| Ambroise de Milan. Hymnes/Texte établi, traduit et annoté sous la direction de J. Fontaine par J.-L. Charlet, S. Y.-M. Duval, J. Fontaine, A. Goulon, M.-H. Jullien, J. de Montgolfier, G. Nauroy, M. Perrin, H. Savon. P., 1992. Ambrogio. Inni/Trad. di M. Santagostini, introd. di C. Carena. Milano, 1992. S. Ambrogio. Inni/Introd., trad. e comm. di A. Bonato. Milano, 1992. (Letture cristiane del primo millennio; 12). Ambrogio. Inni/A cura di M. Simonetti. Firenze, 1988. (Testi e traduzioni). Gli Inni di Sant’Ambrogio/Ed. da G. Del Ton. Venegono: La Scuola Cattolica, 1940. Diehl E. Inscriptiones Latinae Christianae ueteres. T. 1. Berolini, 1925. Гимны святителя Амвросия Медиоланского // Амвросий Медиоланский . Две книги о покаянии. М., 1997. С. 188193. Св. Амвросий Медиоланский . Песнопения/Пер. с латинского и предисл. П.И. Цветкова . Сергиев Посад, 1891. Св. Амвросий Медиоланский . Те Deum laudamus/Переложение В. Никитина//Чаша. 1990. 11. С. 1415 43 . Сборник церковных песнопений/Предисл. А. Куличенко. Рим; Люблин, 1994. С. 115117, 121, 124, 127128, 255258. Вечерняя песнь. Песнь о мучениках. Песнь на третий час/Пер. С.С. Аверинцева //Памятники средневековой латинской литературы IVVII вв. М., 1998. С. 5558. Апель В. Григорианский хорал/В кратком изложении-переводе Т.С. Кюрегян//Кюрегян Т.С., Москва Ю.В., Холопов Ю.Н. Григорианский хорал: Учебное пособие. М.: Московская гос. консерватория имени П.И. Чайковского, 2008. С. 1139. Герцман Е.В. Византийское музыкознание. Л.: Музыка, 1988. Герцман Е.В. Гимн//Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. С. 136. Грацианский М.В., Заиграйкина С.П., Лебедев С.Н., Никифорова А.Ю., Скурат К.Е. , Фокин А.Р. , Э.П. С. Амвросий Медиоланский //Православная энциклопедия. Т. 2. М., 2001. С. 119135. Жданова А. Н. Св. Амвросий Медиоланский и его гимны: Дис. ... канд. иск.: 17.00.02. Новосибирск, 2000. Лебедев С.Н., Никитин С.И. Амвросианское пение//Православная энциклопедия. Т. 2. М., 2001. С. 117118. Лебедев С.Н., Поспелова Р.Л. Musica Latina: Латинские тексты в музыке и музыкальной науке. СПб., 2000. |
| Наибольшую известность получили амвросианские гимны. Форма гимна строфическая, каждая из 4 строк строфы написана четырехстопным ямбом, причем 1-я и 3-я стопы могут заменяться спондеями. С каждой поэтической строфой «музыкальная строфа» гимна возобновляется. Тип мелодики гимнов, как правило, силлабический. Наиболее архаическими по характеру мелоса являются гимны на тексты свт. еп. Амвросия Медиоланского; они составили ядро древнего медиоланского Гимнала. О времени возникновения их мелодий судить трудно из-за позднего происхождения источников. Первое свидетельство о том впечатлении, какое производило А. п. на молящихся, относится ко времени епископского служения свт. Амвросия и принадлежит блж. Августину : «О, как я плакал в гимнах и песнях Твоих, вдохновленный голосами сладкозвучной Церкви Твоей! Голоса эти пленяли мой слух, в сердце мое изливалась истина, и подымалось чувство кротости, и текли слезы, и хорошо мне было от них» (Confessiones. IX 6; пер. С. Л.). Позднее об А. п. высоко отзывались литургист и канонист, ректор Кёльнского ун-та Радульф де Риво († 1403; трактат «De canonum observantia») и муз. теоретик и композитор, руководитель капеллы миланского собора Франкино Гафури («Practica musicae», опубл. в 1496). Др. источником по истории А. п. является его устав (La regola del canto fermo ambrosiano), составленный Камилло Перего († ок. 1574) по поручению кард. Карло Борромео и изданный в Милане в 1622 г. В XIX-XX вв. исследованиями в области А. п. занимались П. Кажен, А. Мокеро , А. Кинле, О. Хайминг, Э. Веллес , М. Угло, Э. Каттанео и др. С целью изучения и возрождения амвросианской певч. традиции кард. А. И. Шустер основал Высшую школу (впосл. Папский амвросианский ин-т) церковной музыки (1931), где Г. М. Суньолом были подготовлены к печати пересмотренные и исправленные издания Антифонария (1935) и Весперала (1939). Изд.: Antiphonarium Ambrosianum du musée Britannique, XIIe siècle/Éd. par P. Cagin//Paléographie Musicale. Solesmes, 1896. Vol. 5; 1900. Vol. 6; Antiphonale missarum juxta ritum sanctae ecclesiae Mediolanensis. R., 1935; Liber vesperalis juxta ritum sanctae ecclesiae Mediolanensis. R., 1939; Die mittelalterlichen Hymnenmelodien des Abendlandes/Hrsg. v. B. Stäblein. Kassel, 1956. (MMMA; Bd. 1: Hymnen; 1); Bailey T., Merkeley P. The Antiphons of the Ambrosian Office. Ottawa, 1989; idem. The Melodic Tradition of the Ambrosian Office-Antiphons. Ottawa, 1990. (The Inst. of the Mediaeval Music. Musicological Studies. Vol. 50. Part 1-2) [полн. критич. изд. антифонного репертуара]. |
| Установление определенных ладов для церковных мелодий было вызвано настоятельной потребностью времени, потому что церковные мелодии до сего времени строились в различных ладах по произволу песнотворцев, что, при отсутствии строго определенных правил относительно богослужебного пения, наносило большой ущерб его благолепию. Амвросианское пение было строго диатоническим, 2407 благодаря чему оно носило характер торжественности и вместе с тем простоты и тем резко отличалось от пения язычников и еретиков, характеризующегося некоторого рода искусственностью и театральностью. Блаженный Августин , вспоминая об умилительно-торжественном пении, какое он слышал в Медиоланской церкви у св. Амвросия, писал этому последнему: «как плакал я среди твоих гимнов и славословий, глубоко потрясенный твоей умилительно поющей общиной: голоса проникали мне в уши и истина разливалась в моем сердце, в нём разгоралась любовь к Богу, слезы текли ручьями и мне становилось хорошо». 2408 Св. Амвросию принадлежат несколько латинских гимнов, составленных по правилам классического стихосложения, которые послужили потом образцами для подобных гимнов, имевших распространение на Западе. Так как гимны св. Амвросия были метрическими, то и ритм амвросианского пения, естественно, был подчинен размеру текста. Свойственное греческому и латинскому языкам деление слогов на долгие и короткие переносилось и на церковные мелодии. «Амвросианские гласы два века служили основанием для пения всей западной христианской церкви, ибо удовлетворяли современной потребности и общей любви к пению, а главным образом потому, что приближались к древнему преданию о богослужебном пении». 2409 —501— Папа Григорий Великий 2410 расширил систему амвросианских ладов, присоединив к ним, как главным еще четыре, произведенных им путем перенесения второго тетрахорда в ладе на октаву вниз. Получилась так. обр., новая церковная музыкальная система, состоящая из 8 диатонических гамм. Главные лады назывались автентическими, а производные – плагальными. 2411 |
| переводов Библии. Нек-рые песнопения исполнялись по-гречески. Так, известны галликанские версии херувимской песни , исполнение к-рой было местной традицией аббатства Сен-Дени (см.: Huglo. 1966). По-гречески могли исполняться и др. песнопения неизменяемого цикла мессы ( Sanctus , Agnus Dei ). Существует гипотеза о визант. происхождении по крайней мере нек-рых из этих песнопений (см.: Levy). Вместе с тем нельзя исключить, что тексты, к-рые могут быть определены как галликанские, были впосл. снабжены новыми, григорианскими мелодиями или существенно изменены в григорианском стиле. Определение принадлежности того или иного распева к Г. п. требует сложных аналитических исследований и часто остается гипотетическим. Лишь сочетание историко-литургического, филологического и музыковедческого методов позволяет установить связь распева с галликанской традицией. Записи мелодий, к-рые по литургическим и филологическим признакам определяются как галликанские, могут иметь и особые палеографические признаки: так, замечено, что невма pes stratus используется только в песнопениях галликанского происхождения. Принято считать, что в отличие от основанного на принципах октоиха григорианского мелоса Г. п. использует лишь 3 архаических модуса, опирающихся на тоны c, d и e. Обширен амбитус песнопений, часто превосходящий объем григорианских распевов. Стандартные мелодические формулы в целом менее характерны. Для мелодического стиля мн. распевов характерно обилие скачков на терцию, кварту или квинту: эта черта Г. п. объединяет его с григорианским, но отличает от др. древних зап. традиций (амвросианского, старорим. или беневентанского пения) с их ориентацией на поступенное движение напева. По ряду гипотез ( McKinnon. 1995), Г. п. было преимущественно сольным; хоровое исполнение было характерно лишь для немногих певч. жанров. Характерные жанры Месса Конфракция «Venite populi» (Paris. Bibl. Nat. lat. 776. Fol. 72r, нач. XI в.) Конфракция «Venite populi» (Paris. Bibl. Nat. lat. 776. Fol. 72r, нач. |
| Евангельские чтения для воскресений Великого поста полагались те же, что и в амвросианском и древнем рим. (догригорианском) обрядах: во 2-е воскресенье - о самарянке, в 3-е - об Аврааме, в 4-е - о слепом, в Страстное воскресенье (Dominica de passione) - о воскрешении Лазаря. Для Пальмового воскресенья имелось 2 формуляра мессы: Missa sicca (Сухая месса) и Missa palmarum (Пальмовая месса), за ней следовала Missa de passione (Страстная месса). В Страстную пятницу совершались 2 поклонения Кресту. В Великую субботу звучало 6 чтений, между 5-м и 6-м происходило освящение свечи. Это последование записывалось на особом пергаменном свитке, носящем название «Exultet» (incipit пасхального гимна, исполнявшегося диаконом); длина такого свитка могла превышать 6 м, известны образцы: XI в. из Бари (Bari I) и Монте-Кассино (хранится в Ватиканской б-ке; см. в изд.: Le Codex 10673. P. 447), XII-XIII вв. из Трои (Troia III). Музыкальные особенности Нотация, используемая в Антифонарии как для мессы, так и для оффиция, соответствует древней рим. и отличается от григорианской. Беневентанское пение в отличие от григорианского не имело системы осмогласия . Мелос беневентанских песнопений характеризуется небольшим амбитусом (4-5 ступеней), частой повторяемостью муз. фраз и каденций, преобладанием поступенного движения, подвижностью и отсутствием жесткой зависимости от словесного текста. Всем песнопениям, независимо от их литургической функции и жанра, свойствен орнаментальный стиль. Диакон с амвона провозглашает пасхальный гимн «Exultet». Миниатюра. Богослужебный свиток беневентанского обряда (Troia III). XII–XIII вв. Для Б. о. было характерно сохранение архаических рим. литургических особенностей (прежде всего относящихся к предпасхальному периоду церковного года), вышедших из употребления в Риме уже в VII в. Среди таких особенностей можно отметить отсутствие в Градуале мессы «Omnes gentes» (Все народы) в ряду воскресений после Пятидесятницы, а также назначение в нек-рые дни 3 литургических чтений на мессе. В целом чин воскресений после Пятидесятницы соответствует чину, содержащемуся в Лекционарии (Comes) из Вюрцбурга, структура к-рого восходит к догригорианской практике ( Hesbert. Les séries d " evangiles). Григорианская традиция церковного пения повлияла на беневентанскую не позднее нач. IX в.: с этого времени встречаются местные службы, мелос песнопений к-рых составлен по рим. образцам. В песнопениях, содержащихся в Миссалах и Градуалах XI-XII вв., пересеклись 3 певч. традиции: старая беневентанская (до IX в.), рим. григорианская и подражающая ей южноиталийская, синхронная этим памятникам. |
| Несколько позже, осмысляя содержание Псалтири и соотнося его с опытом церковного пения, Августин делает еще один важный шаг в понимании эстетической сущности музыки. Он приходит к осознанию юбиляции (jubilatio) в качестве важнейшей и наиболее высокой формы музыкального искусства. Под юбиляцией Августин имеет в виду ликующий напев без слов, направленный на восхваление Бога 243 . Юбиляция, или, на Востоке, аллилуйя (λληλοα от древнееврейского халлелуйя – хвалите Бога), – это восторженно-ликующего характера голосовые импровизации, украшенные мелизматическим распеванием гласных, чаще всего на слово «аллилуйя», особенно на его последний слог. В христианство аллилуйя пришла из культовой практики семитских народов и с IV в. получила широкое распространение в церковном культе 244 . На Западе пение аллилуйи ввел Амвросий Медиоланский , и оно, постепенно развиваясь, процветало в западной музыке вплоть до Генделя, Баха, Моцарта, а в церковном православном пении – до П. И. Чайковского (в его «Всенощной, «Литургии»). Именно аллилуйя произвела сильное впечатление на Августина в амвросианской церкви, и он попытался осмыслить сущность этого чисто музыкального явления и понять его роль и место в порядке человеческого бытия. Августин, как показал еще Г. Аберт, глубже других почувствовал сущность юбиляции, «он дал Церкви научное обоснование так сильно отклоняющегося от ее основных принципов способа пения» 245 . Здесь гиппонскому епископу, пожалуй, впервые в его теоретических штудиях об искусствах, приходится признать, что юбиляция – это та музыкальная форма, которая проистекает непосредственно из эмоциональных глубин души. Ratio как некая разумно-рассудочная деятельность не участвует в этом процессе. «Юбиляция ведь, т. е. невыразимая [словами] хвала, исходит только от души» (Епаг. in Ps. 150, 8 ); «тот, кто поет в юбиляции (qui jubilat). не произносит слов, но лишь одними звуками без слов выражает ликование; голос же есть ликование всеведущего духа, выражающее насколько возможно аффект, не постигаемый чувством» (99, 4). |
| Из песнопений мессы специфически амвросианскими являются psalmellus (поется с псалмовым стихом) и аллилуиарий , отличающиеся богатой мелодической украшенностью. Для первого характерно использование одной и той же мелодической формулы для окончания стиха и ответа; нек-рые psalmelli построены по центонному (лоскутному) принципу. «Alleluia» может иметь 2 формы, из к-рых 2-я (melodia secunda), поющаяся после стиха, содержит обширные украшения. Мелос песнопений ingressa (без стиха) и offerenda (offertorium) напоминает рим. образцы, встречаются и заимствования из визант. традиции, сделанные в послекаролингский период. Confractorium (без стиха) и transitorium по своему стилю проще и ближе к песнопениям оффиция. Ординарий мессы состоит из «Gloria» со следующим непосредственно за ним троекратным «Kyrie» , «Credo» и «Sanctus» и включает простой и торжественный варианты каждой из частей. Мелодии «Gloria», входившей ранее в состав оффиция, отличаются богатой украшенностью, мелодии «Credo» сохраняют черты раннего речитатива. Основные муз. жанры амвросианского оффиция - антифон , респонсорий и гимн . Среди антифонов наиболее простыми по мелосу являются псалмовые антифоны (самая многочисленная группа), используемые для речитации псалмов по строгим мелодическим формулам. Процессиональные антифоны используются в А. п. чаще, чем в римском, и подразделяются на следующие категории: antiphona ante [ad] crucem (с «Gloria Patri» - Слава: И ныне ), поющийся во время процессии с крестом в начале утрени (Laudes) и отличающийся разработанной псалмодией, напоминающей греч. образцы; psallenda, исполняемая в конце утрени и вечерни во время шествия хора к баптистерию; antiphona in choro, поющийся без псалмового стиха на вечерне после psalmus lucernaris, специфически амвросианский по стилю. Респонсории (responsorium in choro после одноименного антифона на вечерне, заменяющий его в Великий пост responsorium cum infantibus (букв.- с детьми) исполнялся гл. обр. юными певчими, и др.) отличаются обширными распевами и по большим праздникам поются с пространными мелизматическими украшениями, имеющими особые названия. Возможно, эти украшения были включены в респонсории (как и в аллилуиарии) в VIII-IX вв. |
| система осмогласия была заимствована из Византии в VIII в. для григорианского пения , будучи адаптирована каролингскими теоретиками к существовавшей местной традиции литургического пения (древнейший источник - тонарий из Сен-Рикье: Paris. Bibl. Nat. 13159, между 795 и 800). Более ранние зап. церковномуз. традиции - староримское и амвросианское пение - не вполне подчинялись этой системе. 8 ладов могли классифицироваться как по греч. 4-частной системе (protus, deuterus и т. д.) с разделением попарно на автентические и плагальные, так и по сквозной лат. системе (primus, secundus... octavus). В контексте передаваемой зап. теоретиками традиц. версии происхождения 8 ладов из 4 «старых» («греческих», т. е. визант.) ладов автентический понимался как первичный, подлинный, а плагальный - как вторичный, производный. Для обобщающего понятия Г. стали использовать термины tonus, modus, tropus, восходящие к муз. теории эллинистического периода, причем на разных исторических стадиях осмысления ладовой системы разные теоретики предпочитали тот или иной из этих терминов (tropus в целом использовался реже, обычно для дополнительных разъяснений). Напр., в «Диалоге о музыке» Псевдо-Одо (нач. XI в.) термины tonus и modus употребляются синонимично в значении «церковный лад»: «Модусами я называю те восемь тонов или модусов всех песнопений, которые далее будут представлены через свои схемы…» ( Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 256b), притом что термин tonus используется при описании структуры каждого лада (напр., в выражении: forma I toni - Ibid. Col. 259). Гвидо Аретинский в «Послании о незнакомом пении» (ок. 1030) настаивает на употреблении термина modus в значении «лад» ( Gerbert. Scriptores. T. 2. Col. 48a). В отличие от вост. традиции для средневек. Запада изначально характерна высокая степень теоретической рефлексии понятий, связанных с осмогласием, что, по-видимому, обусловлено особенностями зап. менталитета, к-рому присуща склонность к рационализации и новациям, в то время как вост. мышлению свойственны мистическая настроенность и укорененность в предании. |
| В сочинении «К истории литургической стороны таинства брака» А.Л. Катанский пытается раскрыть историю формирования этого таинства в неразрывной связи с таинством Евхаристии. Автор на основании приведенных свидетельств показывает, что заключение брака в раннехристианскую эпоху было частью литургических молитв, после которых, следовало совместное участие супругов в таинстве Св. Тела и Крови Христовых 22 . А.Л. Катанский указывает, какие элементы таинства брака были присущи ему изначально (пение 127 псалма «Блажени вси боящиися Господа», молитва перед возложением венцов, молитва после Евангелия, благословение брачующихся), а какие имеют более позднее происхождение, что собой представляло обручение в древности, и каким образом оно сформировалось в церковный обряд 23 . В «Очерке истории обрядовой стороны таинства елеосвящения» А.Л. Катанский прослеживает историю использования елея в дохристианскую эпоху, приводит свидетельства его употребления в качестве лечебного средства в иудейском и языческом мире, указывает на сакраментальное отношение древнехристианских общин к елею, который с апостольских времен использовался в молитвенных и богослужебных собраниях в таинстве Крещения, а также при помазании больных (собственно таинство елеосвящения) в качестве видимого знака благодати Божией, исцеляющей душевные и телесные болезни. Автором «Очерка» делается попытка проследить историю формирования чинопоследования таинства елеосвящения, при этом А.Л. Катанский указывает, какие элементы обряда являются древнейшими, а какие появились вследствие более поздних правок. Что же касается первых двух обозначенных нами трудов, то в них автор предпринимает попытку систематизации литургий восточного и западного обряда по существующим типам анафоры. В своих исследованиях он прослеживает развитие литургий византийского обряда на протяжении I–XIV вв., а также римского и амвросианского обрядов на протяжении I–XVI вв. 24 «Очерк истории литургии нашей Православной Церкви» является, по сути, первым историческим исследованием православной восточной литургии в русской богословской науке, и как свидетельствует его автор, до этого времени не было «ни одного опыта чисто исторического исследования литургии нашей Православной Церкви, не говоря уже о литургиях других христианских обществ» 25 . |
| Что касается гимнов св. Амвросия, то предание сохранило нам очень много гимнов под именем «амвросианских». Но так как название «амвросианский» употреблялось в старину не только в смысле авторства Амвросия, но и в смысле подражания гимнам св. Амвросия, то одного этого названия оказывается ещё недостаточно при решении вопроса о количестве подлинных гимнов медиоланского епископа. Несомненно подлинными гимнами следует признать те, свидетельства о которых мы встречаем или уже у самого Амвросия или же у церковных писателей, ему современных и вообще близких к нему. Этим условиям удовлетворяют следующие 4 гимна: 1) «Deus Creator omnium», текст которого мы находим у Августина 524 ; 2) «Aeterne rerum Conditor», цитаты из которого встречаются одинаково и у Амвросия 525 и у Августина 526 ; 3) «Jam surgit hora tertia», указание на который встречаем также у Августина 527 ; наконец, 4) «Intende qui regis Israel», который известен более под заглавием 5-й строфы «Veni Redemtor gentium» 528 , издавна приписывался Амвросию; хотя подлинность свидетельства блж. Августина об этом гимне в «Sermo de nativitate Domini» [«Слове о Рождестве Господа»], а равно и подлинность самой проповеди оспаривается, но о нём, как именно о гимне Амвросия, упоминает папа Целестин на Римском соборе 430 г. 529 Все эти гимны появились, скорее всего, уже тогда, когда было принято пение их в церкви и когда епископу естественнее всего было написать их для своей паствы, т. е. в 386 г. или после него. Вопрос же о подлинности всех остальных, так называемых, гимнов Амвросия с несомненностью решить затруднительно. Известный в данной области итальянский учёный Бираги (Biraghi) подошёл к этому вопросу с тремя руководящими «канонами»: 1) из всех амвросианских гимнов можно приписывать Амвросию только те, которые издавна употреблялись в медиоланской литургии; 2) и из них именно те, которые по языку и характеру содержания сходны с подлинными гимнами Амвросия; и, наконец, 3) усваиваются Амвросию более или менее древними писателями. Руководясь этими канонами, сам Бираги, кроме 4 вышепоименованных, признал подлинными ещё 14 гимнов. Руководствуясь его принципами, Штейер из этих гимнов, основываясь главным образом на разности строф с подлинными гимнами, отверг четыре, признав подлинными, таким образом, только 14 530 , хотя Древес стоит за число 18 531 . |
|
|
