| На левой стороне Моисей и Аарон сокрушают золотого тельца – предызображение сокрушения языческих идолов в Египте; на правой – сокрушение идола Дагона в Азоте в присутствии кивота Завета ( 1Цар. 5:1 и след). Новые западные художники не особенно часто изображали само бегство в Египет. Отметим картину Беато Анжелико во Флорентинской академии 1111 , несколько напоминающую по композиции фреску Джотто: здесь тот же ландшафт с пальмами; Богоматерь с открытой головой едет на осле; позади идет Иосиф с плащом на посохе; в руках его котелок для приготовления пищи и сосуд для воды. Во фреске в капелле Нольфи в Фано (по Доминикино) Богоматерь с Младенцем на руках идет пешком; позади – Иосиф ведет осла: за ним дерево отдохновения. Ангел показывает путь; вдали виден Египет; в облаках херувимы 1112 . Западные художники нередко воспроизводили в своих картинах легендарные рассказы о нападении разбойников на св. семейство во время пути в Египет 1113 , переправу через ручей 1114 , отдохновение на пути. Лука Кранах 1115 изобразил Богоматерь с Младенцем, отдыхающую под деревом; позади стоит Иосиф; кругом пляшущие купидончики. Вверху два купидона разоряют птичье гнездо, между тем как две птицы угрожают хищникам. Горы, деревья и здания в перспективе картины. В том же духе трактовали этот сюжет Бордоне (Питти, 89) и Ван Эйк (там же, 437): последний к пляшущим купидонам прибавил еще другую группу играющих на музыкальных инструментах по нотам, для забавы Божественного Младенца. Иосиф самодовольно смотрит на эти забавы; тут же дерево с плодами и розы к услугам путников. Корреджо ввел в картину отдохновения св. семейства (в трибуне Уффици) неизвестного католического святого с тонзурой. Упомянем, наконец, о картинах Тициана и Шорна 1116 ; но описывать их считаем излишним: общий характер сюжета в произведениях западных по сравнению с византийскими и русскими ясно определяется уже из сказанного. Палач держит младенца за ногу и уже занес меч, чтобы умертвить его. Мать младенца в отчаянии, старается удержать палача и отнять свое дитя. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла М. Дворжак. Фотография. 20-е гг. XX в. Дворжак [чеш. Dvoák] Макс (24.06.1874, Раудниц, ныне Роуднице-над-Лабем, Чехия - 8.02.1921, Грушовани-над-Евишовкоу (Грусбах), там же), историк искусства, представитель венской школы искусствознания. Сын архивиста и библиотекаря замка Раудниц, богатая художественная коллекция к-рого содержала полотна П. Брейгеля и портретную живопись испан. мастеров, повлиявшие на художественные пристрастия Д. Обучение, начатое в Праге (1895) у проф. истории Й. Голля, Д. продолжил в Венском ун-те и завершил (1901) его защитой диссертации. Приглашен в австр. Ин-т исторических исследований. В период становления Д. испытывал влияние А. Ригля и Ф. Викхоффа (Die Illuminatoren d. Johann von Neumarkt. W., 1901 и др.), ассистентом к-рого был с 1902 г., занимая в этот период должность приват-доцента Венского ун-та, а с 1909 г.- профессора. Переломные периоды в истории искусства (поздняя античность, творчество Эль Греко , А. Дюрера , М. Шонгауэра, Брейгеля, Тинторетто) неизменно оказывались в сфере внимания Д. В 1904 г. он опубликовал основополагающую работу по истории нидерланд. искусства - «Загадка искусства братьев ван Эйк» (Das Rätsel d. Kunst d. Brüder van Eyck). Предметом исследования стал не столько вопрос об авторах Гентского алтаря, сколько проблема зарождения стиля, намеченного в картинах треченто и во франц. книжной миниатюре ок. 1400 г. В работе также была введена методологическая проблематика последующих изысканий Д., связанная с философией В. Дильтея и формальным методом Ригля, его представлением о континууме извечных вопросов-ответов. Д. выявлял связь искусства с мировоззрением и духовной атмосферой эпохи и видел залог развития искусства в разнонаправленности и многочисленности его течений, а также в индивидуальности художника; на этих принципах основана работа «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи» (Idealismus und Naturalismus in d. gotischen Skulptur und Malerei. 1918), построение к-рой обнаружило концептуальную цельность видения Д. исторического развития западноевроп. искусства. |
| В XIX веке у Джакомо Каррара нашлись последователи, сторонники его идеи. Это, прежде всего, граф Гульельмо Локис (первая половина XIX века), который тоже подарил свою очень богатую коллекцию этому музею. Во второй половине XIX века итальянский сенатор Джованни Морелли, один из первых историков искусства, который сформировал сам метод истории искусствознания, тоже подарил музею свои картины. Были и другие дары, но меньшие по объему, и таких даров было много. От доски – к холсту, от темперы – к маслу Из 58-ми представленных на выставке работ только 15 написаны на холсте, остальные – на дереве. В Средние века почти исключительно писали на досках, холст появляется позднее. Не всегда зрители, которые ходят по выставке, отдают себе отчет, на чем написана картина. В XV веке редко, но возникают картины, написанные на холсте. В XVI веке они получают большее распространение, в первую очередь в Венеции, из-за ее влажного климата. И Джорджоне, и Тициан писали почти исключительно на холстах. У Тициана есть картины, написанные на дереве, но редко, в основном, это холсты. В Венеции рано отказались от фресок, от монументальной настенной живописи и заменяли их холстами. Палаццо Дожей – это холсты, которые вставлены в пышные рамы на потолках. В XV–XVI веках появляются новые материалы, меняется техника живописи – от темперной живописи, типичной для Византии, древней Руси, балканской школы и Италии, к масляной. Итальянцы были очень долго верны темпере. Темпера – это пигменты и яйцо, а масло – это пигменты и масло, это другой связующий материал, совсем другой мазок, другая манера письма. Темпера дает совсем другой живописный эффект, в отличие от масляной живописи, к которой мы привыкли сегодня. XIX и XVIII века – это масляная живопись. Известно, что новую масляную технику живописи придумали северяне, братья ван Эйк. Считается, что в Италию эту технику привез Антонелло да Мессина, который действительно стал пользоваться этим, и во многом благодаря ему венецианцы ее узнали. Пизанелло и его медали |
| По краю граней на лицевой стороне – нитка мелкого жемчуга и геометрический орнамент выпуклых прямоугольников до рукояти, ниже и по контуру оборота – горошчатый. Лицевая сторона Оборотная сторона Аналогии чеканным цветам – в искусстве украинского барокко, оказавшего в последней четверти XVII века влияние на художественное оформление русской книжной гравюры и торевтику, особенно Калуги и Москвы. (Постникова-Лосева М. М. Русское ювелирное искусство, его центры и мастера XVI – XIXbekob. М., 1974. С. 106). Источники: ПГОИАХМЗ. Книга учета драгметаллов 1937 г. 648. 16. Крест напрестольный (воздвизальный ?) Инв. 311. Начало XVIII век, Москва (?). Серебро, дерево; чеканка, резьба, золочение. 22,0х12,0. Клейма: неизвестного мастера НΘЕ. Крест с крестовидными концами ветвей, на ручке (поздней переделки, XIX век). Лицевая сторона Оборотная сторона Основа деревянная, обложен позолоченными пластинами. Форма восходит к так называемому «иерусалимскому» кресту, известному на Руси в XIII–XIV веках. Эта форма концов была распространена на Западе. В качестве примера можно сослаться на изображение Бога-Отца на алтарном триптихе братьев ван Эйк в Генте (1420–1432), епитрахиль которого украшена полосой крестиков, концы которых завершены крестовидно (Верман К. История искусства. Т. 2. СПб., 1896. С. 554). В каталоге ПЦИАК помещено описание восьмиконечного деревянного креста «с перекрещенными концами» – живописного, якобы «новгородского письма второй половины XVIIb.» (размер (h)=38 см). См.: Грацилевский В. Д. Указ.соч. С. 35–36. В основании верхней части ручки с одной стороны припаяна пластина (вторая утрачена), напоминающая очертанием язык пламени – своеобразная реминисценция растительного побега византийского «процветшего» креста (X–XIbeka) или раннехристианских символов полумесяца – корабля, связанных с прообразом Креста. На лицевой стороне – накладное чеканное Распятие и резные Саваоф и два предстоящих (погрудно). Иконография в значительной мере западная: Христос со страдальческим выражением Лика, в терновом венце, со сжатыми дланями; над Иоанном Богословом плоский «католический» диск нимба. |
| Ценитель натюрмортов в изобилии найдет изображения природы. Любитель флоры может всматриваться в бесконечное многообразие пород деревьев и кустарников. Здесь и виноград, и фиговое дерево, и гранат, и розовый куст, и шиповник, и бузина. Специалисты насчитывают более 40 разновидностей цветов: ландыши, лилии, подорожники, одуванчики. Человек, влюбленный в закаты, увидит в туманной синеве домик мечты, мерцание воздуха, движение облаков, полет птиц, глубину пространства. Можно отправиться в путь по тропинке, которая вдоль сосен и пальм приведет в затерянное селение. Геолога могут заинтересовать отвесные скалы, камни и минералы. Архитектор по достоинству оценит строгость линий итальянского фонтана, силуэты городского пейзажа с высокими колокольнями и живописными деталями старинного интерьера. Библиофил со священным трепетом будет рассматривать рукописные книги с изумительной каллиграфией, миниатюрами и золотыми закладками. Ювелир восхитится совершенством папских тиар, скипетров, царских корон и драгоценных украшений. Мастер, изготовляющий музыкальные инструменты, – лютнями, арфами, виолами. Краснодеревщик – мебелью, выполненной из редчайших пород деревьев. Коллекционер оружия по достоинству оценит знамена, украшения коней, рыцарские доспехи. Кутюрье – оригинальные фасоны плащей, шляп, меховых уборов, обуви. Церемониймейстер будет изумлен продуманностью и торжественностью процессии у престола Агнца. Жертвенная кротость Агнца и сила Высшего Судьи Настал момент обратиться к богословской программе Гентского алтаря. Когда боковые створки закрыты, в верхнем ряду мы видим praeparatio evangelica, «приготовление», которое предшествует Боговоплощению. В правом верхнем углу пророк Захария с раскрытым томом Писания, в левом – пророк Михей. Они предсказывают пришествие Христа, царское достоинство Которого будет сочетать в себе жертвенную кротость Агнца и силу Высшего Судьи. Между пророками – две сивиллы, Кумская и Эритрейская, две языческие прорицательницы, предсказавшие рождение Спасителя мира. Ван Эйк воспринимает христианство как свершение вселенской истории, исполнение вековых ожиданий человечества – и людей Ветхого Завета, и язычников. |
| Левой рукой господин Арнольфини держит за руку свою жену, а правую поднял в жесте клятвы. Эта жестикуляция указывает на момент принесения супружеского обета верности во время венчания, которое в ту эпоху не всегда совершалось в храме. Горящая свеча – Христос, соединяющий мужчину и женщину в святом супружестве. И в итоге парадный портрет купеческой семьи с помощью сложной символики превратился в богословское размышление о таинстве брака, в котором господа Арнольфини тоже стали живыми символами идеальной христианской семьи, созданной Богом. А то, что автор, как сказано в его подписи, «был здесь» — скорее всего еще одна символическая деталь, обозначающая его присутствие в пространстве изображения в качестве одного из свидетелей, без которых в католической церкви не обходится бракосочетание, так как они олицетворяют своим присутствием приходскую общину, молящуюся за молодоженов. Потому-то и подписался художник в «неподобающем» месте. И именно поэтому ученые предполагают, что мужчина и женщина, стоящие лицом к чете Арнольфини и отразившиеся вместе с ними в зеркале – скорее всего сам Ян ван Эйк и его жена, соучаствующие как свидетели в великом Таинстве супружеского посвящения. Караваджо, «Воскрешение Лазаря» — все совсем не так Картина Караваджо «Воскрешение Лазаря» создавалась на сюжет, имеющий четкие, отшлифованные многовековым опытом иконографические традиции. Как в иконописи, так и в европейской монументальной живописи или станковой картине Иисус и выходящий из гробницы Лазарь обычно изображаются vis-a-vis (что косвенно напоминает иконографию Благовещения), у ног Иисуса – поклоняющиеся Ему Марфа и Мария. Фигура Лазаря, как правило обвита белыми пеленами, а протянутая вперед рука Иисуса (известный еще с античных времен ораторский жест) — обозначение Его слов «Развяжите его, пусть идет» (Ин. 11, 44). Свидетели происшедшего чуда могут находиться, как за спиной Иисуса, так и возле гробницы, причем в западноевропейской традиции в их изображении иногда встречаются любопытные бытовые детали (например, на фресках Джотто могут находиться женщины, закрывающие носы от трупного запаха). |
| В начале 397 г. на склоне жизни Амвросий составлял толкование на псалом 43. Дойдя до стиха 24, он написал: «Тяжело столь долго влачить тело, уже овеянное мраком смерти. Восстань, что спишь, Господи! Навсегда ли отринешь?» Это были его последние строки. Как человек он весь сказался в этом последнем молитвенном возгласе. Епископское служение он заповедал грядущим христианским векам. Господь сотворил день, и Господь сотворил ночь, но не ради греха, а ради отдохновения. Вера есть свет негасимый. ВЕЧЕРНЕЕ ПЕСНОПЕНИЕ О Боже, сотворивший Порою сумрачной ночи вселенную затмевается сияние дня, и небеса; Ты облачил но вера неподвластна мраку, день в сияние света, и сама озаряет ночь. ночь наделил сладостью сна. Неизменно пусть бодрствуют Даруется отдых усталому телу наши души, от его повседневных трудов; Остерегаясь греха! облегченье усталых сердец Вера блюдет наш отдых и рассеянье тяжких забот. От всех опасностей ночи. Благодарность Тебе воздадим за Гони искушенья нечистые, день, Пусть в покое пребудут Вознесем, по пришествии ночи, наши сердца. наши молитвы и наши обеты, И ухищренья лукавого дабы нам не остаться без тишины да не встревожат. поддержки Твоей. Исторгаем для Тебя из глубины Вознесем молитвы Христу и Отцу сердец И Духу, единому в них обоих, наши прекраснейшие гимны; нераздельная, о всемогущая ибо Тебя возлюбили чистейшей Троица, любовью, охрани же тех, кто к Тебе преклоненные пред величьем прибегает Твоим. Иероним (†420) Художники Ван Эйк и Дюрер изобразили Иеронима склоненным над рукописью. Он сидит за пюпитром, подобно евангелистам из каролингских молитвенников. Сонный лев, как кот, вытянулся у стола. Голова Иеронима в сиянии лучей: видимо, на него снизошло вдохновение. Песочные часы, кардинальская шапка и несколько книг довершают картину… На самом деле не всегда было так. «Я родился христианином, от родителей христиан; с колыбели я был вскормлен молоком католическим». Но и это трогательное исповедание веры не должно нас вводить в заблуждение. До тринадцати лет Иероним оставался единственным и балованным ребенком в богатой семье из Стридона, городка на границе Югославии и Италии. Родители потакали всем его капризам. Они не спешили с крещением сына, пускай «отгуляет свое». |
| Вернемся к краскам. Новое время принесло с собой новые веяния. В православной иконописи стали применяться масляные краски. Ошибочно думать, что их производство и технология разработаны в начале XV века братьями ван Эйк, как сообщают некоторые словари . У Ю.И. Гренберга читаем: «Высыхающее растительное масло употребляли в живописи еще в античности. Плиний неоднократно упоминает льняное масло: то как покровный лак, то как материал, служащий непосредственно для приготовления связующего» . Сведения о его применении содержит Луккский манускрипт (VIII век). Монах одного из монастырей Вестфалии, художник и ювелир пресвитер Теофил, автор «Сочинения о разных искусствах» (конец XI – первая четверть XII веков), не советует своему ученику писать масляными красками, считая такое занятие «мешкотным и скучным», поскольку мастера того времени не знали быстро высыхающих сиккативных масел . Из «Типика» Нектария известно, что на Руси масляные краски терли уже в XVI столетии . В Иконописных подлинниках XVII века имеются рецепты их приготовления. Но изографы-традиционалисты продолжали писать темперой, такого окончательного отказа от темперы (как в Византии от цветных восков) на Руси не произошло. И если раньше разные материалы мало влияли на однородный стиль живописи (в этом смысле византийские фрески, мозаики и иконы между собой резко не отличались), то на излете Средневековья сложилась совершенно другая ситуация. В чем ее необычность? На первый взгляд, она парадоксальна: пигменты были теми же самыми, что и в яичной темпере, а на льняном масле русские веками готовили пищу, но стоило стереть пигменты на масле, как технология изменилась коренным образом, словно превратилась в импортную. Масляная живопись не могла быть идентичной темпере. В силу податливости краски, благодаря открытию приемов, позволявших длительность высыхания возвести в преимущество техники, открывались новые возможности тональных и цветовых переходов. Выше мы говорили, что для иконописца важен срок просыхания слоев, а масло сохнет долго. Традиционный послойный метод работы становится проблематичным, поэтому к концу XVIII века самым удобным начинает считаться метод «алла прима». Лессировки в масляной живописи давали дряблую, чуждую иконе фактуру, требующую совершенно иных приемов. Все это происходило на фоне меняющейся картины мира, для воспроизведения которой новый материал подходил лучше прежнего. Мирское, находившееся под сильным западноевропейским влиянием, всячески проникало в церковную ограду. Русская икона не могла оставаться традиционной, в том числе и с технической стороны. Она претерпевала значительные изменения в своих основах. |
| Симметрично по сторонам от Нее представлены заказчики и их небесные патроны: св. Евлалия и св. Андрей. В 2 окнах, фланкирующих трон Девы Марии, художник изобразил поющих ангелов - они в точности повторяют ангелов Гентского алтаря, как и образ св. Андрея до деталей подобен образу св. Иоанна Крестителя. Композиция картины перекликается с работой ван Эйка «Мадонна каноника Георга ван дер Пале» (1436, Муниципальная художественная галерея, Брюгге). Единственным готическим элементом в живописи алтаря является изображение архитектуры; организация пространства, пейзажные элементы и натуралистичная трактовка лиц отсылают к формулам, выработанным в Нидерландах в эпоху Возрождения. Характерными элементами работы Дальмау являются более плоскостная трактовка лиц и контрастные сопоставления цветов, что объясняется техникой темперной живописи, к-рой в отличие от масляной недоступны мягкие цветовые и тональные переходы. Высокий уровень мастерства и приверженность новому искусству характеризуют еще одно произведение Дальмау - картину «Св. Баудилий» (1448, ц. Сан-Балдири в Сан-Бой-де-Льобрегат близ Барселоны), в которой художник смог передать душевное состояние святого. «Ретабло св. Анны». 1452–1458 гг. Мастерская Жауме Басо (Жакомарта) и Жоана Решака (Музей ц. Санта-Мария в Хативе, Валенсия) «Ретабло св. Анны». 1452–1458 гг. Мастерская Жауме Басо (Жакомарта) и Жоана Решака (Музей ц. Санта-Мария в Хативе, Валенсия) В 1439 г. в Валенсию из Брюгге, где он работал между 1432 и 1437 гг., прибыл еще один последователь братьев ван Эйк - Луис Алимброт (впосл. его сын Жорди также работал в мастерской отца в Валенсии). Из его работ сохранился только триптих «Распятие» для мон-ря Ла-Энкарнасьон в Валенсии (ныне в Прадо, Мадрид). На внешней стороне боковых створок триптиха помещено «Благовещение», где написанные гризайлью фигуры Девы Марии и арх. Гавриила воспринимаются как скульптуры в нишах. Изображение Девы Марии из сцены «Благовещение» и на внутренних частях триптиха напоминает образ Мадонны на картине «Благовещение» братьев ван Эйк (ок. |
| Альбрехт Дюрер, чья уверенность в собственной гениальности стала легендой, увидев «Агнца Божия», провел несколько часов в созерцании этого великолепия, затем с благоговением приложился к раме и ушел в глубоком безмолвии. Ему приписывают фразу: «Никто до ван Эйка не создал и никто после ван Эйка не создаст ничего подобного». Действительно, это мир Божий – здесь и сейчас. Славный XV век – заря нового времени, эпоха Мазаччо во Флоренции и ван Эйков во Фландрии. Намечается тектонический сдвиг в умонастроениях людей, который через столетие разразится грозой Реформации и религиозных войн. Фландрия переживает годы головокружительного расцвета, становится столицей бургундских герцогов, чья страсть к роскоши и великолепию не знала границ. Здесь, на севере Европы, в течение полувека сильные мира сего окружают себя сонмом лучших живописцев и скульпторов. Братья Губерт и Ян ван Эйки работают в Генте и Брюгге. Их старшим современником был легендарный Флемальский мастер, вероятно, Робер Кампен. Ганс Мемлинг приехал из Германии и прославился в Брюгге, Рогир ван дер Вейден – в Брюсселе. В это время складывается направление в живописи, которое войдет в историю как школа фламандских примитивистов. Ян ван Эйк начинал свою карьеру на службе у Иоанна Баварского, затем был принят при дворе герцога Филиппа Доброго и поселился в Брюгге. Этот переход от одного монарха к другому был щедро оплачен в складчину несколькими богатейшими людьми Фландрии, и это стоило того. Мастер изобразил себя на картине «Портрет человека в красном тюрбане». Мы видим придворного с орлиным взглядом, проникающим насквозь. Рассказывают, что однажды он элегантно повязал на голове кусок красной ткани в виде тюльпана, из этого «тюльпана» и получился широко вошедший с того момента в моду «тюрбан». Он был не только художником, законодателем вкуса, но и одаренным изобретателем, дипломатом. В частности, именному ему герцог доверил деликатную миссию – сосватать Изабеллу Португальскую. Но более всего титаническая сила его таланта выразилась в живописи, которая определит не только дальнейшую судьбу европейского искусства, но и умонастроения целой эпохи. |
|
|
