| Рассмотрев памятники, перейдем к изъяснению главнейших черт изображения распятия Иисуса Христа по этим памятникам. Форма креста. Обширное разнообразие их в древних памятниках распятия показывает, что отдаленная христианская древность не усвояла им неизменного символического значения и с изображением распятия не связывала неизбежно полемического вопроса о действительном виде креста Христова. Первые распятия появляются в искусстве уже по уничтожении крестной казни, и, следовательно, христианские художники не могли руководиться ни наблюдением над живой действительностью, ни свежим преданием. Да и задача их заключалась не столько в точнейшем воспроизведении второстепенных подробностей исторического факта, сколько в выражении идеи крестной смерти Иисуса Христа. В древнейших полусимволических изображениях распятия – крест четырехконечный – immissa или трехконечный commissa. В первых распятиях – на дверях Сабины, – по-видимому, трехконечный, на британской таблетке пятиконечный, в сир. Евангелии четырехконечный. В памятнике IX в. (лобк. Пс. Григория Богослова 510) крест восьмиконечный: он по преимуществу удерживается и в памятниках последующего времени; однако иногда одновременно с ним встречаются в распятиях кресты семиконечные (Евангелия афин. и ватопед.; моз. Св. Марка венец., мюнхен. оклад) и даже пятиконечные (париж. аворий). Подобное же разнообразие замечается и в древних памятниках западных 2160 . Форма креста immissa зависит от присутствия и положения дощечки для надписи и нижней поперечной балки или подножия, благодаря которым крест является то пятиконечным, то шести-, семи- и восьмиконечным. 163. Формы крестов. Если дощечка прикрывает собой верхнюю оконечность креста, а подножие имеет вид узкой подставки для ног Распятого, не выступающей за пределы боковых граней продольной балки, то крест будет пятиконечный. Если дощечка прикреплена к кресту так, что верхний конец креста возвышается над ней, то, при вышеупомянутом положении подножия, крест будет шестиконечным. Если подножие выступает за пределы граней продольной балки, то, смотря по положению верхней дщицы, крест будет или семиконечным, или восьмиконечным (см. |
| Древнее христианское искусство для изображения Воскресения использовало также новозаветные образы и события. Например, сцена воскрешения Лазаря. Здесь Иисус изображен как римлянин с короткой стрижкой. В руках у Него волшебная палочка. Она отсылает нас к ветхозаветному чуду в пустыне, когда пророк Моисей ударил жезлом Аарона о камень, и из камня истекла вода. Жезл в руках Моисея и палочка в руках Иисуса указывают нам, что в обоих случаях чудо совершает Бог. Один из способов изображения Воскресения Христова — хризма, монограмма имени Христа, окруженная символами победы и славы. Так на стенках римского саркофага мы видим сцены последних дней жизни Иисуса, а в центре над спящими у входа в гроб воинами — крест, оканчивающийся наверху хризмой. Хризма вписана в венок славы и символизирует победу над смертью. На кресте, как на древе жизни, сидят птицы. Постепенно в христианском искусстве на смену символам приходят нарративы. Все чаще художники изображают иллюстрации к евангельским событиям, описывающим Воскресение Христово. Один из классических сюжетов — жены-мироносицы, приходящие ко гробу. Интересно, что гроб может изображаться не как пещера, а в виде ротонды, напоминающей Кувуклию храма Гроба Господня. В синоптических Евангелиях и в нашем церковном календаре смерть на кресте и воскресение разнесены во времени. В Евангелии от Иоанна оба эти события происходят в одно мгновение. Эта мысль отражается в изображениях, где распятие Иисуса и явление Ангела женам Мироносицам подается в едином виде. Такое объединение указывает на то, что Христос умер смертью, которая есть воскресение. Как единое событие может быть также представлено явление Ангела женам-мироносицам и Вознесение. Это объединение, а также то, что Иисус держится за руку, протянутую Ему с Небес, отсылает нас к Книге Деяний святых апостолов: «Сего Иисуса Бог воскресил, чему мы все свидетели. Итак, Он был вознесен десницею Божиею…» (Деян 2: 32–33). Можно встретить точную иллюстрацию к тексту, такую как аворий 400 года. Изображение дерева в подобных сюжетах не случайно. На данном изображении оно произрастает из Гроба Господня и является символом райского древа жизни. Одновременно дерево в Библии — символ человека. Потому что человек — это существо, у которого корни уходят на небо, а плоды и листва здесь, на земле. В Псалтири образ праведника — дерево, посаженное при потоках вод, которое приносит плод свой во время свое, и лист которого не вянет; и во всем, что он ни делает, успеет (Пс 1:3). |
| И то суть фрязи сделали и поставили (под самым верхом тем непокрытым). Суть же дверцы трои у теремца того учинены хитро, яко решето хрестцы и теми дверцами влазят люди ко Гробу Господню... Есть святая церковь та Воскресения Христова кругла образом вся мокачна (округла) в длину и ширину сажен 30» 73 . Судя по этому описанию, отделка пещеры напоминала по крайней мере в XII в. формы ротонды храма Воскресения, и, несомненно, некоторые детали, здесь указанные, встречаются у Сильвии и на ампулах Монцы. В конце XVI в. Трифон Коробейников замечает также, что верх у великой церкви «не сперт [πετρον] над гробом Господним. А над самым гробом стоит приделец в той же церкви камен, аки церковь же на двое переделана 74 ». На основании этих данных, нужно полагать, что кувуклия или пещера Гроба Господня обработана была также применительно к общим архитектурным формам Анастасиса; это было миниатюрное подобие его: округлое основание с 12-ю колоннами, мерой 4 локтя в диаметре; вверху над этим сооружением теремок (трибун на колонках) с куполом, с тремя решетчатыми дверями. В виде ротонды планируют эту кувуклию Сепп, Вогюэ, Гюбт, Шик и др. – иногда лишь с небольшим отрезком со стороны входа. Близко подходит к этому описанию изображения на некоторых ампулах Монцы, где видим также колоннадное центрическое здание с покрытием округлым и вместе шатровым, с решетчатыми переплётами и дверями, увенчанное крестом (рис. 13–15), даже с лампадами, о которых упоминают Сильвия и игумен Даниил. Иные из ампул совершенно утрачивают этот вид кувуклии. Ротонда на Миланском диптихе (рис. 16–17) напоминает пирамидальный столп Антонина Пьячецнцского, но не имеет других примет, указанных игуменом Даниилом. На Британском авории (рис. 18) имеется теремок, но он не на колонках. Рис. 13–15. Ампулы Монцы Рис. 16. Часть Миланского диптиха Рис. 17. Часть Миланского диптиха Рис. 18. Британский аворий Теремок Бамбергского авория (рис. 19) на колонках, но цельное сооружение – базируется не на круглом, но прямоугольном основании. |
| Разнообразие их весьма значительно, и его можно было бы ещё усилить ссылками на памятники нумизматики и сигиллографии 92 . Обычно здесь проходит основная форма ротонды, но иногда ротонда стоит в связи с четырёхугольным зданием; иногда видим здесь различие диаметров ротонды внизу и вверху её и в некоторых случаях прямоугольное здание без ротонды. Вот почему до сих пор, не удалось ещё разрешить важный вопрос о том: какие из приведённых выше памятников могут быть рассматриваемы, как подражания храму Воскресения. Гарруччи считал таковыми ампулы Монцы, но мотивировал это единственно тем соображением, что последние идут из Иерусалима, где находится их прототип. Мессмер и Бок предпочитали Бамбергский аворий, с чем, однако, не согласен де Росси 93 . По нашему мнению, точной копии храма Воскресения нет ни на одном из этих памятников, хотя все формы храма на Бамбергском авории, по верному замечанию Мессмера, соответствуют эпохе Константина Великого 94 ; значительная часть приведённых памятников относится ко времени после персидского разгрома (614 г.). И время, и место, и личное настроение, и неодинаковая осведомлённость художников сделали здесь своё дело. Как ротонда, так и кувуклия, и соседние постройки подвергались разрушениям и изменяли свой вид. Художники, по тем или другим причинам, вносили сюда такие детали, которых в действительности никогда не было. В их сознании нередко выступали то специальные особенности большой ротонды, то кувуклии, то, наконец, позднейшего храма. И разобраться во всех деталях этого вопроса, особенно в вопросе о том, что именно держал в мысли художник – большую ли ротонду, или маленькую кувуклию, или то и другое вместе, – как явления сродные по духу и характеру форм, едва ли возможно. Но для наших целей решение этих вопросов не представляется необходимым. Достаточно и того, что в сознании художников так или иначе отражалась главнейшая часть храма – ротонда, уцелевшая до сих пор, и она представлялась в виде округлого здания. Ротонда эта, как по её назначению, так и по архитектурному строению и убранству, была главной частью всего сооружения, на которую обращено было внимание строителей. |
| Почитание Богородицы развивалось прежде всего в Палестине. С городами Назарет, Вифлеем и Иерусалим были связаны важнейшие события жизни Богородицы, там хранились ее реликвии и ее первые иконы. В этих памятных местах были построены храмы в честь Благовещения и Рождества Христова. Значительным центром почитания Богородицы был К-поль, где собирались древнейшие богородичные иконы и святыни, сооружались храмы в ее честь, а город мыслился находящимся под покровом Пресв. Девы. После III Вселенского Собора почитание Богородицы получило широкое распространение во всем христ. мире. С VI в. немаловажную роль в почитании Богородицы играют иконы Божией Матери. Основные типы образов Богородицы сложились уже в доиконоборческий период, самые ранние находятся в росписях рим. катакомб: изображение сидящей женщины с обнаженным младенцем на руках в кубикуле Велато катакомб Присциллы (2-я пол. II в.- 1-я пол. III в.) трактуется как образ Богородицы; также в катакомбах Присциллы сохранилась фреска, представляющая Богородицу на престоле в сцене «Поклонение волхвов» (IV в.). Определяющую роль в сложении иконографического типа «Богородица на престоле» сыграли росписи ц. Санта-Мария Маджоре в Риме (432-440), где впервые в христ. искусстве это изображение было представлено в конхе апсиды (не сохр.). Образ Богородицы на престоле, помещаемый с V в. в конхах алтарных апсид, заменил располагавшиеся там в более раннюю эпоху изображения Иисуса Христа (собор Евфразиана в Порече (Хорватия), 543-553; ц. Панагии Канакариас в Литрангоми (Кипр), 2-я четв. VI в.). Изображения Богородицы с Младенцем на престоле встречаются также на стенах центральных нефов базилик (Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне, VI в.; вмч. Димитрия в Фессалонике, VI в.; Феликса и Адавкта в катакомбах Присциллы в Риме, VI в.), на иконах (напр., из мон-ря вмц. Екатерины на Синае, VI в.), а также в произведениях мелкой пластики (напр., ампулы Монцы (сокровищница собора св. Иоанна Предтечи в г. Монца в Италии), диптихи (аворий, VI в., Гос. музеи Берлина)). |
| Отсутствие упоминаний о вознесении Господнем в творениях самовидцев Иисуса Христа, отмечаемое настойчиво новой отрицательной критикой, не имело важности в глазах древних христиан. Их уверенность в истинности события ( Мк. 16:19 ; Лк. 24:51 ; Деян. 1:9–11; 2:33 ) была столь же непоколебима и глубока, как и вера в воскресение Иисуса Христа. Внешним выражением этой уверенности служит, с одной стороны, установление праздника в честь вознесения Иисуса Христа, с другой – перенесение этого события в область христианского искусства. Первое по своему началу древнее, чем второе, так как и вообще в обычном движении исторической жизни воплощение идеи в культе предшествует ее воплощению в искусстве, составляющему высшую форму проявления идеала. Признавая, что христианский культ создавался прежде всего на основе внутренних самостоятельных потребностей христианства, под непосредственным воздействием христианской идеи, мы склонны думать, что уже в очень древнюю эпоху христианства, независимо от воззрений манихеев и маркионитов 2685 , явилась в церкви мысль ознаменовать особым празднеством вознесение Иисуса Христа на небо как одно из важнейших событий евангельской истории. Было неоднократно высказано мнение об установлении этого праздника во времена апостолов 2686 , но документальное подтверждение его, заимствуемое из Постановлений апостольских – памятника эпохи неапостольской, – не достигает своей цели. Впрочем, нет ничего невероятного в том предположении, что уже в эпоху, близкую к апостолам, вознесение праздновалось по крайней мере в некоторых местах. Из этого поместного празднования легче всего мог явиться общецерковный, общепринятый праздник в IV в. А о его всеобщности в это время свидетельствуют Пост. апостолов (5:19; ср. 7:33), Иоанн Златоуст 2687 , Епифаний Кипрский 2688 и др. Уже Блаж. Августин (ок. 400 г.) называет его праздником древнейшим и повсеместным 2689 , следовательно отодвигает начало его по крайней мере к II-III вв. В IV в. на месте вознесения Господня был уже сооружен храм 2690 . Спустя некоторое время после всеобщего установления праздника появляется вознесение и в христианском искусстве. Дошедшие до нас памятники с изображением вознесения стоят недалеко от эпохи Константина Великого , к которой И. Дамаскин относит изображение многих событий из жизни Спасителя 2691 . Если даже согласиться с Вейнгертнером, который относит бамбергский аворий (рис. 173) к V-VI вв., а не с Мессмером, относящим его к IV в. 2692 , то и в этом случае историю иконографии вознесения мы должны начать все-таки с V в. Первый пример его на дверях Сабины в Риме (рис. 187) 2693 . Форма его оригинальна, проникнута христианским символизмом и не имеет той объективной ясности, какой отличаются изображения византийские. |
| женам. Более полное изображение на миланском диптихе (рис. 172 2494 ): в первом из двух представленных здесь моментов видим в середине сцены гробницу в виде двух поставленных одна на другую ротонд, с четырьмя римскими стражами в шлемах и бронях; со щитами и копьями; двери ротонды закрыты и вся сцена дышит невозмутимым спокойствием; во втором – та же ротонда, но уже с раскрытыми после воскресения Иисуса Христа дверями; возле нее сидит на камне ангел и беседует с двумя св. женами; двое римских стражей в ужасе падают. Пластина из Бамберга в мюнхенском музее (рис. 173 2495 ): храм представляет соединение четверика с ротондой и куполом, с акантовыми карнизами, античными колоннами и скульптурными фигурами по фасадам; возле храма стоят двое стражей (один спит, опершись на карниз храма); внизу возле закрытых дверей сидит ангел (юноша без крыльев) и беседует с тремя стоящими перед ним св. женами; на заднем плане дерево с сидящими на нем двумя птицами и гора: на горе два апостола (?): один пал ниц, другой в удивлении разводит руками; юный Спаситель, со свитком в шуйце, идет по горе к небу, откуда выступает десница Божия и берет десницу Иисуса Христа. 172. Миланский диптих. Значение первой группы совершенно ясно; вторая, по мнению большинства специалистов, означает вознесение Иисуса Христа на небо 2496 . Проф. Кондаков не принимает этого объяснения, так как в композиции вознесения число апостолов обычно простиралось до двенадцати и никогда не ограничивалось двумя 2497 ; притом апостолы здесь изображены спящими (?); вознесение в подобной форме – с десницей Божией, принимающей Иисуса Христа, – появляется лишь в VI-IX вв. Он видит в этой сцене воскресение Иисуса Христа, а в двух апостолах – двух стражей 2498 . Трудности изъяснения этим, впрочем, не устраняются; но общепринятое мнение имеет за собой преимущество в аналогичных изображениях вознесения на памятниках последующего времени; между тем как аналогичных форм воскресения нет ни в памятниках восточных, ни в западных. 173. Бамбергский аворий. |
| По данным Студийского и Иерусалимского уставов, Вознесение Господне празднуется по чину двунадесятого праздника. Его обширный цикл включает в себя десять дней: один день предпразднства - в среду 6-й седмицы по Пасхе, собственно праздник - разумеется, в четверг, и восемь дней попразднства с отданием в пятницу 7-й седмицы по Пасхе. При этом чтения вечерни и литургии, а также праздничный тропарь установлены в соответствии с Типиконом Великой Церкви. Святоотеческая экзегеза Несмотря на позднее установление Вознесения Господня в качестве обособленного праздника, связанные с ним святоотеческие проповеди, которые приводятся в патристических Торжественниках, весьма разнообразны и исчисляются десятками . Авторами наиболее известных из них являются священномученик Мефодий Олимпийский, святители Афанасий Александрийский, Григорий Нисский, Епифаний Кипрский, Иоанн Златоуст, Прокл Константинопольский, Кирилл Александрийский, Софроний Иерусалимский, Григорий Палама, преподобный Иоанн Дамаскин и некоторые другие. Праздник в западной традиции Древнейший латинский формуляр мессы на Вознесение содержится в Веронском сакраментарии VI столетия. Молитвы и песнопения праздника, вошедшие в состав посттридентских литургических книг, известны с VIII-IX веков. С появлением в римском обряде классификатора празднований Вознесению Господню присвоен статус двойного праздника первого класса, имеющего вигилию и октаву. На matutinae следовали чтения из Деяний, из гомилии святителя Льва Великого, из толкования святителя Григория Великого на Мк. 16. Месса предполагала Деян. 1: 1-11 и Мк. 16: 14-20. После реформ II Ватиканского Собора чтения matutinae сокращены. На мессе же читаются Деян. 1: 1-11; Еф. 1: 17-23 и одно из трех Евангелий: Мф. 28: 16-20; Мк. 16: 15-20; Лк. 24: 46-53. Иконография праздника Необходимо сделать несколько замечаний в связи с иконографией праздника Вознесения Господня, в которой нашли отражение и его событийные детали, и богословское осмысление. Древнейшие изображения Вознесения относятся к V веку. Примерно 400 годом датируется так называемый Бамбергский аворий - резная плакетка из слоновой кости, хранящаяся в Мюнхене. Основной сценой здесь является пришествие жен-мироносиц ко Гробу Господню, дополненное изображением Христа со свитком в руке, идущего по горе к небу. Из сегмента облака видна десница Бога, которая «втягивает» Спасителя на небо. По мнению С.Н. Липатовой, опирающейся на исследования предшественников, такое изображение можно трактовать «как своего рода буквальную иллюстрацию на текст Деяний святых апостолов, где о Воскресении и Вознесении Иисуса говорится: " Сего Иисуса Бог воскресил, чему мы все свидетели. Итак, он быв вознесен десницею Божиею…» (Деян. 2: 32-33) (выделено С. Липатовой. - Г.Б.)» . |
| XV в., СПГИАХМЗ). Композиция с XVI в. претерпела изменения в связи с увеличением числа фигур и совмещением неск. эпизодов. На иконе из митрополичьей мастерской 2-й пол. XVI в. (ГТГ) перед ангелом и гробом Господним с пеленами стоят 6 жен, а М. М. чуть в стороне смотрит на поднимающегося на гору Христа. Это соединение 2 эпизодов, при к-ром сохраняется связь М. М. и с группой жен-мироносиц, и с фигурой воскресшего Спасителя, восходит к элементу расширенного иконографического извода «Преображение Господне» - Христос представлен с апостолами, идущими в гору и спускающимися с нее. Похожая композиция, но с более развернутым чином жен-мироносиц - на храмовой иконе из ц. св. Жен-мироносиц в Пскове (XVI в., ПИАМ). В сцене «Явление Христа двум Мариям» размещение жен внутри композиции со временем меняется. На более ранних памятниках, как правило на рельефах, жены (с нимбами или без) в одинаковых позах стоят в полный рост (рельеф деревянных дверей ц. Санта-Сабина, Рим, IV в.) или на коленях (аворий из Бамберга), с одной стороны Христа либо по сторонам Христа - обе в земном поклоне (на миниатюре из Гомилий свт. Григория Назианзина - Paris. gr. 510. Fol. 74, 879-882 гг.- несимметрично относительно друг друга; на миниатюре из Моквского Евангелия - НЦРГ. Q 902. Fol. 101, 1300 г.- симметрично); их позы могут различаться (одна из жен припала к стопам, не поднимая головы, другая - в такой же позе проскинесиса обращена ко Христу - рельеф из слоновой кости, сер. X в., ГЭ). На фреске в соборе Мирожского мон-ря сохранена полная симметрия в построении композиции; жены без нимбов, облачения одной из жен совпадают с предписаниями рус. лицевых подлинников: зеленая риза поверх платья цвета охры. Как отмечал В. Д. Сарабьянов, сопоставление композиций в росписях псковского храма близко к декорации верхней зоны подкупольного пространства собора Св. Софии в Киеве (30-40-е гг. XI в.); возможно, и иконография сцены могла восходить к киевским образцам. Эта древняя схема использовалась в новгородском искусстве и спустя века встречается на миниатюре нач. XIV в., вшитой в рукопись Новгородской Псалтири кон. XIII в., однако на ней сохранилась подпись над фигурами женщин в земном коленопреклонении, удостоверяющая, что это Марфа и М. М., сестры Лазаря (ГИМ. Хлуд. 3). Простота исполнения и сила воздействия этой сцены обеспечили ей популярность; в то же время она повторялась в произведениях, изготовленных в мастерских христ. стран Средиземноморья, в Италии (пластина с сюжетами из НЗ североитал. (венецианской?) работы - XII в., Музей Виктории и Альберта) или Испании (пластины слоновой кости - ок. 1100 г. и XII в., обе в ГЭ), она известна и в Страстных циклах рус. монументальных росписей (напр., в ц. вмч. Феодора Стратилата на Ручью в Вел. Новгороде, 80-е гг. XIV в.). |
| «Вознесение-Пятидесятница» Ампула. VI в. Собрание собора г. Монцы, Италия. Прорись Источники V u nocлeдyющux веков уже однозначно выделяют Вознесение как отдельный праздник на сороковой день после Пасхи. K V beky относятся и первые дошедшие до нас изображения Вознесения, например, датируемый началом V beka аворий — резная планкетка из слоновой кости. Аворий. Начало V в. Баварский национальный музей, Мюнхен, Германия В прямоугольный формат авория вписано две сцены: внизу изображены жены-мироносицы у Гроба Господня, вверху — Вознесение, представленное настолько непривычно для современного зрителя, что непросто идентифицировать изображенное. Иисус Христос широкими шагами поднимается по склону горы, держась при этом за десницу Бога-Отца, протянутую из сегмента, символизирующего духовное Небо, Царство Небесное. Такое изображение является практически дословной иллюстрацией слов проповеди апостола Петра, сказанной сразу после сошествия Святого Духа на апостолов: «Сего Иисуса Бог воскресил, чему мы все свидетели. Итак Он, Был вознесен десницею Божиею…» (Деян. 2:32–33). В искусстве Западной Европы такой вариант иконографии был достаточно популярен и удержался до времени готики, на Востоке же этот извод не прижился, видимо, из-за отсутствия мотива триумфа и теофаничности, необходимого в изображении этого столь важного события. Деревянная дверь церкви Санта-Сабина. Vb. Рим, Италия. Фрагмент На резной деревянной двери римской церкви Санта-Сабина (ок. 430 г.) Вознесение изображено уже в более традиционном виде, хотя и с некоторыми особенностями, характерными для раннехристианского искусства. В центре верхнего регистра представлен Спаситель, возносящийся стоя во славе, изображенной не просто как ореол (клипеус, медальон), а как большой лавровый венок. Эта деталь создает акцент на теме триумфа, победы — венки из лавра традиционно могли получать только победители соревнований, или полководцы, возвращавшиеся в Рим после удачной кампании. С четырех сторон лавровый медальон как бы поддерживают на своих крыльях тетраморфы — четыре таинственные ангельские существа, имеющие лица льва, тельца, быка и человека, которых видел пророк Иезекииль во время явления ему Божественной славы (Иез. 1:1–26). |
|
|
