| После смерти Оттона I власть перешла к его сыну Оттону II (961-983; император с 967, правил самостоятельно с 973). Стремясь закрепить герм. влияние в Италии, в 981 г. он предпринял неудачную попытку завоевать Юж. Италию, потерпел сокрушительное поражение от арабов при Котроне (982) и едва избежал визант. плена. На съезде имперских князей в Вероне (983) добился избрания своего сына Оттона герм. королем. Летом 983 г. вост. области Г. сильно пострадали от набегов лютичей, еп-ства Бранденбург и Хафельберг были уничтожены, был разгромлен Гамбург, область между Эльбой и Одером, завоеванная Оттоном I, потеряна (за исключением земель Лужица (Лаузиц) и Мильско). В дек. 983 г. Оттон II умер от малярии в Риме. Герм. королем стал его малолетний сын. Христос коронует имп. Оттона II и его супругу Феофано. Аворий. 982–983 гг. (Музей Клюни, Париж) Христос коронует имп. Оттона II и его супругу Феофано. Аворий. 982–983 гг. (Музей Клюни, Париж) Период малолетства Оттона III (983-1002; правил самостоятельно с 995, император с 996) и регентства его матери имп. Феофано при поддержке архиеп. Виллигиза Майнцского (до 991), а затем бабки Оттона III имп. Адельгейды был отмечен борьбой магнатов за власть и ослаблением центральной власти в Г. Начав самостоятельно править, Оттон III предпринял поход в Италию (996), в Павии получил корону итал. королевства. В Риме способствовал избранию папой вместо умершего Иоанна XV своего кузена Бруно (взошел на папский престол под именем Григорий V ), к-рый и короновал его императором. Мечтая о создании единой христ. мировой державы с центрами в Риме, Ахене и, возможно, К-поле, Оттон III провозгласил политику т. н. renovatio imperii Romanorum - возрождения и христ. обновления Римской империи, к-рую он представлял, вероятно, как совокупность самостоятельных христ. королевств, подчиненных власти императора. Вклад в развитие имперской идеологии внесли канцлер Оттона III Гериберт , архиеп. Кёльнский (с 999), Лев, еп. Верчелльский, Герберт, еп. Аврилакский (впосл. папа Сильвестр II ). В Г. особый статус был придан Ахену и развитию в связи с этим почитания имп. Карла Великого (в 1000 была открыта гробница Карла в Ахене). Продолжая на востоке империи политику предшественников, Оттон III проводил христианизацию и колонизацию слав. земель, однако не стремился включить все новообращенные земли в систему нем. церковной организации. При его согласии в 1000-1001 гг. были созданы независимые от нем. прелатов архиеп-ства - Гнезно в польск. и Гран ( Эстергом ) в венг. землях. Близким ко двору Оттона III был миссионер Бруно Кверфуртский , в 1008 г. отправившийся проповедовать христианство печенегам и посетивший по дороге Киев. |
| 65. Col. 791). По мнению Гвитмунда, одного из участников евхаристических споров на Западе, именно творения блж. Августина стали источником всех последующих разногласий (quoniam ex b. Augustino scandali pene totius videtur esse principium - Guitmund Aversanus. De corp. et sang. Christi veritate in Eucharistia. III//PL. 149. Col. 1469). Поэтому, чтобы уменьшить число расхождений в толкованиях, цитаты из произведений Августина в средневек. трактатах часто приводились с уточняющими искажениями (см.: Hofmann F. Der Kirchenbegriff des hl. Augustinus: In seiner Grundlagen und in seiner Entwicklung. Münch., 1933. S. 411). А. А. Ткаченко Вопросы богословия Е. в Церкви V-X вв. История христ. богословия этого периода ознаменована оживленными христологическими спорами; их продолжением во многом стал возникший впосл. иконоборческий спор. При ообсуждении христологической проблематики в этот период были затронуты и вытекающие из нее вопросы богословия Е.- если ранее о таинстве писали и говорили как о предмете, в целом не вызывающем разногласий среди христиан, несмотря на нек-рые различия в высказываниях тех или иных авторов, то в V в. и в последующие столетия уже само евхаристическое учение становится на Востоке предметом полемики. Тайная вечеря. Аворий. V в. (Музей религиозного искусства, Дижон) Тайная вечеря. Аворий. V в. (Музей религиозного искусства, Дижон) На развитие христологических споров определяющее влияние оказали личность и сочинения свт. Кирилла Александрийского († 444). Его спор с Несторием († ок. 451) стал и первым прямым столкновением разных богословских учений о Е., в ходе к-рого определились принципиальные различия между правосл. и несторианским богословием этого таинства. Др. важным вопросом, имевшим непосредственную связь с богословием Е., стал обсуждавшийся в VI в. и позднее вопрос о нетленности Тела Христова. Лат. Запад вост. споры о Е. затронули не сразу - их следов нет в богословии Е. блж. Иеронима и блж. Августина, принимавших участие в христологических спорах в их начальный период. |
| Иные изображения подходят ближе к большой ротонде, как и Новгородские Иерусалимы. Для большей наглядности, отметим важнейшие из относящихся сюда памятников. Рис. 19. Бамбергский аворий В скульптуре христианских саркофагов, – в изображении явления ангела св. жёнам, гробница Иисуса Христа имеет вид ротонды с куполом 75 ; на дверях Сабины в Риме 76 – вид здания с фронтоном в одной части и арочным верхом в другой. Рис. 20. Аворий Тривульци На ампулах Монцы формы представления ротонды не одинаковы. Чаще ротонда эта является здесь в виде округлой колоннады с шатровым низким покрытием, увенчанным четырёхконечным крестом; на переднем плане – вход, снабжённый решёткой; иногда внутри видны лампады 77 ; иногда в виде прямоугольного здания, напоминающего базилику, с фронтоном и решёткой, с крестом на фронтоне 78 : причём в одном случае ясно видны 4 колонны. На Миланском диптихе, как мы уже видели, ротонда представлена дважды, – в одном случае – со стражами Гроба Господня, – в другом – с явлением ангела св. жёнам, и в обоих случаях она имеет вид округлого здания 79 . Особенность ротонды здесь заключается в том, что она поставлена на другом округлом здании большего диаметра. На миланском окладе Гробница имеет вид простого навеса на четырёх колоннах, с фронтоном и с подобранною спереди драпировкой 80 . На авории Национальной библиотеки в Париже – ротонда с куполом на узком трибуне 81 . На авориях Британском, Мюнхенском и Тривульци (IV в.) 82 (рис. 20), а также на апории Квэдлинбургского собора западного происхождения (XIII в.) ротонда является, по-видимому, на прямоугольном основании с колонками, и украшена медальонами (imagines clypeatae 83 ). Видеть здесь два отдельных здания едва ли возможно 84 . На авории Нарбоннском X в. 85 высокая ротонда узкого диаметра с куполом, с открытым входом; на отваленном камне сидит ангел. На авории Мецском 86 прямоугольное здание с двускатной кровлей. На серебряном реликварии в Sancta Sanctorum IX в. 87 гробница – ротонда с куполом. В мозаиках церкви св. |
| Евангелисты называют разное число участниц этого события, при этом не упоминая среди Ж.-м. Богородицу; однако святые отцы (напр., свт. Григорий Палама - Greg. Pal. Hom. 18) признавали Ее присутствие, что повлияло на иконографию. Отличается в рассказах также число ангелов. Апостолы Матфей (Мф 28. 2-3) и Марк (Мк 16. 5) упоминают об одном, апостолы Лука (Лк 24. 4) и Иоанн (Ин 20. 11-12) - о 2 ангелах в «блистающих» и «белых» одеждах; число стражников у Гроба не уточняется. Самое раннее из известных изображений Ж.-м. у Гроба Господня находится в баптистерии в Дура-Европос (232/3 или между 232 и 256). В нем сочетаются повествовательное начало, раннехрист. символизм и условность: Ж.-м. изображены идущими слева направо к закрытому Гробу, у них в руках сосуды с маслом и горящие факелы; над Гробом - 2 звезды, символизирующие ангелов. На фреске вестибюля погребального комплекса в квартале Кармус в Александрии (2-я пол. V в.) появилось изображение бескрылого ангела, сидящего перед гробом,- данная схема впосл. получила название «Явление ангела женам-мироносицам», с вариациями в деталях удерживалась в течение 2 столетий. На рельефе серебряного саркофага (IV в.) из Сан-Надзаро Маджоре в Милане представлены 3 Ж.-м. перед Гробом в виде здания, над к-рым находится полуфигура нисходящего ангела. На авории (ок. 400 г., Баварский национальный музей, Мюнхен) гробница изображена в виде 2-ярусного каменного здания, облокотившись на него спят стражники; слева у полуоткрытой двери сидит ангел, справа подходят Ж.-м., над которыми представлено «Вознесение Господне»: юный Христос поднимается по облакам, ухватившись за руку Бога. Жены-мироносицы у Гроба Господня. Аворий. Ок. 400 г. (Баварский национальный музей, Мюнхен) Жены-мироносицы у Гроба Господня. Аворий. Ок. 400 г. (Баварский национальный музей, Мюнхен) В VI в. сцена у Гроба Господня по-прежнему воспринималась как иконографическое решение темы Воскресения, при этом она включалась в Страстной цикл, напр., в мозаике в ц. Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне (до 526). |
| Иконография Вознесения Господня в искусстве Византии и Древней Руси Вознесение Господне. Середина XI в. Фреска церкви Святой Софии в Охриде Вознесение Господне, вспоминаемое на сороковой день по Пасхе, является одним из древнейших христианских праздников, установленным, по всей видимости, уже в IV веке. Великие отцы Церкви – святые Иоанн Златоуст и Григорий Нисский – являются авторами самых первых бесед на Вознесение, а блаженный Августин в своих сочинениях упоминает о повсеместном праздновании этого дня . Источником иконографии Вознесения Господня являются тексты Евангелия и Деяний святых апостолов. Древнейшие дошедшие до нас изображения Вознесения относятся к V веку. Бамбергский аворий. Начало V в. Слоновая кость. Мюнхен Примерно 400 годом датируется так называемый Бамбергский аворий – резная плакетка из слоновой кости, хранящаяся в Мюнхене. Основной сценой здесь является пришествие жен-мироносиц ко Гробу Господню, дополненное изображением юного безбородого Христа со свитком в руке, идущего по горе к небу. Из сегмента облака видна десница Бога, которая словно «втягивает» Спасителя на небо. Движение Христа достаточно порывисто: левая нога согнута, а правая далеко отставлена назад. Под ступенчатой горкой, по которой восходит Иисус, изображены фигуры двух людей, павших ниц. Описанная композиция по-разному трактовалась исследователями. Известнейший ученый-византинист Н.П. Кондаков считал, что она показывает не Вознесение, как это утверждал Н.В. Покровский, а сам момент Воскресения Христа . Фигуры у подножия горы он понимал как изображения двух поверженных римских стражей, а не учеников Господа, так как последних должно было быть двенадцать. Стоит, однако, отметить, что в христианском искусстве изображение самого главного момента Евангельской истории – момента Воскресения – отсутствует, его не описывают святые евангелисты и о нем не говорят церковные песнопения. В свою очередь Н.В. Покровский убедительно трактовал изображенное на плакетке Вознесение как своего рода буквальную иллюстрацию на текст Деяний святых апостолов, где о Воскресении и Вознесении Иисуса говорится: «Сего Иисуса Бог воскресил, чему мы все свидетели. Итак, он быв вознесен десницею Божиею…» (Деян. 2: 32–33) . В средневековом искусстве западнохристианского мира подобные изображения Вознесения встречаются достаточно часто, что, вероятно, связано еще и с тем, что на латыни слова «вознесение» и «восхождение» обозначаются одним словом – ascensus. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание ИОСИФ АРИМАФЕЙСКИЙ [греч . Ιωσφ [] π Αριμαθαας; лат. Ioseph ab Arimathea], св. прав. (пам. в Неделю жен-мироносиц; пам. греч. 31 июля); влиятельный член синедриона и тайный ученик Иисуса Христа (Мф 27. 57-60; Мк 15. 43-46; Лк 23. 50-53; Ин 19. 38-42). И. А. происходил из г. Аримафеи (Рамафа; Ραμαθαν - Ios. Flav. Antiq. XIII 4. 9 (127); ср.: 1 Макк 11. 34), располагавшегося на расстоянии ок. 30 км к северо-западу от Иерусалима. В ВЗ упоминается также как Рамафаим-Цофим (1 Цар 1. 1, 19; 2. 11); у ап. Луки Аримафея названа иудейским городом (Лк 23. 51). Нек-рые исследователи считают, что греч. текст Мк 15. 43 и Ин 19. 38 допускает понимание выражения «из Аримафеи» как «пришел из Аримафеи», т. е., когда начались события Распятия, И. А. пришел из Аримафеи ( Lohmeyer. 1951; Porter. 1992. P. 971; против этой теории- Luz. 1989. P. 577). Снятие с креста. Аворий. 1-я пол. X в. (Дамбартон-Окс, Вашингтон) Снятие с креста. Аворий. 1-я пол. X в. (Дамбартон-Окс, Вашингтон) Согласно евангелисту Марку, И. А., «знаменитый член совета» (εσχμων βουλευτς; отсюда слав. в гимнографии), принадлежал к числу тех, кто «ожидал Царствия Божия» (Мк 15. 43). После смерти Спасителя И. А. воспользовался своим положением, чтобы попросить у Пилата тело Иисуса для погребения. Когда разрешение было получено, И. А. снял тело Спасителя с креста, обвил его плащаницей, положил во гроб, к-рый был высечен в скале, и, привалив камень к двери гробницы, удалился (Мк 15. 43-46). И. А. не допустил, чтобы тело Господа было брошено в общую могилу, как тела 2 распятых вместе с ним разбойников ( Gordini. 1970. Col. 1292). Эта гробница не являлась семейным склепом И. А., но, очевидно, была специально им приготовлена (см.: Мф 27. 60; Ин 19. 41; ср.: Ис 53. 9 - Brown. 1988). Возможно, И. А. недавно переехал из Аримафеи в Иерусалим, фамильная гробница находилась на его родине ( Kee. 1962. P. 980). Из Евангелия от Матфея известно, что И. А. был «богатым человеком» и учеником Христа (Мф 27. 57). Важную деталь к образу И. А. добавляет евангелист Лука, сообщая, что он был «человек добрый и правдивый» (т. е. подобный др. праведникам ВЗ: Захарии, Елисавете и Симеону - Лк 1. 6; 2. 25) и не участвовал в осуждении Спасителя (Лк 23. 50-51). Евангелист Иоанн, уточняя сообщения синоптиков, говорит об И. А. как о тайном («из страха от Иудеев») ученике Иисуса, к-рому в погребении своего учителя помогал прав. Никодим , принесший благовония для умащения тела (Ин 19. 38-40). Ап. Иоанн объясняет причину того, что Спаситель был похоронен в гробе новом, «в котором еще никто не был положен», указывая, что так было сделано «ради пятницы Иудейской, потому что гроб был близко» (Ин 19. 42). Кроме того, он сообщает, что пещера, приготовленная И. А., находилась в саду (Ин 19. 41). |
| На барельефе афинского центрального музея Богоматерь представлена с закрытыми глазами. Новых подробностей нет. Необходимо заметить, что в памятниках византийских нередко изображение позднейшее бывает менее сложным, чем древнейшее; это зависело отчасти от личного произвола позднейших художников, иногда сокращавших бывшие у них под руками сложные композиции или же копировавших с кратких композиций, отчасти же от условий, в которые ставили художника материал и объем поверхности, подлежащей украшению. А потому не все памятники известного времени имеют одинаковое значение для характеристики развития сюжета именно в это время. Можно указать множество русских металлических образков XVII-XVIII вв., которые повторяют древнейшую византийскую композицию рождества Христова, несмотря на то, что к XVII в. этот сюжет совершил уже полный круг своего развития и мог выставить множество иконографических черт, каких не знали древневизантийские художники. Это освобождает нас от необходимости описания всех памятников, повторяющих одну и ту же простую композицию. Сюда относятся: эмалевое изображение на венецианском pala d’oro 557 (пещера, ясли, Богоматерь лежащая, вверху два ангела, внизу – омовение и пастыри), аворий миланской церкви Св. Амвросия 558 (возле яслей стоят два ангела, купель для омовения, но сцены омовения нет), оклады некоторых Евангелий 559 , таблетка из слоновой кости в римском барбериновом музее 560 XII в. (с ангелами славословящими, явлением ангела пастырю, поклонением волхвов, Иосифом и сценой омовения). Образец высшего развития этого сюжета в византийской скульптуре представляет аворий равеннской библиотеки VIII-IX вв. 561 В середине изображения – ясли, сложенные из прямоугольных камней, и возле них лежащая Богоматерь; у яслей стоят вол и осел. Вверху звездное небо, откуда опускается сноп лучей в ясли, и четыре ангела славословящих. На правой стороне стадо и два пастыря, которым ангел объявляет радостную весть. Внизу Иосиф в обычной позе и две бабки, омывающие Новорожденного Младенца в купели. |
| Полным представителем этого типа служит миниатюра латинской Библии в церкви Св. Павла в Риме (IX в., см. рис. 202) 2763 : Елеонская гора имеет вид холма, обрамленного двумя деревцами; по сторонам холма стоят две группы апостолов с Богоматерью; на холме два ангела и Сам Спаситель: Он не возносится, но идет по горе вверх к небу, откуда выступает рука Божия и принимает Спасителя за руку. В шуйце Иисуса Христа крест с флагом. Фигура Иисуса Христа тяжела; она не отделена от земли; глории нет. Иисус Христос, по-видимому, совершенно не помышляет об оставленной Им на земле Церкви, с такой трепетной любовью взирающей на Своего отходящего Основателя: Он совсем не смотрит на нее и не благословляет. Проф. Бок и Н.П. Кондаков в фигуре Спасителя, принимаемого рукой Божией, видят след влияния псалтири; первый ссылается на слова Пс. 72:24 : «со славою приял мя еси»; второй – на слова: «ниспосла с высоты и прият мя, восприят мя от вод многих» ( Пс. 17:17 ) 2764 . Проф. Кирпичников не соглашается с этим объяснением и видит в форме руки переживание древнего символа Божией власти и помощи 2765 . 202. Миниатюра латинской Библии в церкви Св. Павла в Риме. Мы уже выше заметили, что объяснения этой формы нужно искать в речи ап. Петра, который говорит о вознесении Иисуса Христа десницей Божией и, вслед за тем, об излиянии на апостолов Св. Духа. Тем более приложимо это изъяснение к рассматриваемой миниатюре, что здесь с вознесением соединено и сошествие Св. Духа на апостолов. Все содержание 33-го стиха 2-й главы Деяний апостолов с буквальной точностью передано в миниатюре ( Деян. 2:33 ). К этому типу вознесения примыкают: резное изображение на диптихе в Эрмитаже (возле Иисуса Христа два ангела с факелами. Зал резьбы по слонов. кости, шкаф I, 24), аворий аграмский 2766 , хорос ахенский 2767 , миниатюры кодекса Эгберта 2768 , рукописи нац. библ. lat. 9448 (X в.) и 9561 и др. 2769 В некоторых памятниках XII в. изображаются два момента вознесения: отшествие Спасителя от учеников и сидение во славе одесную Бога Отца 2770 . В иных памятниках XIV-XV вв. опускается Богоматерь (испанский бревиарий публ. библ. и некоторые мин. лицевых Страстей). |
| В сознании скульптора события воскресения и вознесения могли сближаться между собой, подобно тому как они сближаются и в некоторых памятниках письменности: ангел объявляет св. женам, что Иисус Христос восстал, Его нет во гробе; где же Он? Он отошел на небо к Богу Отцу. Исторической точности в передаче события здесь нет; но ее нет, как увидим, и в первой сцене явления ангела: точка зрения скульптора иная. На наш взгляд, обе эти сцены составляют прямо передачу двух стихов из речи ап. Петра в Деяниях апостолов: «Сего Иисуса Бог воскресил, чему все мы свидетели. Итак, Он, быв вознесен десницею Божиею… излил то, что вы ныне видите и слышите» ( Деян. 2:32–33 ). Сходство полное, и искать иных оснований для объяснения второй сцены в псалтири (Кондаков) нет никакой нужды. По заключению Вейнгертнера 2499 и Мессмера 2500 , основанному на исследовании архитектурных форм гробницы Иисуса Христа, аворий этот относится к древнехристианскому периоду, именно по первому к V-VI вв., а по второму, быть может, даже к IV в. Античным характером отличается также диптих Тривульци 2501 : гробница – ротонда с куполом на прямоугольном основании; над ней ангел и вол – символы евангелистов; в середине, на террасе здания, два упавших стража в восточных еврейских одеждах; возле гробницы дерево, означающее сад; внизу возле дверей гробницы – ангел, без крыльев, сидящий на камне; к нему припадают две св. жены. Вход в гробницу украшен пальметами; на полуоткрытых дверях изображены: воскрешение Лазаря, призвание Закхея и беседа Иисуса Христа с неизвестным лицом: типы и композиции этих изображений – древнехристианские; Иисус Христос юный, в нимбе (кроме второго изображения). На авории Мейеровского музея в Ливерпуле VIII-IX вв. гробница – прямоугольное здание, и на нем небольшая ротонда с куполом на колоннах; один из стражей спит, опершись на террасу здания, другой внизу; тут же сидит ангел и беседует с тремя стоящими перед ним св. женами 2502 . На авории нарбоннском X в. 2503 гробница – высокая ротонда, узкого диаметра, с открытым входом, с куполом; ангел в нимбе; передняя из св. |
| от нач. XI до XIV в. еще неустойчива: святителя могут изображать средовеком, только вступающим в преклонные лета,- с короткими, но еще пышными волосами и бородой с лишь пробивающейся сединой - или же седовласым старцем с высоким выпуклым лбом, с залысинами, редкими волосами на маковке главы, белой, округлой, чуть разделяющейся надвое бородой; в его чертах проявляются признаки, известные по памятникам византийского происхождения: впалые щеки, крупный нос с горбинкой и широким завершением, миндалевидные глаза. Изображение т. н. Никейского чуда часто помещается при образе Н. в средниках житийных икон, напр.: на иконе из ц. свт. Николая «тис стегис» близ Какопетрии, Кипр (XIII в., Византийский музей культурного центра им. архиеп. Макариоса, Никосия); на иконе из ц. св. Маргариты в Бишелье, Апулия, Италия (XIII в., ныне в Пинакотеке, Бари). Визант. образцы имели большое значение и для памятников всего ареала, на к-рый распространялось влияние Византийской империи. Сохранились изображения Н. в произведениях ювелирного искусства: на геммах (напр., на аметистовой камее визант. работы (IX-X вв., частное собрание, Москва)); на изделиях, выполненных в технике перегородчатой эмали по золоту (на потире имп. Романа, X в., сокровищница собора Сан-Марко, Венеция); на Хахульском складне - окладе Хахульской иконы Божией Матери (кон. X - нач. XI в., Национальный музей Грузии, Тбилиси). Известны примеры резьбы и на др. материалах, которые ценили за их «нетленность» и долговечность (складень из слоновой кости (аворий), к-польской работы, XI в., ГИМ; серебряное блюдо к-польской работы в центре с медальоном с полуфигурой Н., окруженным медальонами с образами ангелов и св. воинов (ок. 1100, Черниговский гос. музей-заповедник)). С XII в. в декорации церквей, посвященных Н., известны изображения святителя с обращенными к нему в молении одним или неск. донаторами. Такие фрески служили своего рода настенными иконами; Н. в подобных композициях обычно представлен в рост, иногда с т. н. Никейским чудом (напр., в ц. |
|
|
