| Следующий этап дробления некогда единого музыкального пространства совпал для меня с моим поступлением в консерваторию в 1965 году, ибо именно с этого момента антагонизм между старинной, классической и современной музыкой стал переживаться мной все острее и острее. В это время я начал активно изучать партитуры Веберна, но что, наверное, еще важнее — в это время я начал активно соприкасаться с музыкой композиторов «второго авангарда», то есть с музыкой Штокхаузена, Булеза, Ксенакиса, Берио, Лигети, Кагеля и Кейджа. Если музыка Стравинского, Шёнберга, Бартока и Айвза воспринималась мной как продолжение и развитие — пусть порою радикальное и парадоксальное — классической музыки, то музыка второго авангарда — не иначе как полное отрицание и ниспровержение всех классических норм, особенно это можно было отнести к Штокхаузену, Кагелю и Кейджу. Более того, вопрос можно было поставить и более жестко: если одно считается музыкой, то тогда другое таковой уже как бы и перестает являться. Во всяком случае, я сам неоднократно слышал от наиболее авторитетных и именитых исполнителей классической музыки — Нейгауза, Ойстраха, Зака, Флиера: «Это не музыка» — по поводу какого-нибудь опуса Кагеля или Штокхаузена. В 1970-е годы, когда музыкальный мир буквально захлестнула волна аутентического исполнительства, на гребне которой засверкали имена Кёйкена, Хогвуда, Саваля, Арнонкура и других блестящих дирижеров и инструменталистов, не менее драматические взаимоотношения начали складываться и у классической музыки с музыкой старинной. На наш круг и на меня лично открытие аутентики произвело, наверное, такое же шоковое впечатление, какое в начале прошлого века могло произвести открытие русской иконы. Подобно тому, как под снятыми слоями многовековой копоти и грязи открылись первозданные, радостные и праздничные краски иконы, так, освободившись от жирного академического вибрато и вагнеро-малеровской помпезности, барочная музыка открыла свою изначальную упругую, четко артикулированную природу. Казалось, что в аутентике музыка являет сама себя, а все остальное представляет собой лишь досадные позднейшие напластования. Да и сама аутентика вела себя достаточно агрессивно: сначала она вывела из-под юрисдикции и, соответственно, из компетенции академической классики всего Баха и всю барочную музыку, практически запретив неаутентическим исполнителям появляться на этой территории, а затем начала простирать свои претензии и на Моцарта, и на Бетховена, и на Шуберта. Продолжая двигаться в этом направлении, можно было подумать, что и Малер играется теперь как-то не совсем аутентично, подтверждением чего могли послужить части симфоний Малера, переложенные Шёнбергом для камерного состава. Как бы то ни было, но претензии эти заходили так далеко, что иногда начинало казаться, будто классическая музыка — это всего лишь некая позднейшая иллюзия, возникшая в результате отступлений от принципов аутентики. |
| В пятом классе по общему плану преподавания в училище должен быть первый курс гармонии, а лучший ученик Алексей Петров отказался мне сыграть на скрипке гамму ля мажор, ссылаясь на незнание «диезов и бемолов» на скрипке… . Алексей Алексеевич Петров, кончивший в 1893 году первым в первом курсе, записанный на «Золотую доску» училища, ныне состоит экономом Придворной капеллы, куда я взял его немедленно по моем прибытии, так как он заявил о себе с этой стороны как знающий, умный и расторопный человек. Он превосходно учился в училище, и с его именем связан следующий рассказ. Когда Чайковский, заинтересовавшийся начавшим подниматься Синодальным училищем, зашел ко мне вместе с Танеевым, то попросил работы лучшего ученика по контрапункту и фуге. Даны были задачи Алеши. «Тут никаких отметок нет, – воскликнул Петр Ильич, – дайте мне просмотренные задачи!». «Отметок нет потому, что ошибок нет, – ответил Алеша, – а в концах задач есть несколько отметок Сергея Ивановича». И действительно, в конце многих задач стояло: «5, С.Т.» «Это другое дело, это можно смотреть!» – сказал Петр Ильич. «Зачем смотреть? – впутался тут подошедший Сергей Иванович, – Степану Васильевичу ничего не стоит позвать первых встречных учеников, и они споют тебе с листа какую угодно фугу». «Быть не может!» – возразил Чайковский… Я немедленно позвал первых встречных учеников, конечно из старших, и они пропели Чайковскому партитуру фуги Алеши. Я был удовлетворен вполне тем, что изумленный Петр Ильич заявил мне: «Однако, как же вы их мастерски школите! В консерватории ничего подобного не услышишь!». Чайковский взял с собою тетрадь Петрова и, просмотрев ее, вернул ее через несколько дней с приветствием как автору, так в отдельном письме и мне с Орловым . 258 Во всем училище был только один экземпляр школы Берио 259 , и он составлял собою всю библиотеку скрипичного класса; по фортепиано вся библиотека состояла в двух «школах» и в одном экземпляре «сонáтин» Клементи и затем нескольких «собственных нот», более цыганской литературы. |
| Из завещания Смоленского следует, что Синодальному училищу ученый передавал не только рукописи, но и свою личную нотную и книжную библиотеку по церковному пению, истории и теории музыки. Об этой домашней библиотеке упоминает Финдейзен в «Биографическом очерке», описывая рабочий кабинет Смоленского в его последней петербургской квартире на Рождественской улице: «Милый, небольшой, уютный кабинет Степана Васильевича (…) с широкими книжными шкафами, наполненными собранной им довольно обширной библиотекой (нотной и книжной), с подвесными полками на стенах со старыми, любимыми рукописями, с портретами старых усопших друзей и учителей его (Ильминского, Львова, Рачинского, Чайковского и др.), с обращенным к окну простым письменным столом, всегда тщательно прибранным, несмотря на не прекращавшуюся за ним работу (…)». «Обширная библиотека», конечно, состояла лишь из самого необходимого для работы, так как в жизни семьи Смоленских было много переездов: из Казани в Москву, из Москвы в Петербург; в Петербурге за восемь лет они трижды меняли квартиру – Придворная певческая капелла, флигель дворца С.Д. Шереметева на Фонтанке, 8-я Рождественская улица, 25. Подборка книг и нот составилась в результате многолетних посещений книжных лавок Петербурга и Москвы, поездок по городам и монастырям России, заграничных путешествий. Страсть к собиранию книг была у Смоленского не чистым библиофильством, а проявлением неиссякаемого интереса к окружающему миру. И эту любовь к книге он неизменно пытался привить своим ученикам. Так, вспоминая момент своего знакомства с Синодальным училищем в 1889 году, Смоленский среди потрясших его нестроений училищного быта сразу же называет и библиотеку: «Во всем училище был только один экземпляр школы Берио, и он составлял собою всю библиотеку скрипичного класса; по фортепиано вся библиотека состояла в двух «школах» и в одном экземпляре сонáтин Клементи и затем нескольких «собственных нот» более цыганской литературы. Библиотеки фундаментальные и ученические заключались в шкапике аршина два с половиной-три вышины и аршина четыре длины, причем большая часть этого помещения была из благочестивых журналов… Детских книг было штук тридцать-сорок». На посту директора Смоленский, как правило, лично «вылавливал» в магазинах и у букинистов не только ноты и литературу по музыке, но и книги по археологии, философии, истории, географии, биологии, литературе, постоянно пополняя ими ученическую библиотеку. Эта библиотека в 1918 году была передана Московской консерватории, влилась в ее фонды, а, по свидетельству, очевидцев в первые дни после объявления о закрытии училища свободно разбиралась в частные руки. |
| С изданием Высочайших Указов о веротерпимости 17 апр. и 17 окт. 1905 г., различные сборники сектантских песнопений стали чуть не ежегодно выходить в свет один за другим, повторяясь в своих изданиях. Из них более распространены среди сектантов сборники, изданные товариществом «Радуга» в Гальбштадте, Таврической губ., принадлежащие перу И. Проханова, каковы: «Тимпаны», 1910 г. (60 песен), «Кимвалы», 1910 г. (30 песен), «Заря жизни. Сборник духовных песен для детей и юношества», 1910 г. (30 песен) и «Песни Христианина», 1911 г. (101 песня). Но самым излюбленным у сектантов сборником духовных песнопений остается все–таки сборник «Гусли», как их молитвенник, требник и служебник, в изданиях 1902, 1908 и 1911 годов. В начале нашего исторического исследования было замечено, что, под влиянием знакомства с немецким баптистским богослужением, наши штундисты, на первых порах образования секты, усвоили себе не только переведенный текст немецких песнопений, но и их напевы; впоследствии этими напевами сектанты наши стали петь появившиеся стихи пашковского издания, а еще позже и ими самими составленные песни. Первоначально эти напевы распространялись среди сектантов путем научения одними других, как говорят, по слуху, с голоса. Пелись песни обыкновенно таким образом, что один из более грамотных сектантов сперва громко прочитывал, очевидно, для неграмотных несколько стихов песни, потом все их пели, затем снова читал он далее, а хор снова повторял прочитанное и т. д. до конца песни. Очень скоро сектанты стали разучивать свои песни под скрипку, для чего их регенты специально учились игре на этом инструменте; так, напр., регент Любомирской общины штундистов, «диакон» И. Рак обучался по известной «школе для скрипки Берио» и, овладев искусством игры, стал ездить даже по другим губерниям Юга и Кавказа с специальной целью организации сектантских хоров. Обучение сектантов пению, конечно, значительно облегчалось при вступлении в секту людей знакомых с пением и музыкой, напр., музыкантов из отставных солдат, совратившихся регентов и певчих церковных хоров и т. |
| Это эпоха, открывшаяся «Молотком без мастера» Булеза, «Контрадиктом» и “Zeitmasze” Штокхаузена, продолжившаяся «Группами» Штокхаузена и “Pli selon pli” Булеза, достигла своего апогея в «Моментах» и «Гимнах» Штокхаузена, в «Метастазисе» Ксенакиса, в «Атмосферах» и «Авантюрах» Лигети, в «Симфонии» Берио и в театральных композициях Кагеля. Я говорю только о том, что мне было тогда известно и что буквально поражало мое воображение. Как это ни покажется сейчас странным, но тогда я ничего не знал об американских минималистах, которые сыграли огромную роль в моей дальнейшей судьбе, а к деятельности Кейджа относился как к странному радикальному чудачеству. Как бы то ни было, но 1950-1960-е годы — это годы ни с чем не сравнимого творческого напряжения композиторской мысли. Пожалуй, единственное, с чем это можно сравнить, так это с началом XX века, то есть со временем революционных преобразований Стравинского, Шёнберга и Айвза. Конечно же, многое из композиторского наследия 1960-х годов сейчас сильно потускнело и не производит уже такого ошарашивающего впечатления, которое производило тогда, но все же изначальная задорная эвристичность этих произведений порою просто не может не вызвать некоего ностальгического волнения. Во всяком случае, ничего подобного в последующие годы уже не происходило, что и позволяет говорить о том, что концепция смерти автора и смерти субъекта начала обретать все более явные и реальные контуры. И действительно, после окончания 1960-х годов практически не возникло ни одной фундаментальной композиторской идеи, не появилось ни одного по-настоящему значительного композиторского имени. Единственными знаковыми событиями композиторской жизни этого времени стали великие уходы — уход Кейджа, уход Мессиана, уход Штокхаузена... Если принять во внимание, что на смену этим ушедшим не приходит никто, хотя бы отдаленно приближающийся к ним по масштабу и значимости, то, наверное, все же придется согласиться с тем, что конец XX века — это явно не время композиторов. В свете всех этих событий мне все яснее и яснее становился глубинный смысл шаманского прикосновения Стравинского. |
| Глава XX. О Первом послании к солунянам § 124. Сведения о Фессалонниках и основанной здесь Апостолом Павлом Церкви Город Фессалоники или, в просторечии, Солун, в древности назывался Фермы от Фермского залива при Эгейском море, где находился сей город. Во время обладания римлянами Македонии Солунь был главным городом одной из четырех областей македонских, а иногда и главным городом всей Македонии, служил местом пребывания римского квестора и славился многолюдством и был цветущим городом. Народонаселение Солуня состояло из греков, римлян и довольно большого количества иудеев ( Деян.17:1 ). Будучи принужден удалиться из Филипп Македонских, Апостол Павел во второе свое путешествие, около 51 года по Р. X., прибыл в Солунь. Здесь в продолжение трех недель озарил светом истины некоторых иудеев, великое число чтущих Бога еллинов и немало знатных женщин ( Деян.17:2–4 ). Быстрый успех проповеди евангельской возбудил ненависть в фессалоникской синагоге. Некоторые иудеи, взяв негодных людей с площади, собрались толпой и возмутили город. Вошли в дом Иасона, где Апостол имел тогда пребывание, и не нашед Апостола и его спутника Силы, взяли самого Иасона с родственниками, повлекли к городским начальникам и обвинили их в укрывательстве возмутителей. Городские начальники встревожились; но, узнав сущность дела от Иасона и прочих обвинямых, отпустили их. Уверовавшие солуняне, опасаясь новых коварств от иудеев неверных, проводили Павла и спутника его Силу в Верию (или Берио), другой город македонский ( Деян.17:5–10 ); а неверующие иудеи, не найдя Павла, излили ярость свою на его учеников, оставшихся в Солуне; ( 1Сол. 2:14 ). § 125. Случай и цель написания первого послания. Услышав, вероятно, еще в Верии ( Деян.17:13–15 ) о бедствиях своих учеников, Апостол, конечно, возымел справедливое опасение, чтобы солуняне, еще неукрепившиеся в вере, не ослабели под тяжестью искушения. Но поскольку не имел возможности лично посетить солунян (ибо ему воспрепятствовал в этом сатана 1Сол. 2:17, 18 ), то послал из Афин в Солунь Тимофея, чтобы он (так как его присутствие менее раздражало иудеев и было менее опасно для верующих) утешил и укрепил принявших Евангелие ( 1Сол. 3:1–2 ), Тимофей из Селуня возвратился к Апостолу в Коринф ( Деян.17:14 , сн. 18:5) с известием, что: |
|
|
