| Св. Евстафий. Гравюра. 1501 г. (Галерея Уффици, Флоренция) Св. Евстафий. Гравюра. 1501 г. (Галерея Уффици, Флоренция) В Нюрнберге покровитель Д. курфюрст Саксонии Фридрих Мудрый заказал ему свой портрет (1496, Гос. музеи Берлина) и 2 живописных алтаря для дворца в Виттенберге: «Жизнь Богоматери» (сохр. левая створка с «Семью страстями Богоматери», ок. 1496/97, центральная панель - Старая пинакотека, Мюнхен, боковые панели - Картинная галерея, Дрезден) и «Богоматерь с Младенцем и святыми Антонием Великим и Себастьяном» (1496, Картинная галерея, Дрезден). Возможно, в это время Д. познакомился с итал. гравюрой, копировал работы итал. мастеров (рисунки с «Битвы морских богов» А. Мантеньи, 1494, Альбертина, Вена, и с гравюры «Смерть Орфея», 1494, Кунстхалле, Гамбург). Осенью 1494 г. Д. отправился через Аугсбург, Инсбрук и Тренто в Венецию. Выполненные во время путешествия акварельные виды городов и картины природы, сочетающие «одухотворенность с топографической точностью» ( Либман. 1972. С. 63), были первыми в западноевроп. искусстве образцами пейзажа, лишенными символического подтекста и не являющимися фоном для сцены или сюжета. Д. использовал их как материал для др. работ (гравюра «Немезида», 1502). Мастер внимателен к миру природы: он скрупулезно воспроизводил прожилки листьев, тонкие веточки, шерсть животных («Заяц», 1502, акварель и гуашь; «Кусок дерна», 1503, Альбертина, Вена; «Цветок ириса», ок. 1503, Художественная галерея, Бремен). В Венеции Д. познакомился с Джованни и Джентиле Беллини, гравером Я. деи Барбари, нюрнбергским гуманистом В. Пиркгеймером. Возможно, художник посетил и Павию. В его живописи появились мотивы итал. искусства: фигуры турок и мавра с картины Джентиле Беллини «Процессия с реликвиями Честного Креста на Пьяцца ди Сан-Марко», обнаженная натура с гравюр А. Мантеньи, А. Поллайоло, с рисунков Лоренцо ди Креди. Влияние искусства Джованни Беллини заметно в «Богоматери с Младенцем у арочного проема» (ок. 1495, Фонд Маньяни-Рокка, Мамьяно-ди-Траверсетоло, близ Пармы) и в «Блж. Иерониме в пустыне» (1496, Галерея Уффици, Флоренция, ранее приписывалась Дж. Ф. Карото). Ясным настроением, гармоническими сочетаниями форм и цветов отличаются «Рождество» («Алтарь Паумгартнеров») с маленькими фигурками донаторов и святыми Георгием и Евстафием на боковых створках (ок. 1503, Старая пинакотека, Мюнхен), алтарь «Поклонение волхвов» (т. н. Алтарь Иова) (1504 - ок. 1505, Галерея Уффици, Флоренция; боковые створки - Штеделевский ин-т искусств, Франкфурт-на-Майне; Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн; Старая пинакотека, Мюнхен), «Геллеровская Мадонна» (ок. 1498, Национальная галерея, Вашингтон), по композиции и колориту близкие к образам Мадонны кисти Джованни Беллини. Традиции сев. искусства проявляются в скрупулезности рисунка, декоративности форм и линий. |
| Если средневековое православное искусство (Византии, Древней Руси) приблизилось к откровению и выражению метафизических основ бытия (об этом еще речь впереди), то искусство Нового времени, начиная с Возрождения, – «возрожденекое» искусство, – остановилось на внешних формах мира, натуралистических образах. Главную причину этого Флоренский видит в секуляризации культуры – освобождении ее от Церкви, а затем и от Бога. Человек Возрождения увлекся преходящим миром, самим собой, чувственной и зыбкой оболочкой бытия. Он ощутил ценность самой окружающей его действительности, которая, с позиции нашего богослова, – лишь призрачная имитация истинного бытия. Для выражения «возрожденского» мироощущения наиболее подходящей оказалась масляная живопись на холсте 347 . Чувственная сочность и вещественность живописного мазка на упруго-податливой поверхности холста как нельзя лучше соответствовали изображению чувственно воспринимаемого постоянно меняющегося мира окружающей человека действительности. Живописный мазок стремится выйти за пределы изобразительной плоскости, «перейти в прямо данные чувственности куски краски, в цветной рельеф, в раскрашенную статую, короче – имитировать образ, подменить его собою, вступить в жизнь фактором не символическим, а эмпирическим. Одеваемые в модное платье раскрашеные статуи католических мадонн есть предел, к которому тяготеет природа масляной живописи», – писал Флоренский (1. 120). Гравюра, именно как осуществление самого принципа графичности, родилась, по Флоренскому, вместе с протестантизмом и есть художественное выражение его рационалистического духа. Существует и католическая гравюра, но она внутренне тяготеет к живописи – ее жирные штрихи ближе к пятну, к мазку, чем к линии. В настоящей же гравюрной линии начисто отсутствует «привкус чувственной данности,» она абстрактна и не имеет никаких измерений (кроме протяженности). Если в масляной живописи господствует чувственность, то гравюра опирается на рассудок, она строит свой образ из элементов, не имеющих ничего общего с элементами видимого мира, только на основе законов логики. В этом смысле она «имеет глубочайшую связь с немецкой философией», выросшей на почве протестантизма. Не вдаваясь далее в изложение этой интересной, хотя и не бесспорной концепции Флоренского, можно отметить, что для теории искусства важен сам факт без сомнения точно уловленной им зависимости видов и жанров искусства от мироощущения социальных групп, внутри которых это искусство возникло, от духа культуры. |
| В XVIII в. Г. на дереве, оставаясь по-прежнему способом украшения книги, применялась, как правило, для создания иллюстраций, инициалов, заставок, виньеток, фронтисписы и титульные листы изготовлялись в Синодальной типографии чаще в технике Г. на металле. Широкое распространение Г. на дереве получила в лубочных картинках, к-рые изготовлялись в этой технике до 70-х гг. XVIII в. Профессиональная станковая ксилография в XVIII в. была малопопулярна. В основном ее начали активно использовать староверы для орнаментальных украшений и иллюстраций рукописных книг. Второй день творения. Гравюра из Библии В. Кореня. 1692-1696 гг. (РГБ) Второй день творения. Гравюра из Библии В. Кореня. 1692-1696 гг. (РГБ) В 1-й пол. XIX в. ксилография применялась исключительно для создания декоративных элементов книг. С 40-х гг., с развитием техники торцовой (тоновой) ксилографии благодаря ее особым эстетическим эффектам Г. на дереве превращается вновь в один из основных методов иллюстрирования книги (особенно для воспроизведения портретов, пейзажей со святынями, напр. с видами мон-рей). В этой технике наиболее продуктивно работал Л. А. Серяков. Фотомеханические способы печати не вытеснили, а, напротив, превратили технику тоновой ксилографии в один из основных методов создания оригиналов для иллюстраций, наиболее распространенный в 80–90-х гг. В ксилографии XX в. религ. тема реализовалась в создании иллюстраций (В. А. Фаворский к «Книге Руфь», 1924), портретов (П. Я. Павлинов. «Портрет патриарха Тихона», 1917), видов (И. Н. Павлов). Совр. религ. ксилография представлена работами С. М. Харламова. Возникновение Г. на металле связано с ювелирным делом. В древности применяли технику гравирования для украшения изделий из металла, с сер. XV в. этот способ стали использовать для тиражирования изображений (впервые в Юж. Германии или Швейцарии). Самый ранний датированный оттиск «Бичевание Христа» относится к 1446 г. (Гравюрный кабинет, Берлин). В XV в. Г. на меди пытались использовать в книге ( Boccacio G.[Decameron]. Bruges, 1476; Dante Alighieri.La divina commedia. Florence, 1481 - по рис. С. Боттичелли; Breydendach B., von. |
| Арх. Михаил, воевода «небесных сил». Гравюра. 1668 г. (оттиск 30-х гг. XVIII в., РГИА) Арх. Михаил, воевода «небесных сил». Гравюра. 1668 г. (оттиск 30-х гг. XVIII в., РГИА) Выпуклая и углубленная Г. на металле может быть цветной. При 1-м способе на подготовленную металлическую доску тампонами наносят различные краски. 2-й способ заключается в создании отдельных досок для каждого цвета и в последовательной печати с этих досок на лист бумаги. Отпечатанные на бумаге оттиски нередко раскрашивались (особенно характерно для народной Г.). Литография (от греч. λιΘ - камень иγρφω - пишу — способ плоской печати, при к-ром оттиск получается с помощью плоской (нерельефной) формы. В литографии используются те породы известняка, к-рые не принимают краску после протравливания слабой кислотой. На камне выполняют рисунок специальным литографским карандашом, пером или кистью, употребляя литографскую тушь. Затем камень протравливается смесью кислоты и гуммиарабика — покрытые рисунком места легко принимают краску, чистая поверхность камня ее отталкивает. Печать производится на специальном станке на плотной бумаге. Литография бывает одноцветной и цветной (тоновая, с использованием до 4 камней разного цвета; хромолитография — от 4 до 40 камней). Г. на дереве появилась в Зап. Европе в нач. XV в. (в Китае ее возникновение относят к VI–VII вв.; самая ранняя датированная Г.— 868) и предшествовала книгопечатанию; 1-й датированный оттиск — «Брюссельская Мадонна» (1418). К тому же периоду относятся отдельные оттиски сатирического, учебного (донаты), аллегорического, поучительного характера. С 30-х гг. XV в. известны гравированные книги («Апокалипсис», «Библия бедных», «Искусство умирать» и др.), собранные в блок из отдельных оттисков с неск. досок,— блокбухи (впервые — в Нидерландах, Германии). С изобретением книгопечатания техника Г. стала применяться для получения орнаментальных украшений (впервые — инициалы в т. н. Майнцской Псалтири. Майнц, 1457 — Австрийская национальная б-ка, Вена). После включения А. Пфистером гравированных иллюстраций и инициалов в изд.: Boner U. Der Edelstein. Bamberg, 1461 — техника Г. на дереве начала активно вытеснять миниатюру из печатных изданий и вскоре стала основным способом иллюстрирования книги, сохраняя при этом значение и в станковых жанрах. |
| У ПРОРУБИ НА НЕВЕ Зима 1941/42. Гравюра на картоне РЕМЕСЛЕННИК 1941—1942 Рисунок. Картон, соус Весь город был наполнен ремесленниками — деревенскими мальчишками. Они с дядьками (наставниками) жили, учились ремеслу. А потом мастера ушли (на фронт), а мальчишки остались, но вернуться домой в деревню уже не могли — блокада. И они бродили по улицам, замерзшие, голодные. Многие умирали… ЖИЛИЩЕ БЛОКАДНИКА 1941—1942. Автолитография по зарисовкам В ДЕТСКОЙ БОЛЬНИЦЕ 1941. Набросок Мы работали в Детской больнице имени Крупской, на 14й линии Васильевского острова, в ожоговом отделении. Приходилось работать в операционной, в прозекторской. И самое ужасное — мне приходилось выносить трупики детей в подвал. Там штабелями лежали детские трупы. Дети умирали не от болезней, а от голода. Я ПРИШЛА ПОМОЧЬ ВАМ Февраль 1942. Рисунок. Карандаш Мы ходили по домам и пытались помочь людям. Выкупали хлеб по карточкам, приносили воду, относили детей в детские дома, от остывших матерей. ДРУЖИННИЦА 1942. Набросок Посвящается сандружинницам Гале Словиковской, Лиде Подрябинкиной, Гале Яхонтовой, Сарре Межековской, вчерашним школьницам. В августе — сентябре 1941 года мы вместе учились на курсах Красного Креста. Учились носить раненых на носилках, обрабатывать раны, накладывать жгуты и шины, обращаться с гранатой и противогазом. ЭВАКУАЦИЯ НА ЛАДОГЕ. ОЛЬГА НАДПОРОЖСКАЯ С СЫНОМ КОЛЕЙ Апрель 1942. Картон, уголь ДЕТИ ПЕРЕД ЭВАКУАЦИЕЙ. Зима 1942. Рисунок. Уголь СТУДЕНТ. Февраль 1942. Гравюра на картоне Однажды в конце февраля, возвращаясь после очередного посещения художественного училища, где мы получали продовольственные карточки (на них давали там же суп дрожжевой — теплая, мутная водичка), я помогла идти одному из студентов, звали его Женя, он шел с большим трудом и все валился на спину. Мы все же дотащились до угла Кирочной улицы и Таврического сада, и здесь Женя рухнул на ступеньки крыльца одного парадного входа в дом и сказал, что ему сюда. Я просила его не садиться, а дойти до дома, до квартиры. Но он не послушался. Так он и остался сидеть на ступеньках, а я побрела к себе на Васильевский остров, задавая себе задачу дойти до определенного места и сесть, а затем — еще до другого и там сесть. А сесть было нельзя… В училище Женя больше не пришел. Образ Жени тревожил меня всегда — я как бы в долгу перед ним. Ему было 17 лет. Этот портрет теперь хранится в Русском музее. Жене бы это понравилось. |
| И все-таки слепота, видимо, рассматривалась как препятствие для княжеского правления, т. к. на том же княжеском съезде 1100 г., на к-ром у Давыда отняли Волынь, В. Р. было предложено отдать Теребовль и жить либо у брата Володаря в Перемышле, либо в Киеве. Ростиславичи не подчинились этому требованию, а кн. Владимир Мономах воспротивился силовому решению вопроса, так что В. Р. сохранил свои владения до конца жизни. Положение Ростиславичей, и В. Р. в частности, все время оставалось шатким: не имея союзов ни с Польшей, ни с Венгрией, они были вынуждены лавировать между Киевом и Волынью. Кн. Василий Ростиславич. Гравюра. 1809 г. (РГБ) Кн. Василий Ростиславич. Гравюра. 1809 г. (РГБ) Помимо собственно летописных известий в ПВЛ судьба В. Р. отразилась в особом сочинении — Повести об ослеплении Василька Теребовльского, написанной неким Василием, непосредственным свидетелем и участником событий, и включенной в ПВЛ под 1097 г. (впрочем, по мнению М. X. Алешковского, Василий являлся одним из редакторов ПВЛ в целом). Повесть рисует В. Р., с одной стороны, невинным страдальцем, оклеветанным Давыдом перед Святополком, а с др.— бескомпромиссным поборником Русской земли, ее защитником от поляков и половцев, строившим даже планы присоединения к Руси болг. земель по Дунаю («хотел есмь переяти Болгары Дунаискые»). Повесть рассказывает, что В. Р., смиренный страданием, признал эти планы проявлением властолюбия и гордыни, а свое ослепление — Божиим наказанием («яко на мя Бог наведе за мое възвышенье»). Нарушение крестоцеловальной клятвы, игравшей ключевую роль в оформлении междукняжеских договорных отношений, автор Повести считает непростительным преступлением перед Богом. Вел. кн. Святополк, преступивший крестоцелование к Ростиславичам, терпит сокрушительное поражение от их войск в битве, во время к-рой «мнози человеци благовернии видеша крьст, над Васильковы вой възвышься вельми». В то же время автор Повести упрекает В. Р. за кровавую месть, причем не только потому, что она затронула и невинных (избиение жителей принадлежавшего Давыду Игоревичу г. Всеволожа), а потому, что этого вообще «не бяше лепо створити, да бы Бог отместник был», со ссылкой на завет прор. Моисея Израилю (Втор 32, 41–43). По предположению А. А. Шахматова, Василий был священником, возможно духовником В. Р. Сведения о церковном почитании В. Р. отразились только в уникальном указании Кайдаловских святцев (кон. XVII в.(?) или 1868 г.) о памяти В. Р. 25 авг. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание ВАСИЛИЙ II ВАСИЛЬЕВИЧ Тёмный (10.03.1415, Москва - 27.03.1462, там же), вел. кн. владимирский и московский. Сын вел. кн. владимирского и московского Василия I Димитриевича и его супруги вел. кнг. Софии, дочери литов. вел. кн. Витовта . 8 февр. 1433 г. В. В. женился на Марии, дочери боровско-серпуховского кн. Ярослава Владимировича. Феодальные войны 2-й четв. XV в. Большую часть правления В. В. заняли войны с членами великокняжеского рода, претендовавшими на московский престол. Когда В. В. после смерти отца 27 февр. 1425 г. вступил 10-летним мальчиком на вел. княжение, управление делами взяли в свои руки его мать и митр. Фотий . Против юного вел. князя сразу же выступил его дядя - звенигородско-галицкий кн. Юрий Димитриевич . Начались военные действия, но до сражений дело не дошло. В Галич для переговоров с кн. Юрием отправился митр. Фотий. Переговоры были безрезультатны, и митрополит уехал из Галича, не благословив ни князя, ни город, после чего в городе начались болезни. Кн. Юрий, посчитавший болезни наказанием за неуважение к святителю, обещал не добиваться вел. княжения силой, а отдать свой спор с племянником на суд в Орде. Позднее кнг. Софии и митр. Фотию, опиравшимся на поддержку Витовта, чьим ставленником был хан Улуг-Мухаммад, удалось добиться заключения 11 марта 1428 г. договора, по к-рому кн. Юрий признал себя «братом молодшим» вел. князя. Василий II Васильевич Тёмный, вел. кн. московский. Гравюра на металле. 1819 г. (РГБ) Василий II Васильевич Тёмный, вел. кн. московский. Гравюра на металле. 1819 г. (РГБ) После смерти Витовта (27 окт. 1430) и митр. Фотия (2 июля 1431) В. В. и Юрий Димитриевич отправились в Орду за ярлыком на вел. княжение, здесь оба князя пробыли до лета 1432 г. Хан оставил вел. княжение за В. В., а Юрию «придал» к его владениям Дмитровское княжество. Однако условия соглашения не были выполнены. В. В. почти сразу посадил своих наместников в Дмитрове, а кн. Юрий весной 1433 г. выступил с войском против племянника. Захваченный врасплох, В. В. собрал войско из членов его служилого двора, московских купцов и др.; войско вел. князя потерпело поражение на р. Клязьме. 25 апр. 1433 г. Юрий Димитриевич занял Москву, захватил казну вел. князя и имения его бояр. В. В. бежал в Тверь, был вынужден подчиниться дяде и получил от него в удел Коломну. Сюда к низложенному вел. князю стали съезжаться бояре и дети боярские, т. к., по выражению одного из летописных сводов, «не повыкли галичским князем служити». Вел. кн. Юрий Димитриевич, видя, что «непрочно ему седение на великом княжении», возвратил престол В. В. |
| Л. А. Герд Иконография Евгений (Булгарис), архиеп. Славянский и Херсонский. Гравюра В. Храмцева. Ок. 1843 г. (ГПИБ) Евгений (Булгарис), архиеп. Славянский и Херсонский. Гравюра В. Храмцева. Ок. 1843 г. (ГПИБ) Д. А. Ровинский , указав 5 гравированных листов с изображением Е., воспроизвел наиболее выдающийся портрет, выполненный в технике черной манеры в 1805 г. в С.-Петербурге гравером К. В. Зеелигером по рис. акад. Ф. И. Яненко ( Ровинский. Словарь гравированных портретов. Т. 2. Стб. 738-739). Е. представлен поколенно, сидящим у стола вполоборота влево, в рясе и черном клобуке, с панагией, орденом на ленте и звездой на груди, возле правой руки раскрытая книга и чернильница с перьями. Лист входил в число произведений, за к-рые гравер был избран «назначенным» в академики имп. АХ. Известен др. портрет Е., награвированный пунктиром в 1792 г. в С.-Петербурге англичанином Дж. Уокером по оригиналу Г. Скливаса (ЦАК МДА). Поясное изображение иерарха с окладистой седой бородой, заключенное в овал в прямоугольнике, тоже представляет его как ученого, в кабинете возле стола на фоне книжного шкафа, в архиерейской мантии и клобуке, с панагией на груди (награды отсутствуют), правой рукой перелистывающего страницы книги. Лист был помещен в издании сочинения Е. «Историческое разыскание о времени крещения российской великой княгини Ольги» (СПб., 1792). Гравировальная медная доска этого портрета находилась в АХ. Иконография была воспроизведена в той же технике ок. 1843 г. гравером В. Храмцевым по заказу П. П. Бекетова для изд.: [Бекетов П. П.] Портреты именитых мужей Рос. Церкви, с прил. их кр. жизнеописания. М., 1843 (экземпляры - ГПИБ, ЦАК МДА). Раскрашенный «зеркальный» вариант, без изображения рук, имеется на литографии сер. XIX в., изданной И. Х. Дациаро, с подписью мастера: «L. Loire» (ЦАК МДА). Гравированный портрет 1766 г., а также предположительное погрудное изображение Е. без подписи (на нек-рых оттисках пометы карандашом: «Дамаскин», «отец Павел» - см.: Ровинский. Словарь гравированных портретов. Т. 1. Стб. 642) были напечатаны в Лейпциге. По сведениям Ровинского, живописный портрет Е. находился в Музее Одесского об-ва истории и древностей. |
| А. В. Васютин Церковная музыка на нем. землях в средние века развивалась в русле общих тенденций, характерных для Римско-католической Церкви этого времени. Началом ее истории принято считать появление на рубеже VIII и IX вв. на территории империи франков т. н. григорианского хорала - адаптированной версии «староримского пения» (одноголосных песнопений, принятых в это время в церквах Рима; см. ст. Григорианское пение ). В распространении григорианских песнопений, а также в последующем развитии новых жанров и форм средневек. церковной музыки ведущую роль играли нем. мон-ри. Так, велика была роль монахов бенедиктинского аббатства Санкт-Галлен (на территории совр. Швейцарии) в развитии практики тропирования (т. е. вставки в григорианские песнопения новых мелодических оборотов и фрагментов текста - тропов ); санкт-галленский мон. Ноткер Заика , автор многочисленных секвенций , собранных в «Книге гимнов» (лат. Liber hymnorum, 884), считается основоположником этого популярнейшего в средние века жанра. Нем. происхождение имеют нек-рые значительные образцы литургической драмы, в частности моралите Хильдегарды Бингенской (1098-1179) «Чин добродетелей» (Ordo virtutum; включает в себя 82 простых напева). Хильдегарда прославилась также экспрессивными церковными песнопениями; 77 из них объединены в рукописное собрание «Стройное созвучие небесных откровений» (Symphonia armonie celestium revelationum), где они расположены согласно церковному календарю. Л. Зенфль. Гравюра. XV в. Л. Зенфль. Гравюра. XV в. После разделения в Х в. империи франков на зап. и вост. части на территории буд. Г. не возникло крупных культурных центров, сопоставимых с Парижем. Этим во многом объясняется консерватизм муз. практики в средневек. нем. церквах. Полифоническое пение было представлено в основном простейшими его формами, бытовавшими в устной традиции. Среди немногих поздних памятников, где зафиксирована эта практика в письменном виде, наиболее известна рукопись 314 из б-ки бенедиктинского мон-ря Энгельберг, составлявшаяся группой монахов в течение 2-й пол. XIV в. В ней содержится, в частности, неск. ранних образцов богослужебных песнопений на нем. языке. |
| Кн. 2 посвящена рассмотрению проектов гос. устройств Платона (к-рого А. осуждает за чрезмерный унитаризм в «Государстве» и за отсутствие реализма в «Законах»), Фалея Халкидонского (желавшего уравнять все земельные наделы), Гипподама Милетского (создавшего проект гос-ва из 10 тыс. граждан, разделенных на 3 класса: ремесленников, земледельцев и воинов), а также лакедемонского, критского и карфагенского гос. устройств. Помимо этого А. перечисляет древних законодателей: Ликурга из Спарты, Солона из Афин, Залевка из Локр Эпизефирских, Харонда из Катаны, Филолая из Коринфа, а также Драконта из Афин и Питтака с Лесбоса, давших законы для уже существовавших гос-в, и Андродаманта из Регия, ничем, впрочем, не примечательного. Аристотель. Гравюра (In Aristotelis opusculum… commentarium. Venezia, 1578) Аристотель. Гравюра (In Aristotelis opusculum… commentarium. Venezia, 1578) В кн. 3 обсуждается вопрос, что такое собственно гос-во, но начинается она с определения гражданина как того, кто участвует в законосовещательной или судебной власти; его добродетель, к-рая отличается от добродетели просто хорошего человека,- способность властвовать и подчиняться; эти добродетели могут совпасть только в идеальном гос-ве. Гос. устройство есть определенный порядок в организации гос. должностей вообще, и в первую очередь верховной власти; целью гос. устройства является возможность участия всех граждан в прекрасной жизни, к-рую оно должно обеспечить. Правильные гос. устройства (ср.: EN. VIII 12) суть царская власть, аристократия и полития; отклонения от нее - тирания, олигархия, демократия. Кн. 4 посвящена наилучшему виду гос. устройства. А. называет его просто «государственным устройством» - политией. При этом он считает, что главными видами гос. устройства реально являются олигархия и демократия. Демократия имеет 5 видов: всеобщее равенство; ограниченное имущественным цензом право занятия должностей; все граждане по происхождению могут занимать должности, властвует закон; любой человек, получивший гражданство, может занять должность, властвует закон; власть принадлежит не закону, а народу. Олигархия имеет 4 вида: доступ к должности обеспечивает большой имущественный ценз; недостающие должности пополняются путем кооптации из числа имеющих его; сын наследует должность после отца; при наследовании должностей властвует не закон, а должностные лица (династия). |
|
|
