| 186. Уверение Фомы. Фреска Киево-Софийского собора. Уверение Фомы ( Ин. 20:24–29 ): в середине картины Иисус Христос; по сторонам Его две группы апостолов и в числе их ап. Фома, касающийся рукой прободенного ребра Иисуса Христа. Памятники: миланский диптих (см. рис. 172); мозаика Аполлинария в Равенне; Евангелие 74, л. 210 об.; лаврентиевское Евангелие, л. 210 об.; гелатское, л. 275; никомидийское л. 322; кодекс Григория Богослова 543 2682 , л. 51 об.; московской синод. библ. кодекс 61 / 63 , л. 23 об.; публ. библ. 105, л. 220; коптское Евангелие нац. библ., л. 277 об. Многократно в стенописях (рис. 186) 2683 . Сходно в греческом подлиннике – с добавлением свитка в руке Фомы: «Господь мой и Бог мой» 2684 . Остальные изображения явлений Иисуса Христа примыкают к византийским шаблонам, уже объясненным выше – в третьей главе второй части. 2488 С полной вероятностью следует допустить, что здесь пророк Иона имеет символическое значение: это видно из древне-богослужебного употребления книги пророка Ионы в страстную неделю и в навечерие Пасхи. Архиеп. Филарет, Обзор песнопевцев, стр. 39–40 (Изд. 2. Чернигов, 1864). 2490 Изображения патр. Иосифа и Сампсона, как символов воскресения, редки в древнехрист. период. О них: Martigny, 399, 710. Kraus, Roma sotterr., S. 287, 289; R. E., I, 102; II, 73–74, 715. 2495 J. Messmer, Das älteste bildl. Darstellung d. heil. Grabes-capelle auf einem Elfenbeirelief im kgl. National-Museum zu München. Mittheil. d. k. k. Central-Commission, VIII Jahrg. April. Wien, 1862. Garrucci, CDLIX, 4. Jameson, Hist. of our Lord, II, 262. Прохоров, Христ. древн., 1864, кн. 6. 2499 Weingärtner, Die Kunstdenkmale d. altchr. u. roman Periode im bayer. National-Museum zu München. Mitheil. d. k. k. Central-Commission, 1861, S. 110. 2502 Garrucci, CDLIX, 3. Ср. аворий аграмский X-XI вв.: Mittheil. d. k. k. Central-Commission, 1863, Taf. VIII. 2503 Revue de 1’art chr., 1890, p. 22, fig. 9; ср. ахенский оклад XI в. Didron, Annales archéol., t. XX. 2511 Издания рисунка указаны в главе о распятии. См. еще: Salmon, Hist. de l’art chr., p. 317; fig 117 (Lille, 1891). |
| Почитание Богородицы развивалось прежде всего в Палестине. С городами Назарет, Вифлеем и Иерусалим были связаны важнейшие события жизни Богородицы, там хранились Ее реликвии и Ее первые иконы. В этих памятных местах были построены храмы в честь Благовещения и Рождества Христова. Значительным центром почитания Богородицы был Константинополь, где собирались древнейшие богородичные иконы и святыни, сооружались храмы в Ее честь, а город мыслился под покровом Пресвятой Девы. После III Вселенского Собора почитание Богородицы получило широкое распространение во всем христианском мире. С VI в. немаловажную роль в почитании Богородицы играют иконы Божией Матери. Основные типы образов Богородицы сложились уже в доиконоборческий период, самые ранние находятся в росписях римских катакомб: изображение сидящей женщины с обнаженным младенцем на руках в кубикуле Велато катакомб Присциллы (2-я пол. II в.– 1-я пол. III в.) трактуется как образ Богородицы; также в катакомбах Присциллы сохранилась фреска, представляющая Богородицу на престоле в сцене «Поклонение волхвов» (IV в.). Определяющую роль в сложении иконографического типа «Богородица на престоле» сыграли росписи церкви Санта-Мария Маджоре в Риме (432–440), где впервые в христианском искусстве это изображение было представлено в конхе апсиды (не сохр.). Образ Богородицы на престоле, помещаемый с V в. в конхах алтарных апсид, заменил располагавшиеся там в более раннюю эпоху изображения Иисуса Христа (собор св. Евфразиана в Порече (Хорватия), 543–553; церковь Панагии Канакариас в Литрангоми (Кипр), 2-я четв. VI в.). Изображения Богородицы с Младенцем на престоле встречаются также на стенах центральных нефов базилик (Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне, VI в.; вмч. Димитрия в Фессалонике, VI в.; Феликса и Адавкта в катакомбах Присциллы в Риме, VI в.), на иконах (напр., из мон-ря вмц. Екатерины на Синае, VI в.), а также в произведениях мелкой пластики (напр., ампулы Монцы (сокровищница собора св. Иоанна Предтечи в г. Монца в Италии), диптихи (аворий, VI в., Гос. музеи Берлина)). |
| Его изысканность свидетельствует не только о мастерстве, но и о творческой зрелости резчика. Другой пример — так называемый Бамбергский аворий (разм. 18,7 11,6 см) из слоновой кости, около 400 г., в Баварском Национальном музее в Мюнхене, представляющий Гроб Господень в виде античного сооружения с ротондою и куполом, украшенного колонками и скульптурными фигурами; возле него двое стоящих стражей и сидящий возле закрытых дверей ангел, беседующий с жёнами; справа вверху — Вознесение, с изображением шествующего на небо юного Христа 17 . Раннесредневековые рельефы и пиксиды в целом дают богатый материал для наблюдений в плане трансформации элитарной светской резьбы в сакральную христианскую, сохраняющую свой классицирующий характер. В раннехристианском искусстве Рима особое место занимает мозаика церкви святой Пуденцианы у Эсквиливского холма, украшающая конху её апсиды, датируемая около 402–417 гг. 18 . На ней представлен тронный Христос с восседающими по сторонам Апостолами, между которыми ближайшее место занимают Пётр и Павел, на которых женские фигуры возлагают венки. На втором плане длинный портик, за которым вздымается холм, на вершине которого большой крест, украшенный драгоценными камнями. Д. В. Айналов сопоставил это изображение с описанием Голгофской скалы у очевидцев, указывающих на существование на скале Креста, и отметил, что “здесь в композицию привнесены довольно точные и близкие к действительности данные устройства и вида святых мест”. Композиция примечательна ещё и тем, что она представляет один из ранних вариантов иконографической схемы, изображающей Христа в славе, образ Которого оказывается в системе церковных росписей связанным именно с алтарной апсидой 19 . Церковное искусство IV–V вв. отмечено появлением монументальных росписей, украсивших многочисленные храмы, в том числе в Константинополе и Палестине. В этот период устанавливается большинство церковных праздников, связанных с Евангельскими событиями 20 . Им соответствуют иконописные композиции, в основном палестинского происхождения 21 . |
| В первый раз встречаем ее на кресте монцском; в памятниках последующего времени восточных и западных она обычна; но ни ее положение на кресте, ни мелочные видоизменения в ее форме не имеют той важности, какую представляют соединяемые с ней надписи. Древнейшей формулой надписи на дщице следует признать «IC. XC.» 2178 : ее встречаем на крестах монцском и датском; она повторяется и на позднейших памятниках греческих и русских до XVI в. включительно, как видно, например, из надписи на таблетке ярославского Спасопреображенского монастыря. Не позднее XII в. появляется надпись: « ΒΑΣΙΛΕYΣ ΤΗΣ ΔΟΞΗΣ» (аворий париж.). Надпись латинская полная и сокращенная «J. Ν. R. J.» впервые появляется на Западе, хотя сами эти памятники и носят на себе ясные следы Византии; таковы мозаики папы Иоанна VII 2179 и в Монреале и фреска в церкви Урбана 2180 . В неполном виде она находится на британском авории; в более полном – на фреске в катакомбах Валентина (Iesus rex iudeorum) 2181 и на крестах Ромула (EGO SUM IHC NAZARENUS REX IUDEORUM) u Лomapя (HIC EST HI(ESUS) C(HRISTUS) NAZARENUS REX IUDEORUM. Она встречается также в западных миниатюрах X-XII вв. в лекционарии брюссельском и миссале парижском 2182 ; а в периоды готики и Возрождения надпись «J. N. R. J.» становится обычной 2183 . В памятниках греческих латинская надпись появляется не ранее XVII в.; и первый из известных нам памятников этого рода представляют стенописи Афоноиверского собора. Ее рекомендует и подлинник Дидрона. Впрочем, и в это позднее время греки воздерживались от латинского титла, заменяя его сходным греческим « Ι. Ν. Β. Ι.»; как это можно видеть, например, в подлиннике Константинида, на иконе XVII-XVIII вв., писанной неким Феодором и изданной Аженкуром 2184 , и на иконе 1771 г. в музее С.-Петербургского археологического общества 2185 . В памятниках русских XVII в. надпись эта обычно изображается в виде славянских монограмм «I. Н. Ц. I.» (крест патр. Никона, царя Феодора Алекс. 2186 ; сийское Евангелие и проч.). Встречаются в XVIII-XIX вв. |
| Иного толкования этой сцены, если оставить в стороне невероятное и несогласное с памятниками толкование в смысле трех отроков в огненной печи, представить невозможно. Признаки глубокой древности этого распятия заключаются и в его стиле, и обнаженных, удачно выполненных фигурах, напоминающих антик, и в увеличенных размерах главной фигуры по сравнению с второстепенными, как на саркофагах IV-V вв., и в спокойном положении Спасителя без всяких оттенков страдания, как на некоторых ампулах Монцы 2061 . Близко и по характеру, и по времени происхождения изображение на британском авории (рис. 148) 2062 : крест Иисуса Христа пятиконечный с титлом «rex iud». Христос без бороды, с длинными волосами, с повязкой на чреслах; руки Его пригвождены к кресту гвоздями; по правую сторону воин, прободающий ребро кинжалом, по левую – Богоматерь и Иоанн Богослов; за ними Иуда, повесившийся на дереве. Тип Иисуса Христа древнехристианский, пропорции тела короткие, как в скульптуре, другие сцены на том же авории – отречение Петра и Пилат, умывающий руки, – как на дверях Сабины; Иисус Христос в простом (не крестчатом) нимбе, надпись сделана шрифтом капитальным; все это сближает аворий со скульптурой саркофагов, брешианского авория и дверей Сабины и дает основание относить его к V в. Огромный шаг вперед в истории распятия, по сравнению с предыдущими памятниками, представляет изображение в Евангелии Раввулы (л. 277 об.). Время происхождения памятника известно с точностью, и предположение о позднейшем происхождении миниатюры распятия 2063 , основанное на неполном сходстве ее с другими древнейшими изображениями распятия, не может быть поддерживаемо: различие в материале и технике сравниваемых изображений (миниатюра, скульптура, мозаика), а также отсутствие изображений распятия в миниатюрах, близких по времени к VI в., с которыми возможно было бы сравнить наше изображение, – все это свидетельствует о недостатке почвы для заключения о его позднейшей вставке в ряд других миниатюр кодекса. Стиль и техника его однородны с остальными миниатюрами кодекса (рис. |
| Памятник этот – XIII в.; в нем хранился некогда крест, вероятно, с частицей крестного древа 2128 ; при таких именно крестах в древности и ставились изображения св. Константина и Елены. На другом парижском авории 2129 (рис. 161) Иисус Христос с открытыми глазами, в тунике с рукавами; двое предстоящих; вверху в медальонах бюсты солнца и луны; под ногами Иисуса Христа чаша; крест пятиконечный; надписей нет. Обычное распятие на авории XXI вв. в галерее Мазарини 271. В неразрывной художественной и иконографической связи с этими византийскими авориями стоят другие, принадлежащие также школе византийской, но исполненные, по всей вероятности, западными художниками. Таковы два авория с распятием в музее Клюни XI-XII вв. 1038 и 1040: Иисус Христос с закрытыми глазами стоит на подножии; из язв ног течет кровь на главу Адамову; нимб Иисуса Христа крестообразный; линии тела неправильные, ноги уродливо тонкие; по сторонам Иисуса Христа двое предстоящих sca (sancta) Maria u scs Iohs; вверху над головой Иисуса Христа ангел с державой и крестом; солнце и луна в виде двух бюстов в медальонах – первое – с лучистым венком на голове, вторая – с серпом. На втором авории 2130 1040) голова Иисуса Христа обращена в левую сторону, глаза закрыты; двое предстоящих: Богоматерь сильно наклонена и простирает руки к Иисусу Христу; два воина – один из них с копьем, другой с губкой; вокруг нижнего конца креста обвился змей; вверху два ангела приницающие, бюсты солнца и луны с крыльями, рука Божия с венком и латинская надпись: «IHS NAZARENUS RX». 161. Аворий парижский. На авории в галерее Мазарини 266 2131 над распятием символы евангелистов и бюсты солнца и луны; Богоматерь и Иоанн Богослов стоят по левую сторону креста, а по правую – две женщины со знаменами – Церковь и Синагога; вторая из них сидит; позади нее виден разрушенный город; Церковь обращается к ней с речью. Внизу мертвые восстают из гробниц; тут же загадочная сцена: две женщины – первая с шаром и знаменем в руках; вторая с двумя детьми; в одной руке держит она факел, вокруг другой обвился змей. |
| Первое из этих толкований могло бы опираться на некоторые вещественные памятники, куда прежде всего относится минденский аворий 631 : осел у яслей Спасителя тот же самый, с тем же седлом, что и на соседнем изображении путешествия Марии и Иосифа в Вифлеем. В рукописи национальной библиотеки XV в. Ital. 115 вол и осел помещены в изображении путешествия в Вифлеем (л. 18); тождественные фигуры и в изображении рождества Христова в пещере, где вьючное седло служит опорой для Богоматери, лежащей на земле (л. 20). Очевидно, скульптор минденского авория в фигуре осла у яслей Спасителя видел того же самого осла, который служил Иосифу и Марии на пути в Вифлеем, а миниатюрист названного кодекса признавал, что и вол у яслей есть вол, прибывший сюда вместе с путниками. Однако факты эти стоят одиноко среди других памятников письменности и искусства и должны быть рассматриваемы как частное выражение единоличных узких взглядов, уклоняющихся от общепринятого воззрения. Новейшие исследователи Ролле 632 и особенно Шмид 633 , не допуская аллегорического значения этих фигур, не считают в то же время нужным говорить о действительном присутствии вола и осла у яслей Иисуса Христа и видят в них продукт изобретения древнехристианских художников. Мотивом к этому изображению послужило замечание подлинного Евангелия о положении Младенца в ясли, подобно тому, как то же замечание могло вызвать мысль апокрифа о поклонении вола и осла Иисусу Христу 634 . В Евангелии Луки говорится, что Богоматерь положила повитого Младенца в ясли… Речь евангелиста краткая, лишенная картинности, необходимой для ее художественной передачи. Что такое ясли, с какими атрибутами соединялось представление о них у современников этого события – решение этого вопроса зависело от самого художника. Как христианские поэты Лактанций и Пруденций, говоря о рождестве Христовом, заменяли отвлеченное понятие об яслях конкретным описанием их и упоминали о животных, находившихся при них, так и скульпторы, приступая к изображению яслей, необходимо должны были присоединить сюда вола и осла. |
| 121. Богоматерь «Гора Нерукосечная». Ярославская икона. Сер. XVII в. Исходные иконографические типы дали жизнь многим местным вариантам изображений Богородицы. Русский православный календарь насчитывает около ста двадцати наименований икон, дни празднования которых отмечаются церковью. Заключение Предпринятый обзор евангельской иконографии в византийском и древнерусском искусстве позволяет выявить наиболее распространенные типы изображений и раскрыть содержательную сторону образов. Иконография не может рассматриваться как мертвая схема. Она, скорее, обусловливала общую композицию, цвета, детали и жесты, т. е. оказывала, как однажды отметила В.Д. Лихачева, существенное влияние на стиль. В том или ином каноне закреплялись актуальные для своего времени идейные и художественные поиски, с его помощью осуществлялась преемственность вековых традиций. История иконографии показывает, что многие новые темы рождались в провинциальной среде, близкой фольклорному апокрифическому творчеству, и лишь затем отбирались и совершенствовались в столичном константинопольском искусстве, распространяясь по всему христианскому миру, объединяя искусство многих стран и регионов. Словарь Аворий (лат.) – рельеф из слоновой кости, обычно в виде складня из двух или нескольких створок (диптих, триптих, полиптих). Амвон (греч.) – в древнехристианской и византийской базилике кафедры, помещенные по сторонам хора под центральным куполом, в средокрестии. Позднее, в русской церкви, – выступающая часть солеи – возвышения пола перед алтарем. Апокриф (греч. «скрытый», «сокровенный», «тайный») – произведение христианской литературы, не признаваемое официальной церковью по той причине, что описание или объяснение религиозных сюжетов не соответствует каноническим взглядам. Апсида (греч.) – глубокая полукруглая или многогранная алтарная ниша, выступающая на восточном фасаде христианского храма. Арамеи – древний народ западносемитской группы, населявший территории Палестины и северной Сирии. Арамейский язык и письменность (древнейшие надписи датируются IX в. до н. э.) были распространены по всему Переднему Востоку и во времена принятия христианства все еще являлись средством международного общения. Арамейской письменностью евреи стали пользоваться со времен Ездры (V в. до н. э.); на арамейском языке записаны тексты протохристианских свитков из района Мертвого моря (II в. до н. э.). |
| В Апокалипсисе А. и О. содержит идею всеобъемлющего господства и вечности Бога. «Первым и Последним» называет Себя Господь в Книге пророка Исаии (Ис 41. 4; 44. 6; 48. 12). Здесь это выражение является усиленной формулой единобожия. В Апокалипсисе также отдается предпочтение сходному смыслу формулы А. и О., ибо она к тому же связывалась с именем Божиим. Имя Божие (священный тетраграмматон) иногда вокализовалось как Yaho и транслитерировалось греч. буквами ΙΑΩ. В контексте иудейского богословия появление первой и последней буквы в имени Божием подтверждало, что само имя содержит в себе мысль о превечности Бога. Изречение «Я есмь Альфа и Омега», приводимое в Апокалипсисе, отцы и учители Церкви толкуют применительно к Логосу и Иисусу Христу. В «Строматах» Климент Александрийский сравнивает Логос с кругом, в к-ром Его силы как бы «свиваются», а Его начало и Его конец ( A и W ) сливаются, не оставляя между собой «ни расстояния, ни интервала» (PG. 9. col. 1365). В «Педагоге» он размышляет о духовной пище, называемой ап. Павлом «молоком», замечая, что «под образом молока иносказательно говорится о Логосе» как «об альфе и омеге, о начале и о конце», потому что Ипостасное Слово питает верных и в их земной жизни, и в жизни вечной (PG. 8. col. 292). Тертуллиан усматривает в Иисусе Христе, в Котором все сущее сходится и объединяется, вечное движение из альфы в омегу и из омеги в альфу (PL. 2. Col. 985). Имя А. и О. применительно к Иисусу Христу Ориген объясняет двояким способом. Христос как Бог есть «Альфа», т. к. Он - Начало всего, а как человек есть «Омега», поскольку Сын Божий воплотился, когда «пришла полнота времени» (Гал 4. 4). Одновременно Он как Слово, чрез Которое «все... начало быть» (Ин 1. 3), является началом ( A ) в Адаме , к-рого Он создал, и концом ( W ) в Своем Втором пришествии в мир (PG. 14. col. 80-84). По замечанию блж. Иеронима , «Иисус, пришедший в конце времен, вернул (revolvit) A к W и соединил конец с началом» (PL. 23. col. 248). Альфа и омега. Аворий Самагерского ларца. Ок. 430 г. (Археологический музей. Венеция). Фрагмент |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла АВОРИЙ [англ. ivory - слоновая кость; предмет, сделанный из слоновой кости], термин, принятый для обозначения разнообразных предметов из резной слоновой кости (консульские диптихи , иконы, пластины для облицовки ларцов, пиксиды и т. д.) позднеантичной и средневек. эпох. Это название преимущественно употреблялось рус. историками искусства и историками 2-й пол. XIX - нач. ХХ в. Встречается в трудах Н. П. Кондакова , Н. В. Покровского , Ф. И. Успенского и др. К. Н. Гаврилин Рубрики: Ключевые слова: АМПУЛА в Древнем Риме - сосуд из глины, стекла или металла для хранения жидкостей; в православной и католической Церквах - небольшой сосуд для хранения мира, святой воды и др. священных жидкостей |
|
|
