| С. 7-8), сокращенного киевского, а также оригинальные композиции Н. Н. Толстякова , С. В. Смоленского , иером. Нафанаила (Бачкало) , Н. Н. Кедрова (отца), Н. Н. Кедрова (сына), М. Е. Ковалевского и напевы, получившие название, вероятно, по месту происхождения: Е. «виленская», «полтавская», «оренбургская» и др. Среди напевов сугубой Е. следует отметить авторские гармонизации А. А. Архангельского , Кедрова (отца), П. Г. Чеснокова , А. Т. Гречанинова и многочисленные местные напевы, такие как Е. «буковинская», «одесская», «георгиевская», «софрониевская», «могилёвская», «пюхтицкая», «московская», напева Троице-Сергиевой лавры и др. Просительная Е. имеет неск. гармонизаций традиц. распевов: «обычного», знаменного, киевского, Киево-Печерской лавры, а также существуют особые варианты, напр. Е. «уральская», Оптиной пуст., «грузинская», «виленская» и др. (различные распевы Е. см. в сб.: Обиход церковного пения. М., 1997. С. 9-11, 16-17, 52, 75, 111, 140, 160, 167, 211, 225-226, 272; Нотный сборник православного русского церковного пения. Лондон, 1962. Т. 1: Божественная литургия. С. 1-3, 61-72; Песнопения Божественной литургии. Золотоноша, 2000. С. 1-8, 13, 109-125, 172-182; Благослови, душе моя, Господа: (Песнопения всенощного бдения). М., 1995. С. 28-30, 68-73, 84 и др. (см. указ.: Свод напевов. С. 410-414)). В совр. практике распространена Е. в виде 2-ступенного мелодического последования. В греческой богослужебной практике строки Е. чаще произносятся одним или неск. псалтами. В певч. рукописях нотированных строк Е. не обнаружено: возможно, строки Е. читались. Это предположение подтверждается сведениями иером. Арсения (Суханова) о богослужебной практике XVII в.: «Зде отнюдь ни в коем месте не слыхали есмы, чтоб пели «Господи, помилуй» и на прочих ектениях, но везде говором говорят лики и вси предстоящии» (Проскинитарий Арсения Суханова, 1649-1653 гг./Ред.: Н. И. Ивановский. СПб., 1889. С. 256. (ППС; Т. 7. Вып. 13)). В наст. время обычно пропеваются и нотируются в певч. книгах Е. |
| Т. о., Д. представляет собой подборку в основном неизменяемых песнопений; последние обычно являются внегласовыми и характеризуются более сложной (по сравнению с гласовыми песнопениями) стилистикой, преобладающим свойством к-рой является развитая внутрислоговая распевность, что позволяет определить демество как пение мелизматическое. В Д. изредка встречается обозначение гласов: в циклах блаженн и прокимнов воскресной литургии, к стихире «Воскресение Твое, Христе Спасе», к антифону «От юности моея». Проанализировав мелодику названных песнопений, Б. А. Шиндин пришел к выводу, что «в композиции песнопений, обозначенных разными гласами, использованы одни и те же попевки. Следов., они лишены гласовой характерности. Это позволяет говорить об отсутствии в демественном распеве принципа осмогласия» ( Шиндин, Ефимова. С. 123). Подбор песнопений, включенных в состав Д., свидетельствует о предпочтительном распевании демеством наиболее важных и торжественных моментов богослужения, а также наиболее значимых текстов праздничных служб. Лит.: Протопопов В. В. Нотная б-ка царя Федора Алексеевича//ПКНО, 1976. М., 1977. С. 119-133; Гарднер. Богослужебное пение. Т. 1. С. 165, 492; Пожидаева Г. А. Текстология памятников демественного распева//ГДРЛ. 1989. Сб. 2: XVI - нач. XVIII вв. С. 309-354; она же. К типологии служебной певч. книги: Демественник//Дни слав. письменности и культуры: Всерос. науч. конф.: Мат-лы. Владивосток, 1998. С. 106-112; Шиндин Б. А. , Ефимова И. Е. Демественный распев: Монодия и многоголосие. Новосиб., 1991. С. 45-49, 123; Богомолова М. В. Новые данные о певч. книге Демественник//ЕжБК, 2002. М., 2002. С. 420-427. М. В. Богомолова Рубрики: Ключевые слова: ДЕМЕСТВЕННОЕ ПЕНИЕ певч. традиция, возникшая в посл. четв. XV в., одновременно с новой редакцией знаменного распева и с путевым распевом КАЗАНСКАЯ НОТАЦИЯ рус. безлинейная система записи мелоса, использовавшаяся гл. обр. для многоголосного строчного пения и демественного пения АВТОРСКИЕ РАСПЕВЫ музыкальные варианты церковных песнопений, созданные древнерус. распевщиками и обозначенные в певческих книгах именами мастеров |
| Пять лет разделяют «Всенощное бдение» и «Литургию св. Иоанна Златоуста». Пять лет ученичества и постижения тайн ремесла. В этот период написана музыкальная поэма для хора, оркестра и солистов «Колокола» на стихи Эдгара По в переводе Бальмонта. Благовест юности, праздничный свадебный звон, тревожный набат, погребальный звон — звуки, сопровождающие человека от рождения до смерти... В этом сочинении, где узнаваемые, «рахманиновские» мелодические обороты, идущие от древнерусского пения, переплетаются со звонами колоколов, композитор показывает себя блестяще овладевшим техникой хорового звучания. Ученичество переросло в высокое мастерство. Впереди у Рахманинова — «Всенощное бдение». «Всенощное бдение» включает в себя пятнадцать песнопений, десять из которых написаны на подлинные обиходные распевы: знаменный, греческий, киевский, другие пять являются авторскими, но максимально приближены автором к звучанию церковных распевов. Рахманинову удалось так построить «Всенощную», что все средства её музыкальной выразительности направлены на передачу и углубление молитвенного смысла богослужения. Соединение современных музыкальных приемов и средств с архаическими древнерусскими распевами не только выявляет интонационное богатство и красоту первоисточника, но и открывает заложенную в них бесконечную духовную глубину. Сохраняя стилистическое своеобразие распевов, Рахманинов обогащает их симфонизмом, богатством образов и напряженностью драматургического развития, заставляя нас, слушающих, в покаянии склонить голову перед величием Творца. Безусловно, «Всенощное бдение» является достоянием не только русской духовной, но и мировой классической музыки, и стоит в одном ряду с «Реквиемом» Моцарта и «Страстями» Баха. «Всенощным бдением» символически завершается русский период творчества композитора. В декабре 1917 года, воспользовавшись приглашением на гастроли в Швецию, Рахманинов с семьей покидает Россию. Навсегда. С 1918 года музыкант живет в Америке и занимается концертной деятельностью. Популярность Рахманинова была огромна, и до конца жизни слава лучшего пианиста в мире по праву принадлежала ему. |
| Развитию и пополнению его способствовали канонизация местных и общерус. святых, введение новых праздников, важные события в жизни гос-ва, вызывавшие смену песнопений в чинах многолетствования, чаши заздравной и т. п. А. п. владели всеми стилями древнерус. богослужебного певч. искусства. Напр., кроме рядового знаменного распева к 40-м гг. XVI в. новгородский хор исполнял не только обычные, но и 2-голосные, строчные и демественные с верхом песнопения (см. Строчное пение , Демественное пение ). В XVII в. большинство А. п. знало 2 соседние строки в 3- и 4-голосных песнопениях, а нек-рые могли петь все строки. Преобладание в репертуаре строчных песнопений привело к специализации певцов внутри станиц, к делению их на вершников , путников , демественников , нижников . Исполняли А. п. и песнопения в стилях пути , большого распева , знаменного многоголосия , а в кон. XVII в. освоили партесное пение . Мелодическое богатство репертуара дополняли разные варианты распевов к одному и тому же тексту. В 1-й четв. XVII в. новгородские А. п. имели целый Обиход новгородского распева, содержавший песнопения в честь местночтимых святых; в праздники московского происхождения и общецерковные ими чаще всего выпевалась «Обедня строчная московская». В певч. сборниках, принадлежавших А. п., находим произволительный, соловецкий, тихвинский, киевский, греческий и др. распевы; встречаются и авторские распевы : Радилов, Никитин, Варламовский. Нередко А. п. выполняли и непевческую работу. Так, вологодские певцы Иван Полиектов и Константин Грешной были иконописцами (XVII в.). Источники называют имена А. п., занимавшихся серебряным делом, лицевым шитьем и т. п. Как люди грамотные, они привлекались к книжному письму, к оформлению юридических документов. Им поручались деловые поездки в ближние и дальние города. Псковские А. п., напр., в XVII в. имели «в бою… по копию». В документах А. п. записывались, как правило, вместе с «владычными» служилыми людьми. В списках они помещались перед или за детьми боярскими и приказными чинами. |
| Песнопения В. б. занимают важное место в духовно-муз. наследии композиторов Нового направления рус. духовной музыки кон. XIX - нач. XX в. У истоков этого направления стоял С. В. Смоленский , воплотивший свои идеи о способах обработки церковных напевов в соч. «Главнейшие песнопения всенощного бдения (для мужских голосов)» (СПб., 1893). Выведение всей многоголосной фактуры песнопения из церковной мелодии - принцип, ставший основополагающим для духовных сочинений А. Д. Кастальского , к-рому принадлежат ряд отдельных песнопений В. б. (с 1900 по 1914) и гармонизации для «Обихода церковного пения Синодального хора» (Ч. 1: Всенощное бдение. М., 1915). Кастальский, как и др. композиторы Нового направления, создавал песнопения В. б. в неск. вариантах в соответствии со степенью торжественности службы по эмоциональному содержанию, а также использовал различные распевы, в т. ч. и малоупотребительные (демественный, груз. напев и т. п.). Среди сочинений композиторов Нового направления, представляющих собой авторский хоровой цикл,- «Избранные молитвословия из всенощного бдения» (ор. 43) М. М. Ипполитова-Иванова (1906), «Неизменяемые песнопения из всенощного бдения» А. В. Никольского (ор. 26, 1908), «Всенощное бдение» (ор. 44. М.; Лпц., 1911) В. И. Ребикова , «Всенощная (старо-церковные роспевы)» (ор. 19, 1911) и «Пение на всенощной» (ор. 45, [до 1912]) С. В. Панченко , «Всенощное бдение» А. Т. Гречанинова (ор. 59, 1912), а также «30 песнопений для женского хора: Литургия и всенощная» (ор. 9, 1905), «Песнопения всенощного бдения» (ор. 21, 1908), «Главнейшие песнопения всенощного бдения» (ор. 44, 1915) П. Г. Чеснокова . В циклах Ребикова и Панченко использованы более радикальные, нетрадиц. для церковной музыки приемы гармонического письма, как намеренно «архаические», «первобытные», так и заимствованные из позднеромантической европ. гармонии. Вершиной нового направления стало «Всенощное бдение» С. В. Рахманинова (ор. 37, 1915). В состав цикла из 15 песнопений Рахманинов ввел «Приидите, поклонимся», поющееся по традиции РПЦ священнослужителями в алтаре, и 2 воскресных тропаря. Трактовка композитором нек-рых песнопений В. б. (напр., «Ныне отпущаеши» в жанре колыбельной) глубоко индивидуальна. 11 песнопений представляют собой обработки церковных распевов, синтезирующие мн. достижения нового направления в области гармонии, фактуры, а также особенности гармонического и архитектонического мышления Рахманинова и лирическую природу его муз. дара. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла БЕЗСТРОЧЕН [Бесстрочен, церковнослав. ], в древнерус. певч. искусстве разновидность самоподобна , служащая моделью для распевания гимнографических текстов с различным количеством строк. Появление термина относится к 3-й четв. XVI в., когда в Подобниках при моделях появились указания на количество строк. Обычно как Б. обозначались самоподобны « » 2-го гласа и « » 5-го гласа, иногда к ним добавлялись « » (в совр. редакции - « ») 6-го гласа и « » 8-го гласа. Непосредственным предшественником термина «Б.» можно считать примечание «на колико хощеши» из «Указовподобникам», распространенных в певч. сборниках кон. XV-XVI в. (напр., ркп. РНБ. Сол. 534/553, Сол. 531/550; РГБ. Ф. 228. 34). «Указы», видимо, отражают переходный период от старой традиции записи моделей к новой, с обозначением числа строк в образце. Об этом свидетельствует как непостоянное число самоподобнов с пометой «на колико хощеши» (от 3 до 7), так и часто встречающееся указание на возможность альтернативного использования образца: « ». Такого рода примечания иногда встречаются и в Подобниках более позднего времени. Главной особенностью Б. является их структура - чередование 3-4 повторяющихся строк, завершающееся каденционной строкой (напр., « » по ркп. РНБ. Погод. 380, схема: АВАСВАСВАК). Это позволяет использовать такую модель для распева стихиры любой величины и структуры, поскольку в каждую строку включен участок речитации произвольной длины. Б. как разновидность самоподобна отличается от визант. образцов, в к-рых преобладает точное повторение структуры модели. Гибкость Б. способствовала его широкому применению. Принцип, заложенный в Б., используется в совр. церковной практике при пении «на глас» и «на подобен». Лит.: Владышевская Т. Ф. Система подобнов в древнерусском певческом искусстве (по мат-лам старообрядческой традиции)//Musica Antiqua. VII: Acta scientifica. Bydgoszcz, 1985. P. 739-749; Артамонова Ю. В. Песнопения-модели в древнерусском певческом искусстве XI-XVIII вв.: Канд. дис. М., 1998. Ю. Р. Шлихтина Рубрики: Ключевые слова: АВТОРСКИЕ РАСПЕВЫ музыкальные варианты церковных песнопений, созданные древнерус. распевщиками и обозначенные в певческих книгах именами мастеров |
| Что касается “осмогласного” пения, то оно, давно потеряв свое уставное и распевное значение, приняло форму 8 типовых мелодий построчной структуры с различными категориями напевов, предназначенных для пения, например, стихир, тропарей, ирмосов и т.д. и страдает той же “репертуарностью”, выражающейся в смешении различных распевов, их местных певческих вариантов и авторских аранжировок. Так, в нынешнем 1м гласе для пения стихир обычно используется киевский распев, для тропарей — греческий; эти распевы могут быть исполнены в простой гармонизации, с местными сложившимися вариантами, а также по какому-либо монастырскому или авторскому “обиходу” — например по “обиходу” Киево-Печерской Лавры, по “обиходу” Бахметьева и др. Так называемое “пение на подобен” также потеряло свой быстрый и “будничный” характер пения и в настоящее время наоборот считается признаком “праздничного пения” (обычно на службах используют вариант подобнов по напеву Оптиной пустыни, сложившийся в устной форме на основе столпового распева, положенный некогда на ноты для четырех-голосного мужского состава, и в настоящее время отдельное песнопение или их группа, предназначенное для пения на один из имеющихся “подобнов”, по изложенному в нотах образцу разучивается хором как музыкальное сочинение, с голоса или расписывается по нотам; при этом считается “высшим пилотажем”, если хор сможет “с листа” без нот грамотно разложить и пропеть текст “на подобен” — и это действительно так, ибо для того чтобы пропеть “с листа” такую стихиру, в условиях заранее регламентированных правил гармонизации основной мелодии остальными сопровождающими голосами, требуется высокое гармоническое мышление и большая постоянная практика при условии стабильности певческого состава, чего не бывает почти ни в одном церковном хоре). Мы не будем подробно останавливаться на всех этих вопросах, тем более, что они уже для многих труждающихся на ниве церковного пения известны из личной практики и достаточно широко освещены апологетами устнавного пения. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ВЕРШНИК исполнитель партии верха в строчном или демественном многоголосии. В певч. рукописях термин встречается единственный раз в Демественнике нач. XVII в., состав к-рого образуют 4-голосные демественные песнопения в поголосной форме изложения, и где указаны как партии многоголосия, так и их исполнители: «демественник» , «В.» (ГЦММК. Ф. 283. 15. Л. 62, 140 об.). Неоднократно термин встречается в расходных книгах, содержащих сведения о государевых и патриарших певчих дьяках от нач. XVII в. (РГАДА. Ф. 396. Оп. 2; Ф. 235, 236). Исходя из данных послужных списков, можно заключить, что с этого времени в репертуаре хоров дьяков господствующим было пение многоголосное, поскольку в каждой из 6 станиц хора присутствовали нижник , путник , В., демественник. Овладение сложной многоголосной стилистикой происходило в течение служебного роста певчих дьяков и могло продолжаться от 8 до 20 лет, при этом каждый специализировался на пении одной строки многоголосия. Так, государев певчий дьяк Иван Никифоров с 1617 г. обучался в младших станицах, через 8 лет назначен В. 2-й станицы, а с 1644 г.- 1-й ( Парфентьев. С. 302-303). Кроме него в расходных книгах как В. упоминаются Константинов Федор, Кипелов Богдан Дмитриев, Семёнов Иван и др. (Там же. С. 247-250, 361-362). Ограниченный объем обиходного звукоряда позволял певцу исполнять любую партию многоголосия. Так, вологодский певчий дьяк Лука Иванов умел петь «обедню в три строки: низ, верх, путь» ( Белоненко. С. 322). Но перемена специализации певчих дьяков происходила крайне редко и сопровождалась переводом дьяка в более высокие по назначению станицы. Так, государев певчий дьяк Иван Гаврилов в 1631-1632 гг. значился нижником 6-й станицы; в 1648 г. переведен в состав 2-й станицы, где до 1653 г. занимал должность В. (Там же. С. 173). Лит.: Протопопов В. В. Нотная б-ка царя Федора Алексеевича//ПКНО, 1976. М., 1977. С. 119-133; Белоненко А. С. Показания архиерейских певчих XVII в.//ТОДРЛ. 1981. Т. 36. С. 320-328; Парфентьев Н. П. Профессиональные музыканты России XVI-XVII вв. Челябинск, 1991. М. В. Богомолова Рубрики: Ключевые слова: A CAPPELLA alla cappella [итал. - как в церкви (часовне); для хора см. также Капелла] хоровое пение без инструментального сопровождения АВТЕНТИЧЕСКИЙ ЛАД термин, применяемый в современном музыкознании к группе из 4 основных ладов в системе осмогласия христианских певческих культур Востока и Запада АВТОРСКИЕ РАСПЕВЫ музыкальные варианты церковных песнопений, созданные древнерус. распевщиками и обозначенные в певческих книгах именами мастеров АГИОС 1) В греческой церковной традиции - обозначение важнейшего лика святости 2) Встречается как устойчивое словосоч. с именами изображаемых святых в надписях на иконах |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ЗИПАЛОВ Николай Егорович (1860/61 - после 1916), предприниматель, любитель церковного пения, автор монографии о регенте Чудовского хора Ф. А. Багрецове (1812-1874) и издатель его духовно-муз. сочинений. Род. в семье крупного коммерсанта из Владикавказа (представители рода Зипаловых во 2-й пол. XIX - нач. XX в. были владельцами универсальных магазинов и гостиниц в городах Сев. Кавказа). Профессиональное образование получил в Москве в Практической академии коммерческих наук. По окончании академии в 1880 г. З. вернулся во Владикавказ, чтобы вместе с братом наследовать торговый дом отца. В течение неск. лет был гласным городской думы. Заинтересовавшись судьбой Багрецова, З. в нач. 90-х гг. XIX в. изучал документы, относящиеся к деятельности регента. Благодаря кропотливой исследовательской работе, общению с современниками и очевидцами тех событий ему удалось собрать материал о Багрецове и Чудовском хоре, о его учениках-преемниках, о церковнопевч. жизни Москвы. Основной текст сопровождается многочисленными сносками-комментариями, хорошо передающими дух времени. Работа была закончена в 1895 г., но напечатана З. только через 20 лет на собственные средства тиражом 200 экз. Эта книга стала 1-м научно-популярным изданием о рус. регенте. Кроме того, З. в течение мн. лет при помощи близких друзей и учеников Багрецова собирал его духовно-муз. сочинения. Результатом этой работы стал сборник из 28 сочинений и переложений, изданный одновременно с биографией регента. Впосл. З. издал в Петрограде 13 духовно-муз. сочинений А. П. Есаулова , в т. ч. ранее не публиковавшихся (взятых из певч. б-ки Синодального хора). В 1900-х гг. З. был известен как меценат и коллекционер материалов по истории церковного пения, общался с А. Д. Кастальским . В 10-х гг. XX в. участвовал вместе с А. В. Преображенским в подготовке текстов о рус. церковных композиторах для предполагаемого 2-го издания русской версии «Музыкального словаря» Г. Римана. З. предлагал также выпустить в свет словарь отечественных церковно-муз. деятелей. Соч.: Ф. А. Багрецов: Опыт биографии... в ист.-муз. отношении по отзывам и восп. его современников: С портр. и иллюстр. Владикавказ, 1914. Лит.: РДМДМ. 2006. Т. 5. С. 503-504, 535. А. А. Наумов Рубрики: Ключевые слова: ГРОЗДОВ Христофор Николаевич (1854 - 1919), муз. деятель, педагог, композитор, издатель, исследователь груз. церковного пения и народной музыки АВТОРСКИЕ РАСПЕВЫ музыкальные варианты церковных песнопений, созданные древнерус. распевщиками и обозначенные в певческих книгах именами мастеров |
| «Всенощное бдение» ор. 52 П. И. Чайковского (1881), имеющее подзаголовок «Опыт гармонизации богослужебных песнопений», стало первым авторским циклом (после Н. М. Потулова), в к-ром отражены характерные черты традиц. напевов Русской Церкви (цикл С. И. Танеева остался неоконченным). В сочинении соединились особенности «строгоцерковного» письма и индивидуального стиля композитора с тяготением к эмоциональной, ариозной мелодике (см.: 16: Великое славословие), имитационным, фугированным построениям 5: «Свете тихий»). К гармонизации В. б. различных напевов обращались Г. Я. Ломакин (Всенощное бдение знаменного роспева. СПб., 1884), С. А. Смирнов (Пение на всенощной придворного напева. СПб., 1885), Л. Д. Малашкин (Всенощное бдение. Op. 42. М., 1888), В. Г. Петрушевский (Главнейшие песнопения всенощного бдения (киев. росп.). СПб., 1901), свящ. И. П. Райский (Песнопения из осмогласника воскресного всенощного бдения. По напевам Уфимской епархии. СПб., 1902), В. А. Севастьянов (Сб. церк. песнопений Астраханской епархии. Ч. 1: Всенощное бдение. Астрахань, 1904). В нек-рых из этих циклов гармонизации церковных напевов выполнены в «строгоцерковном» стиле, основы к-рого были изложены свящ. В. Металловым в кн. «Строгий стиль гармонии. Опыт изложения оснований строгого и строгоцерковного стиля гармонии» (М., 1897). Наиболее последовательно принципы строгого стиля были реализованы в циклах А. А. Архангельского (Всенощное бдение. СПб., 1888), В. Металлова (Пение на всенощном бдении древних роспевов (киевского и греческого). М., 1898). Иногда особенности этого стиля переносились и на авторские сочинения, в к-рых распевы не использовались (см.: Архангельский А. А. Пение всенощного бдения. СПб., 1896). Практическая направленность строгоцерковных гармонизаций нередко фиксируется в авторских «предуведомлениях». Так, А. Е. Ставровский , регент владимирского архиерейского хора, в кн. «Песнопения воскресного всенощного бдения древних напевов» (1896) писал: «Гармонизация эта самая простая и не обязательна сама по себе, а сделана лишь для того, чтобы при исполнении песнопений в церкви могли бы петь и не один только церковный напев в унисон, а сопровождать его, когда представится возможность, и гармонически, то есть в два и более голоса». Среди изданий, имеющих учебное предназначение,- сочинения А. В. Касторского (Песнопения всенощного бдения//Церк. хоры: (сб. нотных песнопений для шк. пения). СПб., 1900. Ч. 1) и М. Ф. Маттисона (Песнопения всенощной//Церк. пение: (Учебник). М., 1914. Вып. 1). |
|
|
