| Это явление исполнило сердца учеников верой и любовью к своему Учителю, так что они всем возвестили, что восстал Господь. Но когда апостолы рассказали о явлении Спасителя Фоме, то он отказался поверить им: если я не увижу на руках Его ран от гвоздей, если не вложу перста моего... в ребра Его, то не поверю (ср.: Ин. 20:25). И вот в то время, как ученики торжествовали восстание от гроба Своего Учителя и Господа, сердце апостола Фомы томилось смущением, грустью и тяжелым раздумьем. Господь Сам пришел на помощь к нему, явив и ему славу Своего Воскресения. Спустя восемь дней по Воскресении Господа, когда все апостолы, не исключая уже и Фомы, снова собрались в одно место, вдруг предстал посреди них Христос и сказал: Мир вам. Хотя лик и голос Спасителя тотчас показали апостолу Фоме несправедливость его сомнения, однако Милосердый Господь благоволил окончательно рассеять маловерие ученика. Обратясь к Фоме, Спаситель сказал ему: Подай перст твой сюда и посмотри руки Мои; подай руку твою и вложи в ребра Мои; и не оставайся в неверии, но будь верующим (ср.: Ин. 20:27). Прикосновение к цельбоносным язвам Спасителя совершенно уврачевало душу Апостола; преисполненный чувством радости и веры, он воскликнул: Господь мой и Бог мой! Иисус же Христос сказал ему: Ты поверил, потому что увидел Меня: блаженны не видевшие и уверовавшие (ср.: Ин. 20:28—29). Впоследствии апостол Фома много потрудился для благовествования веры Христовой; он же послужил к утверждению веры учеников Христа, а с ними и всех христиан, в Божественном Вознесении на небо Пречистого Тела Богоматери после Ее Успения. Древнее предание Православной Церкви повествует об этом следующим образом. После сошествия Святаго Духа на апостолов все они, облеченные силою свыше, разошлись в разные стороны для проповеди Евангелия, причем апостол Фома отправился в самые отдаленные земли от Иерусалима. Господу угодно было чудесным образом собрать всех их к смертному одру Пресвятой Богородицы, чтобы почтить Ее торжественным погребением. |
| «Я желал бы сам быть отлученным от Христа за братьев моих, родных мне по плоти» ( Рим. 9:3 ), – говорит св. апостол Павел, выражая высочайшую степень любви к своему народу. Ибо как иначе объяснить то, что тот который всем свидетельствовал о невозможности отлучения его от Христа какими бы то ни было способами ( Рим. 8:38–39 ), сам желает этого отлучения ради сочетания со Христом своего народа. «Что ты говоришь, Павел? – спрашивает его св. Иоанн Златоуст , – От возлюбленного Христа, от Которого не могли отлучить тебя ни царство, ни геенна, ни видимое, ни представляемое умом, ни другое тому подобное, – от этого (Христа) ты желаешь теперь быть отлученным? Что произошло? Не изменился ли ты, не погубил ли любовь свою»? На это св. Апостол словами св. Златоуста отвечает: «Нет, не бойся, я только усилил в себе эту любовь». 447 Таким образом, братья и сестры, примером святых угодников наших мы призываемся любить свою родину так, как мы любим самих себя, а если есть силы, то и больше сего, ибо эта любовь, если она основывается на любви к Богу, заповедана нам. Ведь не любящий брата своего, которого видит, как может любить Бога, Которого не видит? И мы имеем от Него такую заповедь, чтобы любящий Бога любил и брата своего ( 1Ин. 4:20–21 ). Аминь. 2007 г. О чудотворениях (явление Казанской иконы Божией Матери – 8/21 июля) Во имя Отца и Сына и Святаго Духа! Образ Богоматери, явленный в Казани в 1579 году считается чудотворным по причине множества сверхъестественных явлений и обстоятельств с ним связанных. Само обретение сего образа было весьма чудесным. Ведь невероятным делом было найти посреди пепелища в целости и сохранности написанный на древе образ, завернутый в сукно. Множество больных получило и получает у этой иконы исцеление. Кроме того, по вере в ее силу в 1612 году Московское государство было очищено от поляков. Говорят, что подобное заступничество было явлено и в Великую Отечественную Войну, как бы в подтверждение слов св. Митрофана Воронежского сказавшего некогда Петру I о том, что пока Казанская икона Божией Матери в городе ап. |
| Явление весьма обыкновенное в истории христианского обряда и агиологии: богослужебные формы, за немногими исключениями, куда относятся, прежде всего, формулы, имеющие сакраментальное значение, являются по вызову потребностей церковной жизни, прививаются в обычном порядке, сперва в одной местности, потом в другой и, наконец, становятся достоянием всей церкви. – Принимая в соображение сказанное, необходимо допустить, что почитание Богоматери, в широком смысле этого слова, получило свое начало ранее Эфесского Собора; отсюда – возможность изображения Благовещения в период древнехристианского искусства. В тоже время невозможно отрицать, что борьба с несторианством вызвала всеобщий интерес к спорному предмету, содействовала уяснению православного учения о лице Богоматери и послужила живым импульсом к художественной разработке тем, относящихся к Богоматери. Первое по древности ясное скульптурное изображение Благовещения находится на равенском саркофаге в С.-Франческа 47 . Богоматерь представлена сидящей на низком стуле, с веретеном в левой руке; нитка от веретена опускается вниз в стоящую возле Богоматери корзину 48 . С правой стороны стоит ангел благовестник с крыльями и с посохом в левой руке: он обращается с жестом 49 к Богоматери. Было бы важно знать, не принадлежит ли этот памятник к началу V века 50 , как полагают Ленер 51 и Шульце 52 ; в таком случае мы имели бы здесь еще один факт, подтверждающий почитание Богоматери до Эфесского Собора; но точное решение этого вопроса в настоящее время невозможно. Хронологическое определение этого памятника основывается единственно на его стиле, но субъективный характер этого критерия, особенно при некоторой порче памятника, не позволяет склониться с большей или меньшей решительностью ни к 1-й, ни ко 2-й половине V века. Полную определенность и ясность, хронологическую и художественную, представляет Благовещение в мозаиках триумфальной арки в церкви Марии Великой в Риме, исполненных при Сиксте III (432–445 г.) 53 . Богоматерь представлена здесь в виде знатной женщины, в роскошном костюме и идеальной обстановке. |
| Конференция «Образ Богоматери в древних иконах южной Италии» прошла в Москве 12 февраля 2009 г. 11:05 10 февраля в Москве в культурном центре «Покровские ворота» состоялась Конференция «Образ Богоматери в древних иконах южной Италии». Конференции предшествовала презентация одноименного альбома-календаря на 2009 год («Царица небесная», Милан-Минск, 2008), а также открытие фотодокументальной выставки, посвященной древним иконам Южной Италии и развернутой в зале КЦ «Покровские ворота». Итальянские историки и искусствоведы, подготовившие издание, которое открыло русскому читателю малоизвестную страницу христианского искусства, приехали в Москву на конференцию, чтобы пообщаться со своими российскими коллегами. Итальянскую делегацию возглавил архиепископ Микеле Пеннизи — историк, правящий архиепископ епархий Пьяццы Армерины (Сицилия). Среди участников конференции были известные российские историки искусства — специалисты по иконописи. Открывая конференцию, директор КЦ «Покровские ворота» Жан-Франсуа Тири представил итальянских гостей как «живых свидетелей, живущих бок о бок с теми иконами, о которых нам так хотелось бы узнать». Он подчеркнул, что конференция ставит «принципиальные для нас вопросы — о диалоге между христианами Востока и Запада, точкой отправления в котором мы считаем само явление Христа». В древних иконах юга Италии проявляются общие христианские корни Европы, «когда христианский мир еще имел общий язык — язык иконографии», отметила куратор выставки, составитель альбома-календаря Джованна Парравичини — представитель фонда «Христианская Россия», атташе по культуре представительства Ватикана в РФ. Она выразила особую благодарность профессорам МГУ Ольге Поповой и Энгелине Смирновой за помощь в подготовке альбома-календаря и сообщила, что готовятся к изданию новые выпуски, посвященные древним иконам Синая, Рима и Киева. Каждый такой альбом сопровождают обширные профессиональные комментарии. Автор текста к альбому «Царица Небесная» — искусствовед, научный сотрудник Папского Комитета по культурному наследию монсеньор Мишель Берже сделал доклад «Присутствие и значение иконы в Италии на протяжении веков», сопровождая его показом слайдов. Вначале он отметил, что иконопись в большинстве случаев ассоциируется с Византией, с Русью, с Балканами. Говоря об иконе, мы сразу вспоминаем Владимирский образ Богоматери и «Троицу» Андрея Рублева. Однако немногие, в том числе и сами итальянцы, знают, что в Италии находятся более древние иконы. Свое описание и анализ докладчик начал с образа Богоматери из Андрии, сопоставляя ее иконографию как раз с Владимирской иконой Пресвятой Богородицы, находящейся в Государственной Третьяковской галерее. |
| Уже в начале XV в. кристально оформившийся тверской стиль мы видим в иконе «Успение» (Третьяковская галерея). Икона обнаружена на чердаке соборной колокольни в Минске. В основе иконы лежит широко распространенный на Руси извод легенды с изображением большинства ее чудес. Художник сосредоточен на передаче сути легенды – мистически таинственном приобщении Богоматери вечной жизни через явление к Ее смертному ложу Христа. Подчеркивая особо значительные фигуры Христа и Богоматери, художник композиционно выделяет их. Они больше других фигур. Их одежды написаны самыми плотными, самыми глубокими цветами в иконе: коричневым и синим. Они имеют особое цветовое окружение, насыщенное по тону и символическое по значению. Фигура Христа окружена голубой мандорлой, обозначающей его Божественность, принадлежность небесному миру. Фигура Богоматери распростерта на киноварном ложе, красный цвет обозначает в данном случае ее принадлежность земному миру, ее человеческую сущность. Через контраст голубого и киновари, через торжество голубого утверждается мысль о всемогуществе Божественного, о власти небесного над земным. То более разделенный, то более глубокий голубой цвет представлен на всей плоскости иконы: на одеждах апостолов, на крышах зданий, на папортках крыльев. По тональности близок ему светло-зеленый цвет, которым художник пользуется часто в исполнении одежд предстоящих и облаков, в которых летят апостолы. Силу голубого цвета оттеняют легкие сиреневые и розовые тона, как и киноварный цвет покрова ложа. Светящаяся голубизна мандорлы как бы заливает всю сцену. Это подлинно «Голубое Успение», как принято его называть среди исследователей древнерусского искусства. Увлеченность тверских мастеров холодным мерцающим цветом достигла виртуозного выражения в этой иконе. Вся сцена построена в сложном ритмическим движении, направленном к центру иконы. Дальние фигуры стоят прямо, только склонив головы. Чем ближе фигуры расположены к ложу, тем сильнее их склонение, стоящие впереди других апостолы припадают к ложу, возложив на него руки. Но ни один из них не приближен к Богоматери, она изображена в некоей духовной и пространственной обособленности. Напряженный ритм композиции, вдохновенные лица предстоящих, устремленные на Богоматерь взгляды раскрывают внутренний смысл изображенного – сокровенное желание участников сцены ощутить чудо приобщения Богоматери вечности. Присущая тверской иконописи экспрессивность образа здесь претворяется в драматизм высокого духовного плана. |
| В верхней части врат изображены «Святая Троица» и «Свержение архангелом Михаилом сатаны» (Собор архангелов, слева) – эти эпизоды чаще всего помещаются в начале цикла. Вместе с тем по сравнению с более ранними и более поздними циклами Деяний архангелов 856 суздальский цикл обнаруживает многие индивидуальные черты. Архангелы здесь не столько небесные архистратиги, вестники или целители 857 и чудотворцы, сколько те, кто осуществляет постоянную связь между Творцом и человечеством, они – исполнители на земле божественной воли. Именно в таком контексте участвуют архангелы в большинстве изображенных ветхозаветных эпизодов Суздальских врат: они реализуют замысел Создателя о человечестве, воплощают домостроительство Господне. А Троица Ветхозаветная, открывающая ангельский цикл на южных вратах, – это ни в коей мере не обычное Явление ангелов Аврааму, но скорее – предвечный совет Триипостасного Божества о судьбах человечества и грядущем спасении. Это делает программу Суздальских врат исключительной и роднит её с более поздними русскими циклами на ту же тему. Оригинальна программа западных врат, посвященных новозаветной истории с добавлением множества богородичных эпизодов. И здесь цикл открывают важные в догматическом отношении сцены («Спас в силах» – слева, «Троица ветхозаветная» – справа), сразу за ними – протоевангельские сюжеты. Вслед за Двунадесятыми праздниками, завершающимися Успением Богоматери, – четыре композиции Богородичного ряда, размещенные вне строгой хронологической последовательности. Вслед за «Успением» изображено «Положение ризы», а лишь за этой сценой – «Несение одра Богоматери». Завершают цикл «Положение пояса» и «Покров Богоматери». Значение инверсии подчеркнуто тем, что в композиции «Положение ризы Богоматери» над престолом, в том месте, где должна быть полагаемая риза Богоматери – её концы остались, придерживаемые рукой не известного персонажа, единственного среди присутствующих изображенного с нимбом, рядом с ним фрагменты надписи ΑΘΩΜΑ (Св. Фома?), – медная заплата. |
| Тему неканонической иконографии применительно к получившим в последнее время хождение изображениям Богоматери продолжил в своем выступлении член московской епархиальной комиссии по искусствоведению священник Борис Михайлов . Отец Борис начал свое выступление с того, что раскрыл церковное учение об иконе Богоматери, призванной отразить в зримом образе тайну Ее непорочного зачатия и Богочеловечества Христа. Он продемонстрировал собравшимся классические образцы византийских и русских икон, многие века почитавшихся Церковью. Отец Борис указал, что умаление богословского содержания в русской иконе можно проследить уже в XVIII в. Тогда появились изображения, не столько раскрывающие содержание церковных догматов, сколько связывающие образ Божией Матери с государственной символикой Российского государства и с атрибутами земного владычества (в качестве примеров были названы Азовская и Державная иконы). В наше время это явление получило широкое распространение. Известно несколько изображений иконного типа, на которых образ Богоматери (обычно в виде Оранты) соединен с государственным гербом Российской империи — двуглавым орлом. На этих изображениях крылья и лапы орла с символами императорской власти как бы вырастают из-за спины Богоматери. Культы, связанные с этими иконами, строятся на своеобразной, не церковной по своей сути эсхатологии. По мнению почитателей этих изображений, после отречения последнего императора полноту земной власти в Российском государстве приняла на Себя Сама Божия Матерь. Она хранит святую Русь до явления нового царя, в котором угадываются мессианские черты. Так, например, в молитве перед иконой Божией Матери “Воскрешающая Русь”, написанной в 1998 г. в Пятигорске, прямо говорится об ускорении пришествия “грядущего царя”, который должен покарать грешников и возвеличить праведников. Отец Борис специально отметил такие чуждые церковному почитанию Богоматери черты новых культов, как карающий характер Приснодевы Марии, Которая выступает в них как судия и истребитель грешников, а не как предстательница за человеческий род; их псевдо-мессианский характер, поскольку Богоматерь играет роль провозвестницы грядущего царя-“мессии”. Именно среди адептов этих культов распространены почитание Ивана Грозного и Григория Распутина, а также ярко выражены антииерархические настроения. |
| Рис. 94 Икона «Страстной» Б. М., письма Андреа Рико с о. Кандии по надписи (?), в галл. Уффиицй, Алинари 925. Серия греко-итальянских икон, изданная Η. П. Лихачевым, состоит, главным образом, из икон Б. М. и представляет лучшие образцы по композиции и письму. Письмо этих икон необыкновенно плавкое, почти эмалевое, отличается чистотою и глубиною тонов и составляет главное достоинство работы, так как рисунки, нередко, сбиты и страдают недостатками (особенно заметно в контурах носа, губ и щек). Такого рода сложное явление, как итало-критская иконопись, не может быть, конечно, определено теперь же сразу во всех деталях, тем более, в сочинении, трактующем только один отдел иконописи, а потому все дальнейшее изложение назначено пока быть предварительным опытом. В пределах такого, по необходимости, краткого обзора, можем однако различать новые сюжеты, внесенные в греческую иконопись из итальянской живописи, как, например: венчание Богоматери, иконы Богоматери Млекопитательницы, тип Умиления и проч., которые мы будем разбирать впоследствии каждый отдельно. Византийские иконописные композиции изменились под влиянием итальянской живописи в сторону драматического их оживления, а также и расширения обстановочной стороны, начиная с пейзажа, замены прежнего, почти скульптурного, ландшафта живописной картиной, и кончая пестрым убранством священных лиц, драгоценной ткани, сложными головными уборами и т. д. При всем том, типы остаются греческими или даже древне-византийскими. Наконец, греческая иконопись усвоивает здесь весь арсенал художественных успехов Ренессанса, начиная с миловидных юных типов Богоматери, живых и свободных движений Младенца и других лиц в группе и, в конце концов, овладевает мало по малу рядом воплощенных живописью реальных картин интимной жизни Матери и ребенка, перенесенных в религиозную среду с целью оживить потухающее религиозное чувство приближением его идеалов к человеку. 62 Иконы греко-итальянского письма уже давно обращали на себя внимание исследователей, но редко издавались; похвальным интересом к этим памятникам выделился, однако, еще знаменитый Даженкур, в атласе которого (итал. изд.) Storia dell " arte, Prato, 1829, в отделе живописи посвящены воспроизведениям многие таблицы и нумера на таблицах, наряду с ранними памятниками итальянской живописи, иногда отдельно: табл. 82, 83, 85–90, 92, 98, 104–106, 111, 113. Но Даженкур ошибочно относил иныя иконы к XII-XIII векам и не отделял их от итальянской живописи и византийских памятников. Далее, иконами занимались граф А. С. Уваров, проф. А. А. Дмитриевский , особенно Н. П. Лихачев (см. ниже), проф. А. Муньос (соч. о выставке в Гротта-Феррата) и др. |
| О. Сергий в который раз требует «совершенно преодолеть и устранить предрассудок, будто дух неизобразим»; уже само человеческое тело является образом животворящего его духа, его живой иконой (123). Поэтому и на иконах изображаются не столько тела, сколько духовные лики изображаемых. В частности, на иконах святых не следует искать внешнего фотографического сходства с их преходящими материальными обликами. На иконе святого изображается «лик прославленного, духоносного святого, не как он был на земле, но в его прославленном, небесном осиянии», что символизирует и нимб на иконе (122). Особо выделяет о. Сергий иконы Богоматери, отмечая, что в Церкви почитается множество типов этих икон и в православии к ним наблюдается особое отношение. Это и понятно, ибо в иконах Богоматери проявлен и софийный характер этого образа, и его космичность, и особая человеческая теплота и интимность. Всё святое, космическое и человеческое в наиболее чистых своих аспектах сосредоточилось в иконных образах Богоматери. Поэтому Булгаков почти в законодательно–риторическом тоне заключает об этих иконах: «Иконам Богоматери должна быть свойственна особая теплота и красота; язык красок и форм здесь должен быть особенно гибок, нежен и богат оттенками. В Ее иконе сам мир и всё человечество ищут выразить свою красоту всем богатством своей палитры. Ибо красота есть ощутительное явление Святого Духа, посему и образ Духоносицы украшается особенной красотой» (128). Существен этот глубинный эстетический ракурс осмысления иконописи, и богородичных икон особенно. О. Сергий, как и несколько ранее Флоренский, четко и ясно показал истинное значение русской иконы как уникального духовноэстетического феномена, в котором чисто духовный мир являет себя человеку в предельно выверенных художественных формах. Чудотворность икон Булгаков понимает достаточно широко. Он убежден, что она присуща всем освященным иконам и состоит «в благодатном присутствии в иконе первообраза, явлена она (чудотворность. — В.Б.) или не явлена». Почитаются же в Церкви за чудотворные только иконы, в которых их особая сила была проявлена внешне (132). |
| Она сидит (en face) 54 на возвышении, ноги покоятся на подножии; на Ней роскошное платье из богатой цветной материи; на голове убор, украшенный драгоценными камнями, в ушах серьги, нимба нет; в руках нитка оранжевого цвета. Возле нее стоят два Ангела-Хранителя. Сверху слетают к Богоматери благовествующий Архангел с простертою десницею и Святой Дух в виде голубя; затем Архангел благовестник представлен здесь во второй раз в момент самого благовестия. Вся картина имеет характер идеальный: Богоматерь не простая бедная женщина, но знатная особа; действие происходит не в простой назаретской хижине, но в богатой обстановке, на которую указывает изображенное здесь богатое здание. Ангелы служат Богоматери; Архангел благовестник приносит Ей весть о рождении от нее Спасителя мира. В стороне старец, с коротким жезлом в руках, стоит возле богатого дома; пред ним два ангела. Предположение Бьянкини и Вольтмана, будто художник в образе этого старца представил Захария первосвященника с кадильницей в руках, а в образе богатого дома – Иерусалимский храм 55 , не согласно с характером самого изображения. Светский костюм старца, – короткая рабочая туника, и жезл в руках, хорошо известный из истории обручения Богоматери, заставляют видеть здесь Иосифа, которому ангелы объявляют о непорочном зачатии Богоматери. По точному смыслу Евангелия ( Мф.1:20 ), это извещение было принесено Иосифу одним ангелом, притом во время сна Иосифа, как это и изображали действительно всегда византийские художники, но мозаист V века, допуская уклонения от прямого рассказа Евангелия, имел в виду сообщить изображению более возвышенный церемониальный характер, подобно тому, как он поступил, изображая явление ангела Иакову в тех же мозаиках 56 . – К тому же V веку относится диптих из собрания гр. А.С. Уварова 57 : Богоматерь сидит на кафедре; одета в тунику и пенулу, у ног Ее рабочая корзинка, в которую Она опускает шерсть, правая рука приподнята, длань открыта, чем выражается, очевидно, изумление Богоматери. Пред Ней благовествующий Архангел с благословляющим жестом правой руки и с жезлом, увенчанным четвероконечным крестом, в левой руке. |
|
|
