| В исследовании Металлова «Очерк истории православного церковного пения в России» указывается на своеобразие ритмических форм церковной музыки, подчиненных «художественно-свободному, неравномерному по строению или несимметричному» ритму силлабического стиха (так! – П.У) священно-поэтической прозы, «где каждая стопа почти всегда непохожа на ближайшую, где метр постоянно меняется сообразно с свободным течением священно-поэтической речи» 246 . Металлов отмечает наличие в григорианском пении, в отличие от амвросианского, особого, «высшего, более художественного» ритма. В то время как греческое пение Металлов связывает с влиянием просодического ритма, ровное, плавное григорианское пение (cantus planus), по его мнению, отличает ритмическая система, выраженная «в закономерности и художественности построения между собою и в отношении к целому отдельных мелодических частей, или мелодических строк, напева каждого песнопения в отдельности» 247 . Металлов отмечает, что этот особый ритм в еще большей мере характеризует православный знаменный распев. При этом мелодические строки напева рифмуются «как бы в стихотворной форме» 248 . Современные исследователи на основе анализа дошедших до нашего времени рукописных источников склоняются к выводу, что средневековая запись музыки была лишь моделью, с которой сообразовывался исполнитель (Лео Трейтлер). Песнопения григорианского хорала и знаменного роспева представляют собой музыку устной традиции. Даже с появлением письменной фиксации в виде все более детализировавшейся невменной записи они продолжают функционировать как импровизационное искусство на основе письменного текста. И если в фольклоре, как в чисто устной практике, принцип интонационного параллелизма служит средством фиксации текста, то при наличии письменного текста псалмодическая дуга постепенно утрачивает свои мнемонические функции и становится средством отчленения строк стихов. Например, при рассмотрении организации песнопений знаменного роспева может быть применен принцип построчной фиксации образцов, где в каждой строке выделяются иктовая (инициальная, арсис), срединная (речитативная) и каденционная зоны. |
| Евангельские чтения для воскресений Великого поста полагались те же, что и в амвросианском и древнем рим. (догригорианском) обрядах: во 2-е воскресенье - о самарянке, в 3-е - об Аврааме, в 4-е - о слепом, в Страстное воскресенье (Dominica de passione) - о воскрешении Лазаря. Для Пальмового воскресенья имелось 2 формуляра мессы: Missa sicca (Сухая месса) и Missa palmarum (Пальмовая месса), за ней следовала Missa de passione (Страстная месса). В Страстную пятницу совершались 2 поклонения Кресту. В Великую субботу звучало 6 чтений, между 5-м и 6-м происходило освящение свечи. Это последование записывалось на особом пергаменном свитке, носящем название «Exultet» (incipit пасхального гимна, исполнявшегося диаконом); длина такого свитка могла превышать 6 м, известны образцы: XI в. из Бари (Bari I) и Монте-Кассино (хранится в Ватиканской б-ке; см. в изд.: Le Codex 10673. P. 447), XII-XIII вв. из Трои (Troia III). Музыкальные особенности Нотация, используемая в Антифонарии как для мессы, так и для оффиция, соответствует древней рим. и отличается от григорианской. Беневентанское пение в отличие от григорианского не имело системы осмогласия . Мелос беневентанских песнопений характеризуется небольшим амбитусом (4-5 ступеней), частой повторяемостью муз. фраз и каденций, преобладанием поступенного движения, подвижностью и отсутствием жесткой зависимости от словесного текста. Всем песнопениям, независимо от их литургической функции и жанра, свойствен орнаментальный стиль. Диакон с амвона провозглашает пасхальный гимн «Exultet». Миниатюра. Богослужебный свиток беневентанского обряда (Troia III). XII–XIII вв. Для Б. о. было характерно сохранение архаических рим. литургических особенностей (прежде всего относящихся к предпасхальному периоду церковного года), вышедших из употребления в Риме уже в VII в. Среди таких особенностей можно отметить отсутствие в Градуале мессы «Omnes gentes» (Все народы) в ряду воскресений после Пятидесятницы, а также назначение в нек-рые дни 3 литургических чтений на мессе. В целом чин воскресений после Пятидесятницы соответствует чину, содержащемуся в Лекционарии (Comes) из Вюрцбурга, структура к-рого восходит к догригорианской практике ( Hesbert. Les séries d " evangiles). Григорианская традиция церковного пения повлияла на беневентанскую не позднее нач. IX в.: с этого времени встречаются местные службы, мелос песнопений к-рых составлен по рим. образцам. В песнопениях, содержащихся в Миссалах и Градуалах XI-XII вв., пересеклись 3 певч. традиции: старая беневентанская (до IX в.), рим. григорианская и подражающая ей южноиталийская, синхронная этим памятникам. |
| Как могло выглядеть чинопоследование малых часов, практически неизвестно. Так же, как и для амвросианской традиции, для Г. п. был характерен lucernarium (светильничное [последование]); не исключено, что он выделялся в особую службу. Как и в рим. обряде, помимо вечерни на исходе дня служился completorium, в галликанских традициях иногда называвшийся «duodecima» ([служба] 12-го [часа]). Шествия и паралитургические жанры Среди антифонов позднейших григорианских Процессионалов определенная часть восходит к Г. п. Rogationes - 3-дневные моления с шествиями, совершавшиеся перед Пятидесятницей,- были введены в Галлии еще ок. 475 г. и вошли в обиход всей Зап. Церкви. Вопрос о связи мелоса рогационных антифонов с Г. п. исследован недостаточно. Огромное распространение на лат. Западе получила паралитургическая служба Laudes regiae (Королевские хваления), возникшая на основе молений (preces) галликанской мессы. К традиц. кратким рефренам-прошениям молений был добавлен т. н. триколон (trecolon) - трехстишие «Christus vincit, Christus regnat, Christus imperat» (Христос побеждает, Христос царствует, Христос владычествует). Хваления исполнялись в честь монархов и высших чинов церковной иерархии и были известны как в странах романо-герм. круга, так и в слав. мире, включая Киевскую Русь ( M ü ller. 1968). Мелодический стиль всех поддающихся транскрипции версий хвалений ( Bukofzer. 1946) существенно отличается от григорианского пения и мог возникнуть еще в галликанскую эпоху. Лит.: Walafridi Strabonis Liber de exordiis et incrementis. Münch., 18992; Gastoué A. Histoire du chant liturgique à Paris. Pt. 1: Des origines à la fin des temps carolingiens. P., 1904; idem. Le Chant gallican. Grenoble, 1939; Morin G. Fragments inédits et jusqu " à présent uniques d " Antiphonaire gallican//RBén. 1905. Vol. 22. P. 329-356; Le Codex 903 de la Bibliothèque Nationale de Paris (XIe siècle). Solesmes, 1925. (Paléographie musicale; 13); Baumstark A. Das Gesetz der Erhaltung des Alten in liturgisch hochwertigen Zeit//JbLW. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание «GLORIA IN EXCELSIS DEO» [лат. «Слава в вышних Богу»], лат. версия великого славословия ; иначе называется Hymnus angelicus (Ангельский гимн) или Laus angelorum (Хваление ангелов). Лат. перевод с греч. языка появился в IV в. Одним из вероятных переводчиков еще в средние века считался Иларий Пиктавийский ( Alcuin. De div. offic.//PL. 101. Col. 1248), к-рый в 360 г. был в ссылке на Востоке ( Beleth. Rationale div. offic. 36). Древнейшая лат. редакция сохранилась в Антифонарии из Бангорского мон-ря (Ambros. C 5 inf. Fol. 134, VII в.). К греч. версии Александрийского кодекса близок текст G. в Псалтири Вольфкоза из аббатства Санкт-Галлен (Sang. 20, IX в.), а к редакции «Апостольских постановлений» - текст G. из амвросианского Антифонария (Lond. Brit. Lib. Add. 34209, XII в.). Основное отличие от версии Александрийского кодекса (кроме того, что лат. версия короче) - в наличии слов Tu solus altissimus (ср.: Пс 82. 19). В конце лат. версии имеется упоминание о Св. Духе, как в арм. версии (Cum sancto Spiritu). В Псалтири Вольфкоза после слов Glorificamus te добавлены слова hymnum dicimus tibi, написанные почерком, относящимся к более позднему времени (ср.: Const. Ap. 7. 47-48 и эти же слова в испано-мосарабском из Леона (XI в.) и в амвросианском Антифонариях). Различные формы эмболизма G. содержатся в амвросианском Антифонарии, в кельт. книге гимнов XI в. (Liber Hymnorum) и в галликанском Миссале из Боббио (VIII в.). В XI-XVI вв. текст G. был интерполирован тропами (из 56 известных средневек. мелодий G. 23 с тропами). Нек-рые средневек. рукописи содержат текст G. на лат. и греч. языках (известна практика попеременного пения на 2 языках). В древних амвросианском и галликанском обрядах G., подобно великому славословию на Востоке, пелось на службе Laudes ( Caes. Arel. Reg. ad monach. 21). В Антифонарии из Бангорского мон-ря имеется подзаголовок к G.- Ad vesperum et ad matutinum. Вероятно, такая же практика существовала в древней испано-мосарабской традиции (13-й канон Толедского IV Собора (633) не связывает G. с евхаристическим богослужением). Однако в Антифонарии из Леона имеется подзаголовок к G. - Item ad missam. В рим. обряде (а под его влиянием в амвросианском и в испано-мосарабском) G. поется в начале мессы после Kyrie (в амвросианском - перед Kyrie; в испано-мосарабском - после praelegendum). |
| Если литургическое «действо» есть некоторое соответствие античного театра, то соответствием самой драмы окажется поэзия гимнов. Не случайно она принимает на греческой почве явственно драматизированные формы с колоритной диалогизацией библейского повествования. Гимнограф Роман, прозванный современниками Сладкопевцем (ум. после 555 г.), и его товарищи по жанру придумывают длинные, взволнованные, риторически построенные речи, которыми обмениваются персонажи гимна. Однако со временем драматическая динамика угасает, уступая место статике словесного узора. Один из наиболее ранних тому примеров – «Акафист Богородице» (VI-VII вв.). Гибкость и виртуозность стиховой орнаментики достигают в этой поэме единственной в своем роде степени. Но движения здесь нет. Это не значит, что поэма однообразна: напротив, она играет неистощимым разнообразием оттенков лексики и эвфонии, но это разнообразие родственно пестроте арабесок – за ним нет динамики. И притом именно в своей статичности Акафист – точный коррелят произведений ранневизантийской живописи и архитектуры. Здесь достигнуто столь же цельное единство поэтического текста и архитектурного пространства, как некогда в аттическом театре и аттической трагедии времен Софокла. Сакральная поэзия латинского Запада чуждается таких пышных убранств: она отмечена терпкой аскетичностью и ясной простотой интонаций. Потомки практичных римлян, работавшие над уловлением душ в суровой обстановке варварских завоеваний, не имели ни времени, ни охоты к погружению в эстетику самодовлеющей обрядности. Чиноначальником латинской гимнографии был старший современник Августина – Амвросий Медиоланский (ок. 335–397 гг.), трудами которого в Медиолане (Милане) укоренилась очень прочная традиция «амвросианского» церковного пения. Для его гимнов характерны красота ясности и обаяние суховатой дидактической вразумительности. Выработанная Амвросием поэтика толковой простоты была способна при нужде к еще большему упрощению; а нужда не замедлила наступить. Мы приведем строфу из одного гимна, созданного уже в самом конце описываемой нами эпохи или, возможно, в начале следующей, когда переход от античности к Средневековью давно был пройден. Поэтичность этого гимна поистине «сделана из ничего»: простейшие слова, отрывочные фразы, детский синтаксис, элементарная «складность», при которой слова действительно «складываются» друг подле друга, как камни в постройке. Вот он: |
| Таким образом, неканонические книги и добавления не исключаются не только из домашнего. но и из церковного чтения и пения для всех верующих православных христиан. Эти книги и отделы, входя в состав издаваемой Православной Церковью Библии, признаются Церковью отделами церковными, полезными не только для домашнего, но и для церковно-богослужебного чтения. 184 Руководясь изложенными общими православно-богословскими положениями, перейдем к частному обозрению неканонических книг, из коего увидим полное соответствие между их внутренним достоинством, заключающимся в содержании их, и внешним авторитетом, сообщаемым им приведенным суждением Православной Церкви и ее богословов. Сначала исагогически обозрим: А) цельные неканонические книги, а затем Б) неканонические дополнения в канонических книгах. А) неканонические книги По характеру содержания и изложения неканонические книги, подобно каноническим, разделяются на исторические, учителъные и пророческие К историческим относятся: Товита, Иудифь, 2-я Ездры, 1, 2 и 3 Маккавейские книги; к учительным: Премудрость Соломона и Премудрость Иисуса, Сына Сирахова; к пророческим: Варух, Послание Иеремии и 3-я книга Ездры. В указанном порядке обозрим неканонические книги, а после них неканонические дополнения. Неканонические книги, хотя и были написаны некоторые из них на еврейском или арамейском языках, не сохранились в этих подлинниках, а в большинстве сохранились лишь в греческом, латинском, сирском и других более поздних переводах На греческом языке сохранились в ватиканском, александрийском, синайском, Ефремовом, Венетском и других древних списках перевода LXX толковников. 185 На латинском языке: в древне-италийском и Иеронимовом переводах и их списках. 186 На сирском языке в списках (особенно Амвросианском) переводов Пешито и сиро-гекзаплярного. 187 Критические печатные издания их греческого текста также соединяются с текстом перевода LXX толковников. Таковы: Holmes et Parson. V vol. 1827 г. 188 Tischendorf. 1850 1887 гг. De Lagarde. Librorum V. T canonicorum graece. Раг. 1. 1883 г. (Исторические книги). Swete. The old Testament in Greek. 1884 1894 гг. и 1895 99 гг. Ha латинском: Sabatier и Vercellone 189 На сирском: Ceriani. 190 Ценное отдельное издание с критической обработкой неканонических книг на греческом языке: Fritzsche. Libri Apocryphi Veteris Testamenti. Leipz. 1871; в сирском переводе: De Lagarde. Libri Apocryphi Veteris Testamenti Syriace. Lips. 1861 г. |
| О взаимовлияниях с галликанским обрядом свидетельствует, напр., сходство молитвы praefatio мессы на Рождество Христово в беневентанском Миссале X в. (Benev. VI. 33) с аналогичной молитвой в галликанской традиции (Missale francorum/Ed. L. K. Mohlberg. R., 1957. P. 171, 174). Сохранились рукописи (напр., Vat. Ottob. lat. 3), содержащие песнопения с беневентанской нотацией, надписанные как «амвросианские» (cantus ambrosianus). Хотя из сообщения о запрещении папой Стефаном X († 1058) «амвросианского пения» в Монте-Кассино следует, что в этом регионе и в эту эпоху «амвросианским» могли называть всякое пение, отличное от рим. (Chronicon Cassinense. II 94), исследователи находят в этих рукописях амвросианские (а также визант.) элементы. Характерные для миланской традиции обозначения интроита и оффертория - «ingressa» и «offerenda» - засвидетельствованы и в памятниках Б. о. (напр. в Градуалах: Benevento. Archivio di Stato. VI. 40, VI. 38, VI. 35). Схожей с амвросианской является и беневентанская схема воскресных евангельских чтений. Влияние визант. обряда имело место, вероятно, в VI-VIII вв. (в этот же период визант. песнопения появились и в пасхальной вечерне старого рим. обряда), проявилось в наличии в беневентанских рукописях (напр. Vat. lat. 4470, X в.) антифонов на поклонение Кресту в Великую пятницу на лат. и греч. языках, к-рые являются заимствованиями из визант. обряда, напр. «O quando in cruce confixerant» - «λδβλθυοτεΟτε[σε] σταυρ προσλωσαν» ( - тропарь 2-го гласа на 9-м часе Великой пятницы) ( Wellesz. P. 72-73). Ист.: Baumstark A., Dold A. Vom Sakramentar Comes und Capitulare zum Missale. Beuron, 1943; Le Codex 10673 de la Bibliothèque Vaticane, Fonds Latin (XIe siècle). S. l., 1931. Berne, 1971r, 1995r (Paléographie musicale; 14); Le codex VI. 34 de la Bibliothèque capitulaire de Bénévent (Xie-XIIe siècles). Tournai, 1937. (Paléographie musicale; 15); Gamber K. Codices liturgici latini antiquiores. Fribourg, 1968. Pars 2. P. 77-78, 217, 253; Loew E. A. A New List of Beneventan Manuscripts//Collectanea vaticana. 1962. T. 2. P. 211-244; Huglo M. Liste complementaire de manuscrits bénéventains//Scriptorium. 1964. T. 8. P. 89ff.; Le Missel de Bénévent VI-33/Introd. par J. Hourlier, tables par J. Froger. Berne, 1983. (Paléographie musicale; 20); Les Manuscrits en écriture bénéventaine de la Bibliothèque capitulaire de Bénévent. P., 1984. Vol. 1.; Ottawa; P.; Turnhout, 1997. Vol. 2, 3; Beneventanum troporum corpus/Ed. J. Boe and A. E. Planchart. Madison (Wis.), 1989-1994. 2 vols; Benevento, Biblioteca capitolare: [Codex] 40: Graduale/A cura di N. Albarosa e A. Turco. Padova, 1991; Les témoins manuscrits du chant bénéventain/[Sous la dir. de] T. F. Kelly. Solesmes, 1992. (Paléographie musicale; 21). |
| Г.П.Аксенов Скачать epub pdf Аврелий Августин Блаженный (354 – 430) – один из выдающихся мыслителей и отцов католической церкви, причисленный ею к лику святых. Родился в Тагасте, в провинции Нумидия (Северная Африка) Римской империи. Проявил большие способности к наукам, изучал риторику в Карфагене, затем преподавал красноречие в Риме, а позже в Медиолане (Милан). В 387 г. принял христианство . В следующем году возвратился в свой родной город и стал во главе местной общины христиан. В 395 году был посвящен в епископы г. Гипона, руководя всей африканской церковью. Умер во время осады Гипона вандалами. В своей подвижнической деятельности с исключительной умственной энергией отстаивал чистоту учения в борьбе с различными ересями, среди которых наиболее опасной считал манихейство, представители которой исповедовали двойственность начал, то есть приписывали дьяволу , или вообще злу, самостоятельное существование наравне с Богом. А. Б. обосновывал единство божественного начала, всемогущество благодати, учение о предопределении. Им написано большое количество богословских сочинений, в главном из которых «О граде Божием» развивается идея церкви как священного института, связующего небо и землю; с этого труда началась христианская философия истории. Оказал большое влияние на богословскую мысль средних веков. Оставил специальный трактат о музыкальной метрике, в котором отразил свой опыт применения во время богослужения так называемого амвросианского церковного пения. Широко известна «Исповедь» А. Б. , где он с глубоким психологизмом и предельной искренностью описал свою жизнь и основания своей веры. В ней А. Б. немало и с непревзойденной интеллектуальной изобретательностью рассуждает о проблемах времени и пространства. А. Б. ставит перед собой смелые богословские вопросы: мог ли Бог создать этот мир раньше или позже, чем создал? что делал Бог до того, как создал мир? Как соотносится Бог с понятиями времени и вечности? В решении их А. Б. примыкает к платоновскому истолкования времени, то есть считает время сотворенной субстанцией. Мир создан не в текущем времени, утверждает А. Б. , но время начинает идти от сотворения мира. Бог находится в вечности, и потому к ней неприменимы временные понятия: «раньше», «позже», неправомерно спрашивать Бога, что он делал тогда, когда мира не было. «Когда не было времени, не было и «тогда»... Всякое время создал Ты, и до всякого времени был Ты, и не было времени, когда времени вовсе не было» (Исповедь, с.326). Следовательно Бог не мог создать мир ни раньше ни позже чем создал, то есть время начинает идти только и сразу с сотворением мира. |
| Десятки композиторов посвятили себя обновлению церковной музыки в соответствии с идеями цецилианского движения. Они создали большое количество произведений, которые публиковались издателями, специализировавшимися в этой области. Помимо хоровых сочинений Перози, из к-рых в совр. репертуаре находятся 2 папские мессы и некоторые мотеты, лишь немногие произведения композиторов-цецилианцев оказались жизнеспособными. Итал. литургическая музыка оставалась во многом чуждой обновления, ожиданием к-рого был охвачен западноевроп. музыкальный мир в нач. XX в. Наибольшие результаты были достигнуты в органных сочинениях и особенно в жанре оратории. Еще в 1864 г. Якопо Томадини (1820-1883) сочинил ораторию «Воскресение Христа» для 4 голосов, хора и оркестра, в к-рой, хотя и пользовался муз. языком XIX в., обращался к моделям музыки И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Во 2-й пол. XIX в. оратории продолжали создавать др., менее значимые итал. композиторы. Новый импульс развития итал. оратория получила в творчестве Перози. Его первой работой была оратория «Страсти», исполненная в Милане в 1897 г. В 1898 г. были поставлены оратории «Преображение» (Венеция), «Воскресение Христа» (Рим, ц. св. Апостолов; считается лучшим произведением Перози) и «Воскрешение Лазаря» (Венеция, театр «Феникс»), позднее - «Рождество Искупителя» (Комо, 1899), «Вход Христа в Иерусалим» и «Избиение младенцев» (обе Милан, 1900). Новизна текстов ораторий Перози в том, что они не являются специально написанными «либретто» (подобно др. произведениям того времени), а взяты непосредственно из лат. текста Евангелия; в центре произведения неизменно находится фигура Христа, принимающего на себя и примиряющего в себе драму существования человека. Как и в старинных итал. ораториях, повествовательные моменты и тексты-связки излагаются Историком (Storico), партия к-рого поручена не одному голосу (как, напр., партия Евангелиста в «Страстях» Баха), а переходит от одного к неск. сольным голосам и к хору (как в ораториях Кариссими). В ораториях Перози сольные разделы имеют лирическую окраску, напоминающую итал. оперный мелос, но более сдержанного и проникновенного характера. У нем. композиторов, гл. обр. у Р. Вагнера, Перози заимствовал принцип сквозного развития (к-рое выражено в лейтмотивах, иногда встречающихся в неск. ораториях), хотя хроматизм введен в сложную, преимущественно диатоническую структуру; нет недостатка в цитатах из григорианского и даже из амвросианского пения (напр., в оратории «Рождество Искупителя»). Оркестр в произведениях Перози выполняет разнообразные функции, как и хор, чередующий гоморитмические, контрапунктические или фугированные разделы в весьма свободной трактовке. |
| Амвросианское пение было принято и Римской Церковью, при Папе Дамасии (IV век), и затем в течение V века распространилось не только по всей Италии, но и в Галлии и Германии. В начале V века подобное же пение введено было и в Церкви Иппонийской (Африка) блаженным Августином. К концу IV века и началу VII западное пение развилось и расширилось в своем содержании, и амвросианское четверогласие обратилось постепенно в осмогласие через добавление новых четырех ладов в качестве побочных (плагальных) к первым четырем. Принятие нового вида пения, то есть осмогласного вместо четверогласного, относят ко временам Папы Григория Двоеслова, или Великого, но в действительности это произошло позднее. Во всяком случае, пение григорианское, осмогласное, заменило собою прежнее (амвросианское) и принято Западной Церковью в качестве “Canmus’a firmus’a” то есть пения, утвержденного как бы на все времена. В восточной половине Церкви Вселенской развитие пения шло также в сторону осмогласия, но несколько иным путем, чем это было на Западе. Прежде всего на Востоке не наблюдалось исключительного преобладания диатонизма. По крайней мере, местности с преобладающим греческим населением сохранили (даже доселе) в своем пении все музыкальные традиции древних эллинов, и в частности хроматический и диатонический роды музыки. Но принципиально и Восточная Церковь признавала за диатонизмом наибольшее соответствие его с духом Церкви. Что касается количества ладов, или гласов, то в Восточной Церкви начиная с V века устойчиво практиковались все восемь гласов и никаких уступок в постепенном нарастании по четверогласиям не было. Так, святитель Анатолий, Патриарх Константинопольский, писал свои воскресные стихиры на восемь гласов; также на восемь гласов составлял кондаки и икосы святой Роман Сладкопевец (V век), бывший диаконом в Берате (Сирия). Святитель Софроний Иерусалимский и Иоанн Мосх (VI век), когда были в монастыре у Нила Синайского , удивлялись тому, что там не поют осмогласно ни Господи, воззвах, ни Бог Господь, ни Всякое дыхание. |
|
|
