| Один интернет-пользователь моей статьи, задаёт мне вопрос в духе англосаксонских информационных технология: « Почему я употребляю слово «домен», а не слово «кластер»? И сам себе тут же отвечает: « Если выбирать из терминов информационных технологий, то кластер...ближе к теме». Другими словами: « Если быть большими модниками, то кластер ...». Во-первых, в моей той статье речь не идёт непосредственно об информационных технологиях, во-вторых, кластер не ближе, а дальше от темы, чем домен. Домен - это область с постоянной во времени и одинаковой внутри себя поляризацией, например, электрической, магнитной, политической, духовной и так далее. И это - принципиально в моём контексте. А кластер -это ярлык для группы объектов с общими свойствами, который обязательной поляризации объекта не предполагает. И он требует дополнительных объяснений. В- третьих, это модненькое слово - из другой области знаний, в том числе и из торгово-закупочной, где требуется объекты с разными свойствами распихать по разным полкам, а с одинаковыми - оставить на одной. Слово «кластер» совсем недавно вошло в модный оборот, оно ещё опутано родовой плёнкой моды, и до него пока ещё неприятно дотрагиваться. Как правило, люди, увлекающиеся модными словами, не замечают, что эти слова их перепрограммируют и мешают им вникать в суть происходящего, в текст новой для них статьи, книги, или в текст самой жизни. Привычка мыслить кластерами сродни привычки воспринимать жизни клипами. Кластеры позволяют сортировать предметы, явления и факты по-разному: по весу, по цвету и т.д. Но они сами по себе не дают возможности выявлять, что действительно происходит в мире. Для этого необходимо выделять тенденции и закономерности, а для этого важнее логика, а не кластеры. Мыслить кластерами и клипами становится всё более распространённой манерой мышления и восприятия мира в «англо- ниченной» среде. Найдя, например, в статье замечание, что венгерская музыка во времена Австро-Венгрии была большей частью лёгкой, сторонник кластеров сразу начинает создавать кластер « Венгерская музыка» и включит туда Ференца Листа чисто по внешним признакам, но не по духу его музыки. Хотя у Листа венгерского было только что имя - Ференц. Фамилия его немецкого или славянского происхождения - Лист (но не обязательно, банный). Венгерского языка он не знал, венгерской музыкой особо не увлекался. Венгерский музыкальный материал существенно более активно использовали другие невенгры: Кальман и Брамс. Считать Листа венгерским композитором - это всё равно, как считать Эльдара Рязанова видным тюркским кинорежиссёром только по тому, что у него тюркско-исламское имя, которое ему дали родители под впечатлением от посещения Персии. Оба его родителя - русские. |
| 1933 г. Первое явление за много–много лет и, вероятно, последнее! Моцарт. Соната A–dur. Бетховен Сон ор. 57. Шопен. Фантазия F–dur, moll. Брамс. Первая соната. Балакирев. Исламей. 9 дек. Встреча в Библ Консерватории. I — 11 дек. Ожидания, надежды, восторг. Сначала пламенно и исступленно Потом — болезненно и разочарованно. II дek. 4–й концерт Бетховена под упр Шерхен . Как тоскливо! Неужели все это кончится ничем? — Белое платье с крылышками! 13 дек. Опять тот же концерт. Играла более вяло, чем обыкновенно. Тоскливо, скучно! Неужели ждать до 1 янв ?! В черно . < 1934 г.> 12 янв. Был назначен ф-п. концерт Айрленда под упр Кларка, но не состоялся «в виду позднего получения нот». Заменили негритянки. 14 я не. (состоялся концерт Айрленда без объявления/был назначен скрипач Манжо). 17 я не. Наконец-то первое посещение! Далнюю часть «Женщинымыслителя». Неужели до 31 ждать? В черном. 31 ян в. Квинтет Танеева. Нерояльные звуки. Откуда это бесконечное разнообразие оттенков? И опять не повезло. «М В чувствует себя неважно. " » И вместо Сонатины Равеля и Шимановского («Шуг Тантрис и Навзикая» ) — «Еврейская мелодия» Равеля (и что-то еще очень незначительное). Передано остальное из «Женшины-Мыслителя». «А здорово играла квинтет!»... (Галина) . «Очень медленно развиваются события!»... Слава Богу, — черное платье (как 1-го дек ). 12 ян в. Был назначен ф–п. концерт Айрленда под упр Кларка, но не состоялся «в виду позднего получения нот». Заменили негритянки. 5 февр. Или очень большая интимность, или ничего, — это ясно. Но в этом хлеву какая же интимность? Не принять вызов. Раньше — иное! Я бы не писал! Ну, что ж! Расстанемся! — Была безрадостна любовь, 17 февр. Письмо 2. 24 фев р. Концерт Себастьяна " : 4 и 7 симф Бетховена. 4–й концерт ф–п. В Доме Ученых. В черном. И даже на шею накинуто что–то черное. Стриженая. 2–я часть концерта — богослужение. Повторялась 2–я часть. 13 марта. Я: Ю умерла в душе. В М : Ю — «не предмет, но идея. Погаснет в уме». 24 марта. 1–й концерт Бетховена под упр в Доме Ученых. |
| Конечно, Бах — явление уникальное, но взросление в ту эпоху происходило быстрее и по каким-то иным рельсам, способствовало вызреванию великих людей такого уровня. Здесь Бах не исключение. Сейчас детство с его самоценностью затягивается лет до 30, и результат уже все мы видим. Опять же это не брюзжание, не призыв к домострою, а просто наблюдение, которым мне захотелось с вами поделиться. В случае с Бахом трудно говорить о развитии Давайте перейдем к музыке. Нельзя объять необъятное, поэтому вначале мы будем фрагментарно прыгать по биографии Баха, точечно послушаем те или иные образцы его церковной музыки, а я пока постараюсь показать вам те приемы и технические способы, которыми она сделана, и как развивалось баховское искусство. В случае с Бахом трудно говорить о развитии, потому что мы сталкиваемся с необыкновенным феноменом – Бах сразу явил со всей его непостижимой глубиной, мудростью и проникновением в какие-то основы мироздания. Развивалась внешняя сторона его музыки. Она начиналась как какой-то северо-немецкий стиль, очень сосредоточенный, внутренний, но внешне угловатый, недоделанный. Бах всю жизнь занимался самообразованием, изучал французскую, итальянскую музыку. Уже потом музыка Баха сделалась общечеловеческой. Он впитал музыку, бывшую вокруг него, и переплавил в нечто соборное. А начинал с этого неотесанного немецкого стиля. Первые хоралы И первое произведение — сборник органных хоралов. Органные хоралы (их еще называют органной прелюдией) предваряют лютеранское богослужение и общинное пение и напоминает общине ту мелодию, на которую должен петься хорал данной литургии. И вот в возрасте 15 лет Бах написал этот сборник из 36 хоралов. Скорее всего, это итог занятий композицией со своим старшим братом. И поражает, конечно, внутреннее совершенство и глубина этой музыки. У Брамса тоже есть сборник хоралов – «11 последних хоралов». Это его последнее произведение. Брамс под конец жизни тоже приходит к глубинам духовной музыки. Но для Брамса это итог и вершина жизненного творчества, а для Баха — самое начало. Давайте его послушаем. Хоральная прелюдия. Вот текст первой строфы: «О, Иисусе мой, что сделал Ты, что изречен столь тяжкий приговор? Ах, в чем Твоя вина, какие преступления Ты совершил». |
| В этой сонате как бы нет последовательной логической линии, не хочет она этого. Тут всё каждую минуту только еще начинается. И начинается, начинается без конца; всё новые и новые начала возникают; и неизвестно, где же и когда же будет продолжение, где и когда ответ на эти злые и раздраженные вопросы. Обычно думают, что противоречивое не может объединиться и слиться. Но жизнь и музыка учат другому. Нельзя как будто бы совместить глубину и рационализм, а Бах это совместил. Нельзя как будто бы совместить глубину и сухую холодность, а Брамс и Танеев это совместили. Нельзя, скажут, совместить глубину и пустоту, а Прокофьев как раз и есть это совмещение. Пожалуй, станут отрицать и возможность слития маршеобразной бодрости и жизнерадостности с анархической расхлябанностью и развязно–безвольной развинченностью. А современная фокстротная форма как раз великолепно это синтезировала. Так и Лист. Этот гениальный чудак совмещает везде и, прежде всего, в сонате H–moll, тяжелую грузность и — неимоверно–легкую, почти легкомысленную подвижность; он совмещает бастардную, нарочито–нелепую громоздкость и — субтильное, даже интимное, изящество; циклопизм и — кокетство, монументальность и — бесшабашную растрепанность, гимнообразную торжественность и — отчаянные, карикатурно–переигранные взвизгивания. И всё это резко, болезненно–остро, размашисто–штрихообразно — как короткие пробеги электрической волны. Начало и конец сонаты — уходящие в таинственную глубину мрачно–угрожающие басы, которые имеют полную власть и силу поразить вас насмерть в одно мгновение только чьим–то одним взглядом, но которые не делают этого только из–за презрения к вам и уходят с той же мрачной торжественностью, с какой и пришли. Это создает очень эффектное обрамление для всей пьесы, как бы еще лишний раз подчеркивая сущую театральность и мрачный, трагический эстетизм всего мирового и человеческого бытия. Да даже в «Мефистовальсе» — смотрите, как в роскошном вступлении из мрачной басовой глубины и пучины вылезает нелепое, дикое, угловатое чудище, неуклюжее и огромное, которое лопочет какую–то исковерканную невнятность, ежемгновенно запинается языком и ногами, смешно и болезненно хромает, гримасничает, подмигивает или прямо издевательски высовывает язык, приплясывая тяжело, грузно, круто и как–то даже нудно. |
| В один из дней Виктория и Елизавета, поддавшись такому настроению, написали свои имена алмазным перстнем на оконном стекле. Две старшие дочери Алисы очень сдружились. И это было особенно странным, учитывая заметную разницу их характеров. Викторию всегда отличали практичность, железная воля, организаторские способности и тяга к точным наукам. Более мягкая и впечатлительная Элла со своим особым видением мира на первый взгляд была ей полной противоположностью, но они, как это порой бывает, дополняли друг друга, создавая прочный союз. Постепенно к нему присоединились младшие — добрая, покладистая Ирена и с ранних лет серьёзная Алики. С братьями, пожалуй, лучше всех находила общий язык Елизавета. «Из всех сестёр, — вспоминал Эрнст Людвиг, — Элла была мне всех ближе. Мы почти всегда во всём понимали друг друга, она настолько тонко чувствовала меня, как это редко бывает с сёстрами». Из Кранихштайна семья возвращалась в Новый дворец (официально он так и назывался — Нойес пале). Полностью созвучный вкусам герцогини, этот дом отличался неброской, но уютной красотой. Его гостиные, украшенные произведениями английского искусства, нередко и с удовольствием посещались представителями культуры — богословами, писателями, философами. Здесь побывал Рихард Вагнер, а другой выдающийся композитор, Иоганн Брамс, удостаивал хозяйку совместной игрой на фортепьяно. Эрнст Людвиг потом с гордостью рассказывал, что стал первым слушателем знаменитых Венгерских танцев. Гордились мамой и остальные дети, счастливые в столь незабываемые моменты. И, конечно, особую гордость всегда вызывал отец — большой, сильный и такой добрый. Он был героем войны с «противными пруссаками»! Он спас утопающего во время морской бури, когда другие отчаялись что-либо сделать! А как легко и весело он мог включиться в детскую игру, разрешая возиться даже у себя в кабинете! К сожалению, многочисленные военные, а затем и административные обязанности не позволяли ему уделять семье больше времени, но тем желаннее было детям поскорее вновь увидеть его крупную фигуру и улыбчивое лицо. |
| Мне очень нравится мысль о том, что именно Прокофьев, не будучи в авангарде музыки своего времени, в таких сочинениях, как поздние фортепианные сонаты, поздние симфонии и поздние балеты — был впереди своего времени. Недавно умерший замечательный мастер голландского поставангарда, классик послевоенной музыки Луи Андриссен как-то сказал, что все сходят с ума по Шостаковичу, а ведь Прокофьев на самом деле намного лучше как композитор просто с точки зрения качества материала, которое он выдавал. Однако тут единого мнения быть не может — это как споры, кто лучше — Брамс или Вагнер, Малер или Брукнер. «Все его оперные сочинения неполноценны» — Вагнер и Прокофьев по характеру были схожи — по крайней мере, так кажется по биографиям. Вагнер практически не писал камерных сочинений, Прокофьев, в общем-то, тоже. На ваш взгляд, почему Прокофьев не писал в камерном жанре? — Не соглашусь. У Прокофьева девять фортепианных сонат, скрипичная соната, флейтовая соната, которую многие знают как 2-ю скрипичную (он ее переделал для Ойстраха), виолончельная соната, квинтет, «Увертюра на еврейские темы» для камерного оркестра, соната для двух скрипок соло, два струнных квартета. — Это все не очень известные произведения композитора, нечасто звучащие в концертных залах. — Это проблема наша, а не Прокофьева. Склонен с вами согласиться, что Прокофьев практически ничего не писал для камерного оркестра, всего несколько сочинений. Даже не совсем для камерного оркестра, скорее, я бы назвал такой состав малым симфоническим оркестром. Авторская инструментовка «Увертюры на еврейские темы», авторская инструментовка «Гадкого утенка», 4-й фортепианный концерт, 2-й скрипичный концерт — это все произведения для уменьшенного состава оркестра. Сочинения высочайшей пробы. Но абсолютное большинство его произведений написано для большого симфонического оркестра. В этом смысле он сродни не столько Вагнеру, сколько Берлиозу — их роднит любовь к экспериментам с оркестровыми красками. У Прокофьева не было такой глубокой систематики по отношению к своему творчеству, как у Вагнера, Прокофьев не был философом, Прокофьев не являлся по-настоящему реформатором музыкального театра, каковым являлся Вагнер. Его отношение к музыкальному театру безусловно новаторское — например, сознательный отказ от рифмованной поэзии в либретто. Это пришло отнюдь не в последние годы, все начиналось с самых первых его опер — с «Маддалены», с «Любви к трем апельсинам», с «Игрока». Лирика в его пяти произведениях, написанных в Париже на стихи различных поэтов, сознательно антипоэтическая — местами это чистая проза. |
| В воронежском заточении (таком парадоксальном, просторнейшем заточении: кругом немыслимый размах равнин Придонья) жизнь для Мандельштама – это звуки и образы вселенской, всечеловеческой музыки. Говоря его словами, «высокого племени людей» («за высокое племя людей»). Это живопись: Леонардо («Небо вечери в стену влюбилось»), Рембрандт («светотени мученик»), Рафаэль («Улыбнись, ягненок гневный»), Микеланджело («Все твои, Микель Анджело, сироты»), Фаворский… Это музыка – Шуберт, Шопен, Брамс, скрипка, флейта. Это зодчество («Реймс – Лаон»), это керамика («Мастерами богат остров синий»), градостроительство (Рим с его фонтанами, лестницами, площадями), это культивированная природа – карликовые виноградники Франции, и так далее… Я далеко не перебрала всех «всечеловеческих» упоминаний в воронежских стихах. Что все это вместе? Что видит Мандельштам, блуждая по «молодым еще воронежским холмам»? Гением этих мест он избирает Кольцова, народного поэта-самоучку («Я около Кольцова»). Он видит мир классики, понятой так, как он ее понимал. Не как какие-то «святые камни» прошлого, а как будущее, точнее: как превращение настоящего и прошлого в будущее. Спасающий мир культуры, христианской культуры, мир человека в будущем времени. Человек в будущем времени – это и есть человек культуры. Из намертво завязанного «узла жизни» он выходит в свободное «бытие». Отношение Мандельштама к творческой культуре можно без натяжки назвать религиозным и его собственную позицию — исповеднической. Не заметить, не оценить силу итальянской прививки к стихам Мандельштама можно еще и потому, что на русском из итальянской классики читать почти нечего. В переводах, даже неплохих, толковых, от всего этого, «обворожающего нас», в общем-то, ничего не остается. Жадная гармония Петрарки становится чем-то пыльным и тусклым, а вулканическая сила Данте не дышит под гладкописью академического письма. И не в последнюю очередь – из-за ритма. Сложный и неровный итальянский одиннадцатисложник у нас принято передавать регулярным пятистопным ямбом. |
| В годы учебы В. Овчинников создал произведения, сразу же принесшие ему широкую известность в СССР и за рубежом, побеждал во всех Всесоюзных и Всероссийских конкурсах, в которых принимал участие. Его камерные произведения для скрипки и фортепьяно часто звучали на международных конкурсах исполнителей, а на III конкурсе им. П. И. Чайковского в Москве соната В. Овчинникова для скрипки и фортепиано стала обязательным произведением. Произведения студента Овчинникова исполняли всемирно известные музыканты: Давид и Игорь Ойстрахи, Леонид Коган, Эмиль Гилельс, Владимир Ашкенази, Олег Каган, Наталия Гутман, Алексей Наседкин, Евгений Малинин, Олег Крыса, дирижеры: Александр Гаук, Геннадий Рождественский, Альгис Жюрайтис, Максим Шостакович, Эмин Хачатурян, Иван Шпиллер, Геннадий Проваторов и другие. Вячеслав Овчинников. Симфония ми бемоль минор, соч, 1956 года (одночастная). Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио. Дирижёр – Максим Шостакович Поразительна рассказанная Е. Черниковой история с одночастной Симфонией 1 ми бемоль минор: «Написанная еще в годы учебы в Музыкальном училище (!) им. П. И. Чайковского (при консерватории) в середине 1950-х, она принесла автору молниеносную и оглушительную славу после первого же публичного исполнения в декабре 1960 г., состоявшегося в знаменитой Первой студии на ул. Качалова (Малая Никитская) в Москве, в Доме звукозаписи (ГДРЗ). За пультом Большого симфонического оркестра в тот день стоял великий дирижер А. В. Гаук, давался концерт современной музыки. Овчинников в зале. Вокруг – творческая элита страны. Началось. 24 минуты космоса. На 25-й минуте зал встал и, рукоплеща неистово, потребовал повторить симфонию на бис – целиком (такое было в истории музыки один раз – когда Брамс представил публике свою знаменитую Симфонию 3; исполнявший ее дирижер Ганс фон Бюлов повторил симфонию целиком). Но А. Гаук сказал публике: Приходите на следующее исполнение!” В тот день, собственно, и С. Бондарчук впервые увидел В. Овчинникова. Сочиненная девятнадцатилетним юношей, Симфония 1 мистически втянула в свои 24 минуты многовековую русскую историю. …Русской музыке, долго бродившей под спудом, требовался новый голос всемирной мощи, такой, чтобы больше никогда ни у кого вопросов не возникало: особая страна или не особая, есть у русскости свое значение или нет. Требовалось явление, манифестация, ясный, проникновенный и, главное, гениальный голос. И голос появился. Овчинников в своих первых же симфониях напомнил миру, что русское в культуре нашей страны имеет планетарное значение, потому что благие, животворные токи Божественного изливаются на Землю, прежде всего, через Россию». |
| Я чувствую потребность молиться; я с удовольствием пою с моими детьми духовные песни, и у каждого есть своя любимая» . Нельзя не вспомнить в связи с этим особого отношения в доме не только к церковным песнопениям, но и к музыкальному искусству в целом. «Моя мама, — писал Эрнст Людвиг, — не только играла на пианино, но обладала прекрасной манерой исполнения… Если это было возможно, я присоединялся к ней. Очень часто она играла вдвоем или в восемь рук… Однажды я сидел в углу музыкальной комнаты на софе, чтобы послушать человека с большой рыжей бородой, который играл моей маме, а она в то же время немного дискуссировала с ним. Он поставил ноты и просил ее аккомпанировать ему. Она сказала, что это невозможно, так как ноты были написаны от руки и только что набросаны. Он настаивал и сказал, что она должна просто импровизировать, если это будет слишком сложно. Потом они играли. Наконец он повернулся, положил руки на колени и спросил: „Вы это я или я это Вы” Она готова была понимать его полностью. Это был Брамс, а я, таким образом, стал первым человеком, который слушал „Венгерские танцы” . Только прочитав эти и другие фрагменты о музицировании в великогерцогском доме, стало понятным столь серьезное отношение к репертуару домашних музыкальных концертов в подмосковном Ильинском в первые годы замужества Великой княгини Елисаветы Феодоровны. Здесь, в Ильинском, звучала та же музыка, которая наполняла дом в Дармштадте с младенчества: музыка любимых композиторов Алисы — Баха, Бетховена, Мендельсона и Брамса. Тонкое завораживающее содержание музыки, изысканная форма, обаяние живой, подвижной, искрящейся музыкальной фразы, почерпнутой в детстве, сопровождали бытие Великой княгини в течение всей жизни. Высокий интеллектуальный и художественной уровень развития самой принцессы Алисы был причиной невольных ее ошибок в руководстве образованием и воспитанием детей. Она постоянно экспериментировала, вынашивая новые идеи относительно методов образования. Стремясь к интенсивному культурному развитию детей, она порой переоценивала возможности восприятия ими сложных явлений культуры. Однажды «она пригласила хорошо известную актрису, миссис Зонтаг, почитать нам, детям, „Короля эльфов” с высокой торжественностью. Когда она закончила, то смотрела на нас, ожидая отклика. К сожалению, отклика не было» . |
| С впечатлением от проповеди «Безвозвратное Прошедшее» (т. II. стр. 22) Великая Герцогиня делится в письме к матери от 31 мая 1865 года и описывает его такими словами: «По воскресениям мы читаем проповеди Робертсона. Во второй части есть проповедь: «Невозвратное Прошедшее» для молодежи, такая подбодряющая, такая полезная. Людвиг (Великий Герцог Людвиг IV, супруг герцогини Алисы) читал ее мне после возвращения своего из Шверина на похороны Анны (Великая Герцогиня Мекленбург-Шверинская, сестра Людовика IV скончавшаяся 16 апреля 1865 года). В самом деле, какая короткая жизнь, и как ощущаешь эту неизвестность жизни и необходимость в работе, самоотвержении, христианской любви и всяких добродетелей, к которым мы должны стремиться. О, если бы я могла умереть, только закончив всю мою работу, без того, чтобы не согрешить против Добра, – ошибка, в которую легче всего впасть. Так как наша жизнь протекает спокойно, то есть много времени, чтобы серьезно все обдумать, и я сознаю, что ужасно видеть, как часто приходиться падать и как незначительны успехи в самоусовершенствовании» (стр. 103). Не только наука и литература занимали Великую Герцогиню. Живопись и музыка, в области которых она достигла таких успехов, какие позволяли ей выставлять картины на выставках и принимать участие в домашних концертах наряду с первоклассными артистами, также наполняли ее досуги: «Общение с известнейшими людьми каждой специальности, будь то художники, ученые или представители технических знаний – было ее потребностью. Она любила вникать в сущность вопроса и обнаруживала чисто немецкое отношение к научной работе. Из искусств она особенно любила и упражнялась в живописи и музыке. В обоих она возвышалась значительно над обычным уровнем дилетантов. Она рисовала легко, уверенно и сильно с ярко выраженным талантом в области композиции и с богатейшею изобретательностью. Она рисовала с тонким знанием созвучия красок, особенно счастливые морские сюжеты. В музыке она достигла такого совершенства, что преодолевала труднейшие страницы, и здесь ее вкус, как и во всякой другой области, был строго классическим. Среди прочих – Бах, Бетховен, Мендельсон, Брамс – были ее любимцами» (стр. 417). |
|
|
