иоанна Предтечи, Монца, Италия В VI веке происходит важное событие – перестройка базилики Рождества над Вифлеемской пещерой. Первый храм Рождества, построенный при императоре Константине Великом в IV веке, по свидетельству древних христианских историков, – Евсевия Кесарийского и Кирилла Скифопольского , – строился не для служения литургии, а для того, чтобы каждый верующий мог увидеть место рождения Иисуса Христа. Поэтому алтаря и престола в нем не было. Первый храм сгорел – при археологических раскопках обнаружены пепел и обугленные останки этой постройки. Новый храм был построен при императоре Юстиниане I (483–565, император с 525 г.), в VI веке. В нем над пещерой Рождества возводится первый алтарь и престол для совершения Литургии. Именно тогда на иконах ясли Христа начинают изображаться в виде сложенного из каменных блоков прямоугольного одра, похожего на престол из Рождественского храма Юстиниана. |
| Базилика Сант Аполлинаре Нуово (св. Аполлинария Нового) в Равенне – была воздвигнута по распоряжению короля остготов Теодориха в 490 г. и посвящена Христу Спасителю. Она примыкала к резиденции Теодориха и была предназначена для богослужений ариан. При Юстиниане базилика была освящена как церковь св. Мартина, епископа города Тура, крестившего короля франков Хлодвига. В середине IX в. в храм были перенесены мощи св. Аполлинария. Это трехнефное сооружение без трансепта с граненой апсидой, с широкими аркадами и большими окнами боковых нефов имело общие черты с постройками Фессалоники – свидетельство того, что оно было построено византийскими мастерами. Снаружи базилику украшали мраморные облицовки и рельефы. Предполагают, что на ее фасаде находилось мозаичное изображение Юстиниана, видимо, являвшегося патроном этой церкви. Впоследствии оно было перенесено в один из боковых приделов. В интерьере храма сохранились некоторые мозаичные композиции на боковых стенах, где они располагались тремя ярусами. В верхнем ярусе изображалось 26 сцен из жизни Христа (слева – «чудеса», справа – «страсти»), отделенных друг от друга пальмами райских садов. В средних ярусах – фигуры апостолов и пророков в простенках между окнами. В западных частях нижних ярусов – мозаичные изображения дворца Теодориха и гавани – Классе, с морем и парусными лодками. Из гавани, отделенной от города высокой стеной, за которой видны крыши равеннских храмов, выходят мученицы с мученическими венцами в руках. Они направляются к Богородице, сидящей на престоле с младенцем Христом на коленях. Между ней и мученицами – три волхва, подносящие Марии золото (символ царственности), мирту (символ бессмертия) и фимиам. Процессию мучеников (22 большеголовые приземистые фигуры), направляющихся к Христу на троне в окружении четырех архангелов, возглавляет Мартин Турский. Ученые установили, что первоначально вместо мучеников были изображены фигуры остготских придворных из свиты Теодориха. В алтаре – строгие и неподвижные фигуры Христа и Богоматери. Византийские мастера стремились создать общее впечатление, устранив из изображений все индивидуальное, чтобы не отвлекать молящихся от богослужения. |
| В VI-VII вв. в связи с распространением почитания Димитрия Солунского его изображения стали появляться за пределами Фессалоники, в т. ч. на территории Италии, что могло быть связано с первоначальным подчинением Фессалоникийской епархии Рим. престолу. Уже в 60-х гг. VI в. фигура Димитрия Солунского была включена в мозаичное изображение процессии святых на юж. стене центрального нефа базилики Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне. Как и др. персонажи, он представлен с венцом в руках. Эта деталь, неизвестная по греч. памятникам, присутствует и в более позднем изображении мученика, сохранившемся на территории Италии,- фреске ок. 649 г. в рим. ц. Санта-Мария Антиква, где святой показан фронтально, с крестом в правой руке и венцом в покровенной левой; изображение сопровождает греч. надпись (Kaftal G. Iconography of the Saints in Central and South Italian Schools of Painting. Florence, 1965. Fig. 378). Ранним свидетельством почитания Димитрия Солунского в Константинополе служит эмалевая ставротека столичной работы нач. IX в. из Метрополитен-музея в Нью-Йорке. На верхнем поле ее крышки помещено поясное изображение святого в образе мученика рядом с фигурами святых Евстафия и Лаврентия. Замысел создателей ставротеки предвосхищает многочисленные произведения средневизант. времени с изображениями Димитрия Солунского вместе с др. мучениками. Вероятно, что подобные изображения существовали и в константинопольском храме во имя святого, построенном имп. Львом VI Мудрым. Чтимые изображения и реликварии Димитрия Солунского в средневизантийский период. В X-XII вв. широко распространились изображения святого и существенно расширилась его иконография. В этот период продолжали создаваться образы Димитрия Солунского -мученика, связанные с развитием его почитания в Фессалонике. Там же сформировалось его почитание как целителя-мироточца, благодаря чему возникла устойчивая связь между изображениями Димитрия Солунского и его реликвиями, менее характерная для почитания др. мучеников. Эта тенденция нашла отражение в ряде драгоценных реликвариев XI-XII вв., которые предназначались для мира и крови Димитрия Солунского и отличались сложной структурой, воссоздающей особенности пространства фессалоникийской базилики. |
| Базилика мц. Евлалии в Мериде. XIII в. Базилика мц. Евлалии в Мериде. XIII в. В 1229 г. кор. Леона Альфонс IX отвоевал Мериду и воздвиг на месте обветшавшей базилики Е. новый храм в романском стиле. Город стал центром духовно-рыцарского ордена св. Иакова (см. Сантьяго ), члены к-рого особо почитали Е. В 1612 г. рядом с церковью из остатков античного храма Марса была сооружена капелла в память мученичества Е. В 90-х гг. XX в. в ходе археологических раскопок под церковью были обнаружены остатки древних сооружений, возведенных над могилой мученицы. Ежегодно с 8 по 10 дек. в Мериде празднуются дни памяти Е., совершается процессия со статуей мученицы из посвященной ей церкви в кафедральный собор. В 2004 г. в Мериде прошли торжества, приуроченные к 1700-летию мученичества Е. В нач. V в. почитание Е. распространилось в Африке. Блж. Августин посвятил мученице проповедь (Miscellanea Augustiniana. R., 1930. Vol. 1/Ed. G. Morin. P. 593-595). Имя Е. значится в календаре Карфагенской Церкви (сер. VI в.). Не позднее сер. V в. почитание мученицы отмечено в Италии, где ее имя было внесено в италийскую редакцию Мартиролога блж. Иеронима. Изображение Е. находится среди мозаик базилики Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне (60-е гг. VI в.). Наиболее ранним свидетельством почитания Е. в Галлии является надпись из г. Бетерры (ныне Безье), к-рый в VI в. входил в состав королевства вестготов. В кон. VI в. свт. Григорий Турский посвятил чудесам мученицы главу в соч. «О славе мучеников» ( Greg. Turon. Glor. martyr. 90). Григорий упоминает о 3 деревьях, которые росли у базилики Е. в Эмерите и начинали цвести в сер. дек., в день памяти мученицы. Цветы этих деревьев помогали от различных недугов. Григорий Турский сообщает также о торжественных крестных ходах, которые устраивались в Эмерите в день памяти Е. Мученица упоминается в стихотворении свт. Венанция Фортуната «О девственности» ( Venant. Fort. Miscellanea. 6: De virginitate//PL. 88. Col. 271). В англосаксон. Британии на рубеже VII и VIII вв. о Е. писал св. Альдхельм , еп. Шерборнский, в поэме «Похвала девам» ( Aldhelm. De laud. virg. 46//PL. 89. Col. 146; I dem. De laudibus virginum//Ibid. Col. 273). К 1286 г. относятся сведения о пребывании части мощей Е. в г. Эльн (совр. деп. Вост. Пиренеи, Франция). Однако более вероятно, что там находились мощи св. Евлалии Барцинонской. |
| К понтификату проготски настроенного папы Феликса IV относится конфликт Е. с клиром Равенны по вопросу о распределении церковных доходов. В послании к равеннской Церкви, текст к-рого приводит Агнелл, папа постановил, чтобы 1/4 доходов (кварта) передавалась клиру, а остальными доходами распоряжался епископ. Из этих средств епископ должен был оплачивать строительство и украшение церковных зданий, а также творить милостыню. В рим. Церкви такая практика существовала со 2-й пол. V в. Вместе с тем папа постановил, чтобы низшие клирики не требовали для себя большего, чем высшие, церковное имущество нельзя отдавать в аренду и продавать светским лицам. Приведенное Агнеллом послание Феликса IV представляет собой отрывок из более обширного текста. Вероятно, уже в таком виде оно было обнаружено в архиве Равеннской кафедры, где хранилось как законодательный акт, на основании к-рого можно было разрешать подобные конфликты в будущем. В описании спора Агнелл выступает на стороне клириков и сообщает, что после папского решения Е. отказался от своего «безумия» - права на распоряжение всеми церковными доходами. В описании конфликта Е. с клиром автор в значительной мере проецировал свою жизненную ситуацию на события VI в. (Агнелл временно был лишен архиеп. Георгием права на доходы церкви св. Варфоломея). К последним годам пребывания Е. на кафедре относится начало бурного строительства в Равенне, продолженного архиеп. Максимином в 40-50-х гг. VI в. При Е. была заложена ц. Богоматери (Санта-Мария Маджоре). В этом ему помогал некий аргентарий Юлиан, с именем которого связано возведение церквей св. Виталия (Сан-Витале), св. Аполлинария (Сант-Аполлинаре ин Классе), а также разрушенной еще в древности ц. св. Михаила (Сан-Микеле ин Аффричиско). При Е. было продолжено строительство триколлия при епископской резиденции, начатое в V в. и завершенное при Максимине. Максимин достроил также ц. св. Виталия, затратив 26 тыс. солидов. В апсиде храма находится мозаичное изображение Е., начинавшего строить эту церковь. Оно, возможно, было выполнено еще при жизни святителя. Др. мозаичное изображение, где Е. представлен старцем, находится в базилике Сант-Аполлинаре ин Классе. Оно относится ко времени строительной деятельности архиеп. Максимина. |
|
|
