| кантат для голосов и оркестра (напр., Лауды на Рождество и Пасху (1947), Кантата на Рождество Христово (1982)), произведения a cappella (Messa da requiem (1942-1943), «Ave verum» (1974), Три новых мотета (1985-1986)) и Missa brevis (1997). Большое число сочинений в сфере духовной музыки принадлежит Лучано Шайи (1920-2002), из которых выделяется Missa Papae Pauli для хора на 6 голосов и оркестра, посвященная папе Павлу VI (1966). Флавио Тести (род. в 1923) - автор «Stabat Mater» для сопрано, хора и инструментального ансамбля (1957) и Страстей по Марку (Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Marcum) для солистов и оркестра (1969). Л. Берио. Фотография. Кон. ХХ в. Л. Берио. Фотография. Кон. ХХ в. Ученик Гедини Лучано Берио (1925-2003) написал в 1949 г. «Magnificat» для 2 сопрано, хора, 2 фортепиано и 13 духовых инструментов, в котором заметно влияние творчества его учителя, а также «Свадебки» и «Симфонии псалмов» Стравинского. В том же году Камилло Тоньи (1922-1993) сочинил «Псалом 127» для солистов и струнного трио. Он был одним из первых итальянцев, обратившихся к додекафонии. Менее известны, но достойны внимания хоровые произведения Джачинто Шельси (1905-1988): Три духовных песнопения для 8 голосов (1958), Три латинских молитвы (1970), Антифон (1970) и др. Реквием (1989) Сандро Горли (род. в 1948) сочинен им на собственный стихотворный текст. На протяжении XX в. пропасть между новой музыкой и рядовой публикой в концертных залах становилась все больше. Цецилианское движение в Церкви предвосхитило этот процесс, проведя четкую границу между общепринятым стилем богослужебной музыки и различными направлениями развития совр. муз. языка. Однако церковная музыка должна была испытать внутренний кризис после литургической реформы II Ватиканского Собора. В конституции «Sacrosanctum Concilium», опубликованной в 1963 г., в главе о церковной музыке подтверждены примат григорианского пения и органа, а также законное место полифонии; параллельно с этим допускается введение др. муз. |
| Наиболее ярким и в то же время внешним аспектом этого поворота стал для меня разрыв с авангардом и со всем тем, что было связано с авангардом. Мои боги 1960-х годов — Штокхаузен, Булез, Ноно, Берио и Ксенакис — перестали быть для меня богами и превратились в то, от чего необходимо отмежеваться самым радикальным образом. Все это усложнило мои взаимоотношения и с отечественными представителями авангарда — с Денисовым, Губайдулиной и Шнитке. К началу 1970-х годов с каждым из них у меня сложились определенные профессиональные и человеческие отношения. К Денисову я неоднократно ходил домой на Студенческую, где показывал ему свои партитуры и получал от него различные указаний. С Губайдулиной и еще несколькими композиторами, в число которых входил и Артемов, впоследствии организовавший вместе с Губайдулиной ансамбль «Астрея», мы собирались каждую неделю и пели с листа Окегема, Обрехта, Хенрика Изаака и других контрапунктистов XV— XVI веков. У Шнитке мы прослушивали записи Берио и Лигети с его комментариями, в которых он развивал свои идеи полистилистики и неоднократно упоминал о своей работе в электронной студии. К этому времени я написал ряд серийных, поствебернианских вещей, исполнение которых ввело меня в их круг на правах «младшего товарища» и преемника. Однако к 1974 году мои с ними отношения несколько осложнились, что стало особенно заметно в электронной студии, но об этом следует сказать более подробно. Электронная студия при Скрябинском музее была действительно совершенно особым музыкальным местом Москвы. В этой студии находился первый отечественный синтезатор АНС, сконструированный Евгением Мурзиным, и в конце 1960-х - начале 1970-х годов в ней работали практически все авангардно настроенные московские композиторы — Шнитке, Денисов, Губайдулина, Артемьев, Каллош и Рабинович. На АНСе были созданы такие известные электронные произведения, как «Поток» Шнитке, «Пение птиц» Денисова, «Живое и неживое» Губайдулиной и «Двенадцать взглядов на мир звука. Вариации на один тембр» Артемьева. |
| То, что считалось абсолютно самодостаточным на протяжении последних двухсот лет, то, что аутентически передавало авторский замысел, вдруг теряет авторитет самодостаточности и начинает нуждаться в значительном количестве посторонних ненотных добавлений. Следующим шагом на пути девальвации нотного текста станет отказ от нот и нотации вообще. И именно этот шаг делает Штокхаузен в партитуре «Aus den Sieben Tagen», в которой нотный текст отсутствует как таковой и которая до сих пор считается непревзойденным образцом «вербальной партитуры» — партитуры, состоящей из одних словесных предписаний. Подобно Штокхаузену, к созданию собственных «индивидуальных» нотационных систем прибегали и Кагель, и Лигети, и Крамб, и Ксенакис, и Берио, и Фельдман, и многие–многие другие композиторы. Этот «нотационный бум» или парад индивидуальных нотаций длился довольно недолго. Его пик приходится на 50–60–е годы, после чего количество возникновения новых индивидуальных нотаций заметно сокращается. Сказанное не означает, что подобные нотации не появляются вообще, но появляются они гораздо реже, и, что самое главное, в них уже нет той фундаментальной первичности, которая заключалась в нотационных открытиях середины XX в. И это не удивительно, ибо невозможно двигаться дальше того, что было достигнуто в то время. Невозможно говорить о дальнейшем развитии нотации после вербальных партитур, отказывающихся от использования нотного текста, или после партитур визуальных, рассчитанных исключительно на визуальный контакт и не подразумевающих никакого конкретного звучания, которое могло бы стать результатом визуального контакта. И то и другое фактически является отрицанием линейной нотации в том виде, в котором ее изобрел Гвидо Аретинский и в котором она использовалась вплоть до середины XX в. И то и другое свидетельствует о том, что становление линейной нотации вошло в окончательную, завершающую фазу. Справедливость этой мысли подтверждается тем фактом, что такие определяющие композиторские течения, возникшие в середине 60–х — начале 70–х годов, как минимализм, новая простота и новая искренность, практически вообще отказались от каких бы то ни было нотационных новаций, вернувшись к нормам чуть ли не XVIII в. Более того, нотный текст начинает обретать все более и более «подсобное» значение, а порой становится просто нежелателен. В этом смысле характерна мысль А. Батагова, высказанная им в тексте, распространенном по Интернету и озаглавленном «Ошибки-2000»: «Мне вот, наоборот, совсем не хочется придавать своим вещам какойлибо " нотационный " вид. С исполнителями я, слава Богу, дело иметь перестал, а коли так, то кому это, собственно, нужно? |
| 139 Marie-Felicite Malibran (Мария Малибран, до замужества Ситчес, род. в 1809, ум. в 1836 г.), дочь певца и композитора Мануэля Гарсия и сестра известной певицы Виардо-Гарсиа, .музыкальное образование свое получила под руководством отца; в 1825 г. выступила на сцене Лондонской итальянской оперы, пела затем в Америке (где и вышла замуж за богатого банкира Малибрана), во Франции, Италии и Англии. По разводе с мужем она вышла замуж за известного скрипача Берио. 140 «Держись, храбрый Крильон! Я победил без тебя!» – Louis des Balbes de Breton de Crillon (Луи де Крильон, ум. в 1615 г.) – один из наиболее известных французских военачальников XVI века, друг Генриха IV, который называл его «храбрейшим из храбрых». Словами: «Pends-toi, brave Crillon, nous avons vaincu à Arques et tu n " y etais pas»/Держись, храбрый Крильон, мы победили в Аркесе, и тебя там не было/оканчивается письмо, приписанное Генриху IV Вольтером в примечании к 97-му стиху VIII песни «Генриады» 141 Анжелика Каталани (род. в 1779, ум. в 1849 г.), знаменитая итальянская певица–сопрано, в приезд свой в 1820 г. в Москву (здесь последний концерт ее был 25-го июля), а затем в Петербурге вызывала везде бурные восторги. Поэты наши писали стихи в ее честь, и в числе их был и Иванчин-Писарев, поместивший в «Сыне Отечества» (1820, ч. LXIII, 33, стр. 325–326) свои стихи под заглавием «Госпожа Каталани». По отзыву А. И. Тургенева они представляли собою «лучшее, что было писано о Каталани» (Остафьевский архив князей Вяземских, т. II, Спб. 1899, стр. 45). 142 Джиованни Джустиниани, по-русски именовавшийся Иваном Антоновичем, – знаменитый импровизатор–поэт. Родился он в Италии, в г. Имола (в Церковной области), в 1807 году; получив юридическое образование в Римской Коллегии della Sapienza, он окончил там курс доктором прав и лауреатом и, едва достигнув 18 лет от роду, предпринял путешествие по Италии, демонстрируя в главнейших городах и при дворах Италии свои замечательные импровизаторские способности, которые проявились в нем очень рано и за которые он получил от Берлинской Академии Наук золотую медаль. |
| Он превосходно учился в училище, и с его именем связан следующий рассказ 19 : . «...Седьмого [марта 1893 года] у нас на занятиях детского оркестра были Чайковский, Танеев, Направник и Прибик. Конечно, оркестр играл отлично. Чайковский захотел посмотреть работы учеников, и когда случайно подвернувшийся С. И. Танеев вспомнил, что ребята пели ему письменные ответы по контрапункту с листа, то Чайковский так заинтересовался этим, что вместе с Танеевым и Направником просил пропеть фугу Петрова Алексея (VIII класс). Фуга эта была одна из случайно выбранных из тетради А. Петрова. Чайковский, просматривая ее, спросил Петрова с обычною своею нервозностью: «Покажите мне работы, просмотренные преподавателем; тут нет никаких отметок». – «Отметок нет, – ответил Петров, – потому что ошибок нет, а балл С. И. Танеева есть в самом конце». Там действительно была отметка: «Пять с плюсом. С. Т.» Ребята (по два альта и дисканта и по два спавших с голоса – quasi tenori е bassi) тут же были вызваны из оркестра и, к немалому изумлению всех, сразу и без малейших ошибок пропели всю фугу, чем заслужили самые восторженные рукоплескания гостей. Я был удовлетворен вполне тем, что изумленный Петр Ильич заявил мне: «Однако, как же вы их мастерски школите! В консерватории ничего подобного не услышишь!» Чайковский взял с собою тетрадь Петрова и, просмотрев ее, вернул через несколько дней с приветствием как автору, так в отдельном письме и мне с Орловым» 20 . Во всем училище был только один экземпляр «школы» Берио, и он составлял собою всю библиотеку скрипичного класса; по фортепиано вся библиотека состояла в двух «школах» и в одном экземпляре «сонатин» Клементи и затем нескольких «собственных нот», более цыганской литературы. Библиотеки фундаментальная и ученическая заключались в шкапике аршина два с половиною–три вышины и аршина четыре длины, причем большая часть этого помещения была из благочестивых журналов, названия которых один остряк перевирал в «Бесполезное чтение» (то есть «душеполезное»), «Странника» (от «странный») и т. п. Детских книг было штук 30–40. Роялей было четыре, из которых два допотопных какого-то Зандберга, один роялино Шредера никуда не годный, а новый рояль Беккера отпирался только для регента во время спевок, мальчики же к нему не подпускались. Скрипок, с «собственными», было штук семь-восемь. Чтобы понять, как учили игре на скрипке в Синодальном училище, достаточно сказать, что немец Поль учил их разом по пять-шесть-семь человек, кучей, и что плата за обучение полагалась учителю по расчету на каждого ученика по десять минут в неделю (два раза по пять минут)... Другой учитель-пьяница был мишенью насмешек учеников, так как учитель имел неосторожность несколько раз сказать, что он страдал зубами, выдергивал их; ученики, считая пропущенные уроки, уверяли пьяного учителя, что он успел выдернуть шестьдесят зубов, после которых успели вырасти новые. |
| Что же касается нашего поколения, то я бы добавил к перечню Екимовского еще Рабиновича, Кнайфеля, Пелециса и себя. Разумеется, что и в таком виде этот перечень будет не полным, но он все же несколько расширяет представление о поколении, которое можно получить из текста «Автомонографии». Как бы то ни было, но Екимовский фактически говорит о двух композиторских поколениях, каждое из которых имеет определенную хронологическую «прописку»: это композиторы, рожденные между 1925 и 1940 годами, то есть композиторское поколение Шнитке, Денисова и Губайдулиной, и композиторы, рожденные между 1940 и 1955 годами, то есть то поколение, которому, по словам Буцко, предыдущее поколение «ходу не даст». Однако мне кажется, что тут дело совсем не в том, что предыдущее поколение не давало ходу нашему поколению, а в том, что наше поколение в силу ряда различных причин оказалось заметно «слабее в коленках». Что бы ни говорил Екимовский, но ни один композитор из нашего поколения не стал событием общекультурной жизни в той мере, в какой им становились свершения все тех же Шнитке, Денисова и Губайдулиной. Достаточно вспомнить премьеры начала 1970-х годов Шнитке и Денисова, на которые было невозможно попасть и на которых присутствовали Кабаков, Янкилевский, Соболев, Хржановский, Харитонов — словом, цвет московской художественной элиты, и сопоставить это с композиторскими концертами 1980-1990-х годов, на которых, кроме самих композиторов и музыковедов, никого невозможно было увидеть, чтобы понять, что сочинение музыки превратилось в узкоцеховое дело и что композиторы нашего поколения не способны создать уже нечто такое, что могло бы вызвать интерес за пределами этого цеха. Собственно говоря, книга Екимовского является красноречивым свидетельством этого. Поколение западных композиторов, рожденных между 1925 и 1940 годами, — это поколение Штокхаузена, Булеза, Берио, Кагеля, Пуссера, Стива Райха, Филипа Гласса и других первооткрывателей и первопроходцев, к которым, безусловно, принадлежат и родившиеся несколькими годами раньше Ксенакис, Лигети и Ноно. |
| 259 Имеется в виду «Скрипичная школа» («Méthode violon», 1858) известного бельгийского скрипача, композитора и педагога Шарля Берио. 260 Павел Николаевич Зубов, «тайный советник» и «ордена Святой Анны первой степени кавалер» – фигура очень типичная. Он был с Победоносцевым «на ты» и эксплуатировал это товарищество более всего на обедах по случаю престольных праздников, где пил и ел вволю, сплетничал и собирал сплети. Он был отставной бездельник, полный праздности и болтовни. Каждый приезд Победоносцева в Москву он не отходил от него ни на минуту, пользуясь бесхарактерностью Победоносцева. Во всех торжествах, даже нисколько его не касающихся, Зубов был постоянный посетитель, невзирая на неимение приглашений. «Свадебным генералом» назвал его в лицо при всех Владимир Ромулович Завадский на торжестве при закладке Городской думы в Москве (у Иверской). 261 Помощник регента Николай Иванович Соколов был также очень типичной фигурой регента львовской выучки, отличный практик, очень плохой музыкант, пожалуй и совсем неуч, но считавший за собою многие достоинства, выражавшиеся в забавно-министерской физиономии этого сущего холопа, но в известных случаях гордого и злого. Интриган он был самый нетерпимый, а насчет неотдачи денег, которые он занимал всюду, – еще того более. Человек этот был способен на всякий донос, на всякую ложь, но держал себя совершенно министром и недостаточно оцененным гением. Лентяй он был прямо 0. Он способен был проводить часовые спевки, решительно ничего не делая, болтал зачем-то о септаккордах, задержаниях и т. п. перед певчими, не знавшими нот. При таких беседах он сам, видимо, слушал себя, любовался собою и был от того совершенно пошл и противен. Попавшись в разных гадостях, он заставил Шишкова выгнать его наконец из Синодального хора. Некоторые его сочинения – «Милость мира» (В dur), «Ныне отпущаеши» (солотенора с хором) – были любимы в Москве. Они отлично звучат, но не более. 263 На Никольской улице, в здании, где ныне расположен Историко-архивный институт, находилась Московская Синодальная типография, управляющим которой был прокурор А.Н. Шишков. |
| В начале нашего исторического исследования было замечено, что, под влиянием знакомства с немецким баптистским богослужением, наши штундисты на первых порах образования секты усвоили себе не только переведенный текст немецких песнопений, но и их напевы; впоследствии этими напевами сектанты наши стали петь появившиеся стихи пашковского издания, а еще позже и ими самими составленные песни. Первоначально эти напевы распространялись среди сектантов путем научения одними других, как говорят, по слуху, с голоса. Пелись песни обыкновенно таким образом, что один из более грамотных сектантов сперва громко прочитывал, очевидно, для неграмотных, несколько стихов песни, потом все их пели, затем снова читал он далее, а хор снова повторял прочитанное и т.д. до конца песни. Очень скоро сектанты стали разучивать свои песни под скрипку, для чего их регенты специально учились игре на этом инструменте; так напр., регент Любомирской общины штундистов, «диакон» И. Рак обучался по известной «школе для скрипки Берио» и овладев искусством игры, сталь ездить даже по другим губерниям Юга и Кавказа с специальной целью организации сектантских хоров. Обучение сектантов пению, конечно, значительно облегчалось при вступлении в секту людей знакомых с пением и музыкой, напр., музыкантов из отставных солдат, совратившихся регентов и певчих церковных хоров и т.п. Усвоенные по слуху напевы уже тогда начали записываться на ноты, чем достигались единство и некоторая стройность в пении сектантов. Так было до 1882 года, когда сектанты стали подумывать о печатном переложении на ноты главнейших своих песнопений, с каковой целью не раньше 1882 года ими изданы молитвенные песни, неизвестно кем переложенные на ноты для четырех голосов, напечатанные в две строки в скрипичном и басовом ключе, очевидно, для сопровождения голосов игрой на фортепиано или фисгармонии. Есть основание предположить, что первый сектантский нотный сборник молитвенных песней, так сказать, «штундовый обиход» издан заграницей; по крайней мере их миссионер, Андрей Стефанович 32 обещал мне выслать его из Болгарии. В это время сектанты для лучшей постановки хорового пения начинают учиться игре на фисгармонии, под аккомпанемент которой разучивают появившиеся нотные песнопения. Так, напр., И.К. Ермолов пишет из Андреевки, Бакинской губ., В.П. Левашеву в урочище Джебраил, Елисаветпольской губ., от 2 декабря 1893 года: «В Саратове я прожил 2 месяца. Там я заучил ноты и купил себе фисгармонию в 160 руб. и привез ее домой, здесь все восстали на меня, но услышав правильное нотное пение, стали понемногу смягчаться. Теперь я достиг желанной цели и радуюсь, что Господь помог мне в этом». 33 |
| Оба эти направления начали активно разрабатываться композиторами в 50—60–е годы прошлого столетия. Классическим примером разрушения вертикальной координации партитуры может служить «Zeitmasse» Штокхаузена, где каждая инструментальная партия имеет свое темповое обозначение, причем некоторые из инструментов начинают игру после недетерминированных пауз, в результате чего при каждом новом исполнении написанное в партитуре обретает новое звучание. Дальнейшее развитие эта идея получает в партитуре «Gruppen», написанной для трех оркестров, каждым из которых должен руководить отдельный дирижер. Здесь речь идет уже не о самостоятельно существующих партиях, но о самостоятельно существующих «группах», каждая из которых образует самостоятельный звуковой пласт, обладающий собственной спецификой звучания, базирующийся на единстве мотивов, средней длины длительностей, фактурной плотности и регистровой тесситуры. Идея «групп» или «техника групп» оказалась крайне плодотворной идеей, которую вслед за Штокхаузеном стал разрабатывать целый ряд композиторов, и разделение единой партитуры на отдельные самостоятельные группы стало почти что нормой оркестрового письма у таких композиторов, как Л. Берио, Л. Нонно и П. Булез в конце 50–х — начале 60–х годов. Что же касается разрушения принципа последовательного и изначально заданного изложения музыкального материала, то тут приоритет принадлежит американским композиторам, которые обогнали в этой области своих европейских коллег на несколько десятилетий, создав понятие «открытой формы» или формы «mobile». Одним из первых примеров формы «mobile» можно считать «Mosaic Quartet» Г. Кауэлла, в предисловии к которому говорится о том, что пять частей квартета могут быть сыграны в любом порядке и с любым количеством повторений, а также что каждая часть квартета трактуется как единица внутри обшей мозаической модели формы. Следующий шаг в этом направлении принадлежит Э. Брауну, пьеса которого, называемая «25 pages», может быть исполнена любым количеством пианистов (от одного до двадцати пяти), причем нотные страницы могут следовать в произвольном порядке и читаться в любом направлении (сверху вниз или снизу вверх). |
| 14 17 марта 1986 «Le Monde», 26 февраля 1986 года, (перевод с франц.): Воззвание левых деятелей французской и зарубежной культуры Шестнадцать деятелей мировой культуры только что обратились с призывом в связи с предстоящими во Франции 16 марта с.г. выборами. В этом воззвании говорится: «Вот уже пять лет возглавляемая Президентом Республики и Жаком Лангом Франция переживает невиданный культурный подъем, снискав огромное международное признание. Да будет продолжено начатое!» Вот эти шестнадцать деятелей. Сэмюэль Беккет (лауреат Нобелевской премии по литературе), Артур Миллер, Ингмар Бергман, Эли Визель, Габриэль Гарсиа Маркес (лауреат Нобелевской премии по литературе), Лоуренс Даррел, Зубин Мета, Уильям Стайрон, Андрей Тарковский, Леопольд Седар Сенгор, Фрэнсис Ф. Коппола, Анджей Вайда, Акира Куросава, Альберто Моравиа, Грэм Грин, Умберто Эко. Среди первых, подписавших это воззвание за рубежом и во Франции были Питер Брук, Шику Буарке, Жоржи Амаду, Фолькер Шлендорф, Роберт Олтман, Марчелло Мастроянни, Элизабет Тейлор, Барбара Хендрикс, Сидней Люмет, Кейт Миллет, Витторио Гассман, Юсеф Шахин, Иссей Мияке, Марко Феррери, Оскар Нимейер, Джорджо Стрелер, И. М. Пей, Алан Пакула, Яшар Кемаль, Лучано Берио, Мигель-Анхель Эстрелла, Этторе Скола, Миклош Янчо, Матта, Энтони Берджесс, Кеннет Гэлбрейт, Янис Ксенакис, Аззедин Алайя, Франческо Рози, Сюзан Зонтаг, Клод Симон (лауреат Нобелевской премии по литературе), Регина Дефорж, Симона де Бовуар, Веркор, Маргерит Юрсенар, Куэко, Мишель Пикколи, Франсуаза Саган, Энрико Масиас, Эммануэль Унгаро, Катрин Денев, Бернар Жироду, Жюльетт Греко, Аньес Варда, Бернар Франк (Коллеж де Франс), Ив Симон, Анри Лабори, Бернар Лавильер, Бюран, Маргерит Дюрас, Анни Жирардо, Барбара, Жак Рюффье (Коллеж де Франс), Ришар Берри, Жером Линдон, Тьерри Мюглер, Валери Каприски, Жильда Бурдэ, Сафо, Палома Пикассо, Ани Дюпре, Ги Беар, Шарль Трене, Стефан Одран, Флоранс Мальро, Жан Лакутюр, Ив Сен-Лоран, Анук Эме, Жерар Депардье, Франсуаза Малле-Жорис, Патрис Шеро, Эме Сезэр, Жан-Шарль де Кастельбажак, Жан-Поль Арон, Феликс Гваттари, Телефон, Джейн Биркин, Дельфин Сейриг, Эдгар Морен, Катрин Лара, Николь Гарсиа, Жак Хигелин, Ив Наварр, Морис Бежар. |
|
|
