| Несколько позже, осмысляя содержание Псалтири и соотнося его с опытом церковного пения, Августин делает еще один важный шаг в понимании эстетической сущности музыки. Он приходит к осознанию юбиляции (jubilatio) в качестве важнейшей и наиболее высокой формы музыкального искусства. Под юбиляцией Августин имеет в виду ликующий напев без слов, направленный на восхваление Бога 243 . Юбиляция, или, на Востоке, аллилуйя (λληλοα от древнееврейского халлелуйя – хвалите Бога), – это восторженно-ликующего характера голосовые импровизации, украшенные мелизматическим распеванием гласных, чаще всего на слово «аллилуйя», особенно на его последний слог. В христианство аллилуйя пришла из культовой практики семитских народов и с IV в. получила широкое распространение в церковном культе 244 . На Западе пение аллилуйи ввел Амвросий Медиоланский , и оно, постепенно развиваясь, процветало в западной музыке вплоть до Генделя, Баха, Моцарта, а в церковном православном пении – до П. И. Чайковского (в его «Всенощной, «Литургии»). Именно аллилуйя произвела сильное впечатление на Августина в амвросианской церкви, и он попытался осмыслить сущность этого чисто музыкального явления и понять его роль и место в порядке человеческого бытия. Августин, как показал еще Г. Аберт, глубже других почувствовал сущность юбиляции, «он дал Церкви научное обоснование так сильно отклоняющегося от ее основных принципов способа пения» 245 . Здесь гиппонскому епископу, пожалуй, впервые в его теоретических штудиях об искусствах, приходится признать, что юбиляция – это та музыкальная форма, которая проистекает непосредственно из эмоциональных глубин души. Ratio как некая разумно-рассудочная деятельность не участвует в этом процессе. «Юбиляция ведь, т. е. невыразимая [словами] хвала, исходит только от души» (Епаг. in Ps. 150, 8 ); «тот, кто поет в юбиляции (qui jubilat). не произносит слов, но лишь одними звуками без слов выражает ликование; голос же есть ликование всеведущего духа, выражающее насколько возможно аффект, не постигаемый чувством» (99, 4). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла АМВРОСИАНСКОЕ ПЕНИЕ [лат. cantus ambrosianus, итал. canto ambrosiano], сформировавшаяся в рамках амвросианского обряда музыкально-жанровая система, к-рая лишь частично совпадает с традиц. римской, принятой в католич. Церкви. Пение антифона " " Omnes Patriarchae " " на Богоявление Пение антифона " " Omnes Patriarchae " " на Богоявление Амвросианский певч. материал сохранился в рукописных Антифонариях , Гимналах , Псалтирях , Процессионалах (разновидность Антифонария для triduum litaniarum и rogationes (объяснения литургических терминов см. в ст. «Амвросианский обряд» )). Древнейшие Антифонарии - British Museum. Add. 34209 и Bedero Val Travaglia, S. Vittore для зимнего и летнего периодов литургического года соответственно - датируются XI-XII вв. и содержат песнопения как мессы , так и оффиция (богослужения суточного круга). В наст. время исследователи различают в структуре А. п. оригинальное докаролингское ядро и распевы, заимствованные позднее из григорианского пения . Для первоначального А. п. характерны в псалмодии квартовое окончание речитации (в отличие от понижения на квинту в григорианских автентических ладах ) и отсутствие иниция и медиации, свобода выбора тона речитации для псалма, поющегося после антифона, более простое и свободное обращение с ладами ); эти архаические черты, возможно, свидетельствуют о более раннем происхождении А. п. по сравнению с григорианским. Примерами заимствований из галликанского и испано-мосарабского обрядов являются такие амвросианские песнопения, как гимн пасхальной свече («Exultet»), поющийся диаконом в Великую субботу , литании «Divinae pacis» в период Великого поста , offerenda «Curvati sunt caeli» и transitorium «Maria et Martha». Встречаются также заимствования из визант. церковного пения, сделанные в V-VII вв. и позднее (примеры см. в=ст. «Амвросианский обряд» ). Отсутствие в строгом смысле собственных певч. нотации и муз. теории свидетельствует о смешанном происхождении А. п. Начиная с XV в. в А. п. наблюдаются тенденции к упрощению мелодий и исчезновению мелизматики. |
| система осмогласия была заимствована из Византии в VIII в. для григорианского пения , будучи адаптирована каролингскими теоретиками к существовавшей местной традиции литургического пения (древнейший источник - тонарий из Сен-Рикье: Paris. Bibl. Nat. 13159, между 795 и 800). Более ранние зап. церковномуз. традиции - староримское и амвросианское пение - не вполне подчинялись этой системе. 8 ладов могли классифицироваться как по греч. 4-частной системе (protus, deuterus и т. д.) с разделением попарно на автентические и плагальные, так и по сквозной лат. системе (primus, secundus... octavus). В контексте передаваемой зап. теоретиками традиц. версии происхождения 8 ладов из 4 «старых» («греческих», т. е. визант.) ладов автентический понимался как первичный, подлинный, а плагальный - как вторичный, производный. Для обобщающего понятия Г. стали использовать термины tonus, modus, tropus, восходящие к муз. теории эллинистического периода, причем на разных исторических стадиях осмысления ладовой системы разные теоретики предпочитали тот или иной из этих терминов (tropus в целом использовался реже, обычно для дополнительных разъяснений). Напр., в «Диалоге о музыке» Псевдо-Одо (нач. XI в.) термины tonus и modus употребляются синонимично в значении «церковный лад»: «Модусами я называю те восемь тонов или модусов всех песнопений, которые далее будут представлены через свои схемы…» ( Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 256b), притом что термин tonus используется при описании структуры каждого лада (напр., в выражении: forma I toni - Ibid. Col. 259). Гвидо Аретинский в «Послании о незнакомом пении» (ок. 1030) настаивает на употреблении термина modus в значении «лад» ( Gerbert. Scriptores. T. 2. Col. 48a). В отличие от вост. традиции для средневек. Запада изначально характерна высокая степень теоретической рефлексии понятий, связанных с осмогласием, что, по-видимому, обусловлено особенностями зап. менталитета, к-рому присуща склонность к рационализации и новациям, в то время как вост. мышлению свойственны мистическая настроенность и укорененность в предании. |
| А, таким образом, и вопрос о соответствии болгарского распева православному богослужению, как решенный уже практически в православной Церкви болгарской, матери нашей Церкви, а также в искони верных православию монастырях Афона и, наконец, в юго-западной русской Церкви, оказавшей столь великую ревность о чистоте православия, равно как об исправлении богослужебных книг, церковных обрядов и церковного пения, не нуждается в дальнейших и подробных исследованиях. Распев этот, не только по содержанию распетых им песнопений, но и по своему происхождению, и по своим свойствам, достоин церковного употребления, почему и допущен в клиросной практике Православной русской Церкви со времен патриарха Никона . 1 По свидетельству о. прот. Д. В. Разумовского, лучшая из нотно-линейных рукописей болгарского распева принадлежит библиотеке графа А. С. Уварова; in 8°, 807. См. «Теор. и практ. церк. пения». М. 1886 г., стр. 88, примеч. 2 Болгарский распев во 2-й половине 17 и первой 18 в. известен был и государевым и патриаршим певчим дьякам, но ни из чего не видно, чтобы, распев этот был у них в большом употреблении. Сн. «Государевы певчие дьяки 17 века», ст. прот. Дим. Разумовского. 5 Исключение составляюсь мелодии сложного развития, написанные в обширной области звуков, напр., гл. 5 «Тебе одеющагося», мелодия коего вращается в области звуков, начиная с нижнего соль до верхнего фа (си) включительно. 6 Конечный звук си встречается вместо ми лишь в пониженных на кварту мелодиях 3 гласа знаменного распева; в Амвросианском и Грегорианском пении звук этот заменялся звуком до. 7 Интервалам квинты вверх встречаются в гласе 3 соль-ре, в 4 ля-ре и соль-ре, в 5 ля-ми, а в песнопении «Тебе одеющагося» переход к словам «увы мне» составляют октаву. Квинтовые переходы, впрочем, встречаются и в других распевах по юго- западной их редакции. См. гл. 6 знам. распева. 8 Так называемая в великорусских знаменных книгах ломка, особенно уясняемая через киноварные пометы, вообще избегается в нотно-линейных книгах юго-западных редакции даже в столповом пении. |
| Позднейшие источники свидетельствуют о том, как постепенно, но неуклонно константинопольская Херувимская вытеснила свою иерусалимскую сестру песнь Sanctificatorum. Первоначально в грузинском лекционарии Херувикон появляется как вариация гимна Santificatorum для некоторых случаев. Но ко времени списания Stavrou 43 эта двойная песнь ντ το χερουβικου [вместо Херувикона] находит свое постоянное место в качестве песни Великого входа иерусалимской литургии. Исконный иерусалимский гимн Sanctificatorum передвинулся на место другого иерусалимского канта на умовение рук и, в конечном счете, вытеснил его из литургии. Так как вектор этого развития направлен в сторону большей византинизации иерусалимской литургии, а Херувикон проявляет себя агрессором против исконного иерусалимского литургического элемента, становится очевидно, что «Иже херувимы» имеет константинопольское, а не иерусалимское происхождение. Это не означает, конечно, что иерусалимские гимны, которые постепенно начинают определяться, как песни ντ το χερουβικο [вместо Херувикона] имеют константинопольское происхождение, или что они когда-то использовались в качестве гимнов Великого входа в обряде Великой Церкви. Скорее, иерусалимский обряд, представленный списком Stavrou 43, усвоил константинопольский Херувикон как второй гимн Великого входа и затем приспособил новую литургическую единицу к своей собственной более гибкой традиции, которая, на примере грузинского лекционария, предполагала двадцать восемь случаев пения Sanctificatorum в течение литургического года. 314 Резонно утверждать, что и Херувимская, и «Вечери Твоея» являются исконными византийскими творениями, несмотря на их присутствие в литургиях других церквей. Оба гимна обнаруживаются не только в византинизированном иерусалимском обряде, но и в других традициях. Например, Херувикон оказался в армянской литургии, где, несмотря на свое иноземное происхождение, дублирует истинно армянский гимн Великого входа Агиологию. 315 Мы находим его также среди многочисленных восточных песнопений, заимствованных Западом, где он появляется в IX в. как песнопение офертория и среди антифонов южно-итальянского processionale. 316 В мессе Великого Четверга амвросианского обряда мы видим версию XXI столетия «Вечери Твоея» как ingressa, а песнопение, соответствующее иерусалимскому Manuum lotionis [гимну на умовение рук], как антифон после Евангелия. 317 2. «Ныне силы небесные» |
| Таким образом, неканонические книги и добавления не исключаются не только из домашнего, но и из церковного чтения и пения для всех верующих православных христиан. Эти книги и отделы, входя в состав издаваемой Православной Церковью Библии, признаются Церковью отделами церковными, полезными не только для домашнего, но и для церковно-богослужебного чтения. Руководясь изложенными общими православно-богословскими положениями, перейдем к частному обозрению неканонических книг, из коего увидим полное соответствие между их внутренним достоинством, заключающимся в содержании их, и внешним авторитетом, сообщаемым им приведенным суждением Православной Церкви и ее богословов. Сначала исагогически обозрим: А) цельные неканонические книги, а затем Б) неканонические дополнения в канонических книгах. А) Неканонические книги По характеру содержания и изложения неканонические книги, подобно каноническим, разделяются на исторические, учительные и пророческие. К историческим относятся: Товита, Иудифь, 2-я Ездры, 1, 2 и 3 Маккавейские книги; к учительным: Премудрость Соломона и Премудрость Иисуса, Сына Сирахова; к пророческим: Варух, Послание Иеремии и 3-я книга Ездры. В указанном порядке обозрим неканонические книги, а после них неканонические дополнения. Неканонические книги, хотя и были написаны некоторые из них на еврейском или арамейском языках, не сохранились в этих подлинниках, а в большинстве сохранились лишь в греческом, латинском, сирском, и других более поздних переводах. На греческом языке сохранились в ватиканском, александрийском, синайском, Ефремовом, Венетском и других древних списках перевода LXX толковников. На латинском языке: в древне-италийском и Иеронимовом переводах и их списках. На сирском языке в списках (особенно Амвросианском) переводов Пешито и сиро-гексаплярного. Критические печатные издания их греческого текста также соединяются с текстом перевода LXX толковников. Таковы: Holmeset Parson. V vol. 1827 г.5 Tischendorf. 1850—1887 гг. De Lagarde. Librorum V. Т. canonicorum graece. Par. 1, 1883 г. (Исторические книги). Swete. The old Testament in Greek. 1884—1894 гг. и 1895—99 гг. На латинском: Sabatier и Vercellon. На сирском: Ceriani. Ценное отдельное издание с критической обработкой неканонических книг на греческом языке: Fritzsche. Libri Apocryphi Veteris Testament! Leipz. 1871; в сирском переводе: De Lagarde. Libri Apocryphi Veteris Testament! Syriace. Lips. 1861 г. |
| переводов Библии. Нек-рые песнопения исполнялись по-гречески. Так, известны галликанские версии херувимской песни , исполнение к-рой было местной традицией аббатства Сен-Дени (см.: Huglo. 1966). По-гречески могли исполняться и др. песнопения неизменяемого цикла мессы ( Sanctus , Agnus Dei ). Существует гипотеза о визант. происхождении по крайней мере нек-рых из этих песнопений (см.: Levy). Вместе с тем нельзя исключить, что тексты, к-рые могут быть определены как галликанские, были впосл. снабжены новыми, григорианскими мелодиями или существенно изменены в григорианском стиле. Определение принадлежности того или иного распева к Г. п. требует сложных аналитических исследований и часто остается гипотетическим. Лишь сочетание историко-литургического, филологического и музыковедческого методов позволяет установить связь распева с галликанской традицией. Записи мелодий, к-рые по литургическим и филологическим признакам определяются как галликанские, могут иметь и особые палеографические признаки: так, замечено, что невма pes stratus используется только в песнопениях галликанского происхождения. Принято считать, что в отличие от основанного на принципах октоиха григорианского мелоса Г. п. использует лишь 3 архаических модуса, опирающихся на тоны c, d и e. Обширен амбитус песнопений, часто превосходящий объем григорианских распевов. Стандартные мелодические формулы в целом менее характерны. Для мелодического стиля мн. распевов характерно обилие скачков на терцию, кварту или квинту: эта черта Г. п. объединяет его с григорианским, но отличает от др. древних зап. традиций (амвросианского, старорим. или беневентанского пения) с их ориентацией на поступенное движение напева. По ряду гипотез ( McKinnon. 1995), Г. п. было преимущественно сольным; хоровое исполнение было характерно лишь для немногих певч. жанров. Характерные жанры Месса Конфракция «Venite populi» (Paris. Bibl. Nat. lat. 776. Fol. 72r, нач. XI в.) Конфракция «Venite populi» (Paris. Bibl. Nat. lat. 776. Fol. 72r, нач. |
| Народная песня ведет человека лишь до определенного «порога», откуда берет начало уже церковная музыка Прежде всего, интересно, что конец XIX – начало XX века в Киевской (и – шире – в Украинской) богослужебно-певческой традиции показал стремление утверждаться в сакральном через народно-песенное. Мы знаем, что сама народная песня, как бы прекрасна и замечательна она ни была, имеет свои ограничения. Потому что она ведет человека лишь до определенного «порога», откуда дальше берет начало уже церковная музыка. Она осуществляет водительство духовное в человеке, работу над его освящением, преображением и воспитанием в нем той духовной культуры, я бы сказал, внутреннего аристократизма, с которым человек должен идти по жизни. В своем докладе я отметил этот духовно-мистический аспект, потому что пение (как и любая музыка духовная) начинается с тишины и в тишину уходит. Такое «благое молчание»... Перспектива церковного пения – войти через нашу прекрасную гармоническую музыку и подняться к музыке монодической, знаменного распева, а дальше – еще выше – в тишину молитвы Иисусовой, где начинается безмолвный гимн любви в предстоянии человека Живому Богу. Чтобы человек умом в сердце совершал литургию любви и благодарения Бога через духовное пение И искусство – оно имеет такую перспективу, чтобы научить человека собирать внимание, раскрывать свое сердце, выстраивать некую целостность душевно-телесного храма. Чтобы в перспективе человек умом в сердце совершал литургию любви и благодарения Бога через духовное пение. Существуют такие аллегории, когда каждый человек, каждый христианин избирает себе тот или иной образ веры. Например, у меня лично в душе звучат знаменные распевы (кстати, там есть место и григорианскому хоралу, и амвросианскому пению). Я очень люблю и раннее русское многоголосие, и партесную музыку. Но есть приоритеты, которые нас обогащают... Музыка – это дар Бога человеку В трапезном храме Киево-Печерской Лавры. Пасхальный фестиваль – Вы занимались Киевским распевом, ваша диссертация посвящена ему. Это очень глубокое исследование, очень интересная работа, расскажите немного о ней. |
| Против атрибуции «Краткого толкования» свт. Герману выступили Э. Бишоп (указавший на влияние творений Исидора Севильского) и А. Вильмар ( Wilmart. 1924), т. зр. к-рого была принята большинством исследователей (ср.: Cabi é. 1972; за аутентичность посланий: Mensbrugghe. 1959; idem. 1962; ср.: Ekenberg. 1993-1994). Т. о., принято считать, что трактат появился в Бургундии уже в эпоху романизации Г. о., вероятно в 1-й пол. VIII в. Напр., Псевдо-Герман цитирует institutio рим. канона мессы (Ep. 1. 18). Упоминание несения 7 светильников во время процессии с Евангелием свидетельствует о знакомстве Псевдо-Германа с папской литургией Рима (ср.: Ordo Romanus I 46). То, что в «Кратком толковании» упоминается, напр., чтение диптихов и лобзание мира, не противоречит общему выводу. Галликанское чинопоследование с рим. каноном мессы встречается во Франкском Миссале (Missale Francorum) и в Миссале из Боббио. Использованием рим. канона объясняется и упоминание во 2-м послании ангела из молитвы Supplices («Смиренно Тебя просим»; см. ст. Канон мессы ) (Ep. 2. 13). 2-е послание во многом зависит от соч. «О церковных службах» Исидора Севильского (ок. 620) (обратную зависимость отстаивал еп. Алексий (ван дер Менсбрюгге), но его поддержал только К. Гамбер). Запрет пения «Аллилуия» в пост (Ep. 2. 21) соотносится с 12-м прав. Толедского IV Собора (633), а указание запирать баптистерий в тот же период (Ep. 2. 4) - со 2-м прав. Толедского XVII Собора (694). Название одного из облачений «столой» (stola) (Ep. 2. 20), к-рое до нач. IX в. называлось на Западе «орарем» (orarium), также указывает на позднее время составления этого толкования. В описании чина Крещения нет характерного для Г. о. умовения ног. Собственно расцвет жанра толкований мессы приходится именно на эпоху Каролингов. Сакраментарии Древнейшие фрагменты «записей месс» (libelli missarum), датируемые VI в., сохранились в палимпсесте из Санкт-Галлена (Sankt-Gallen. Stiftsbibliothek. 908) и содержат мессу за усопших галло-испан. типа (используется терминология, характерная для испан. литургических книг; в Post mysterium (букв.- после тайн - раздел анафоры, следующий за institutio) имеется эпиклеза ), Praefatio missae (букв.- предисловие мессы - ходатайственная молитва-приглашение перед анафорой), молитвы утрени. В евхаристических молитвах отсутствует Sanctus (текст до institutio непрерывен). В этой же рукописи содержатся тексты литургии оглашенных (VII в.) и Антифонария (VIII в.), близкие к амвросианской традиции. |
| Со временем Кристина становится душой движения за сохранение в неприкосновенности богослужения на латинском языке и амвросианского пения, сформировавшего грегорианский хорал. В 1966 году она собирает подписи (к адресованному Папе письму) знаменитых деятелей культуры и искусства в защиту священной старины. Однажды Кристина зашла в одну из православных церквей в Риме. В этом храме она открыла для себя сокровища византийского обряда. Кристина была покорена неповторимой торжественностью богослужения, богатством священнических риз и облачений, величавой торжественностью древней славянской речи. Кристина стала регулярно посещать богослужения в православном храме, возжигать свечи перед древними византийскими иконами, молиться перед иконостасом, восхищаться светоносностью византийских мозаик. “Думаю, - сообщает она близкой подруге, - что только славяно-византийская литургия, благодаря своей особой светоносности, в состоянии ввести дух человеческий в новое измерение”. Соприкосновение с православной Литургией для Кристины стало также первой встречей с Россией. Разумеется, она и прежде хорошо знала русскую литературу, поэзию и музыку. Однако на этот раз внимание ее привлекли труды русских религиозных писателей, в частности, о. Павла Флоренского. Вскоре она получила долгожданную посылку из Москвы. В ней был иллюстрированный каталог русских икон. Кристина подолгу и с любовью вглядывалась в лики, чье совершенство навечно запечатлели русские иконописцы. Она трепетно восхищалась каждым жестом, каждой фигурой, сценой, созданной подвижническим трудом художников при строжайшем соблюдении канонов первоначально византийского, а затем и древнерусского искусства. Ее взгляд долго задерживался на иконе, изображающей таинственную женскую фигуру, облаченную в красное и увенчанную короной. Это был образ Софии Премудрости Божьей. Джузеппина Адзаро вспоминает: “Открытие русской духовности наложило отпечаток на всю ее жизнь... Она интуитивно почувствовала, что русская духовность может стать источником энергии для европейской цивилизации. Она зажгла в наших душах пламя, что что определило последующую деятельность многих из нас”. |
|
|
