| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Аксонометрический разрез храма (по С. А. Маилову) Религ. и адм. центр раннесредневек. Армении (обл. Ширак); основан на месте языческого святилища (II в. до Р. Х.- нач. IV в. по Р. Х.) к юго-востоку от Ани . В 804 г. Ашот Мсакер Багратуни, получив титул царя Армении, основал в Б. свою резиденцию, после чего город в течение IX в. являлся адм. центром царства Багратидов и местом их родовой усыпальницы. В 1048 г. был завоеван и разрушен сельджуками, в XIV в.- войсками Тимура. В нач. XX в. территория входила в Российскую империю, в Карсскую обл. После первой мировой войны эта часть территории Б. на правом берегу р. Ахурян вместе с храмом св. Теодороса (св. Ованнеса), уничтоженным ок. сер. XX в., отошла к Турции (ныне иль Карс); левобережье, где расположены ц. св. Шушаник и развалины тетраконха (X в.?), в наст. время находится на территории Республики Армения. Храм св. Теодороса был одной из первых известных в восточнохрист. мире крестово-купольных построек на 4 опорах. Его композиция и ранняя датировка послужили основой распространенного мнения (Й. Стржиговский, А. Зарян и др.) о влиянии архитектуры этого храма на формирование ему подобных в Византии и Зап. Европе. Согласно однострочной строительной надписи, охватывавшей в виде пояса верхние края стен, он был основан в 624 г. («в тридцать четвертом году царя Хосрова» - имеется в виду иран. шах Хосров II Парвиз) кн. Бутом Аравегяном, строительство его завершено в 631 г. вдовой князя Анной. Происходившее в это время восстановление собора Эчмиадзин отразилось на выборе архитектурной композиции храма св. Теодороса, представляющей собой квадрифолий с относительно узкими экседрами и широким квадратом наоса, в центре к-рого на 4 квадратных в сечении столбах (редкая форма для арм. зодчества) высился купол (пролет 5,45 м). Подкупольный квадрат, соединенный системой арок и сводов со стенами наоса, образовывал развитое и идеально центричное крестово-купольное пространство, продолженное по основным осям полукруглыми экседрами. Вост. угловые компартименты наоса перекрывались крестовыми, а зап.- сомкнутыми сводами. Высокие серповидные простенки между конхами экседр и подкупольными сводами прорезаны окнами, к-рые вместе с многочисленными окнами нижнего яруса обеспечивали хорошую освещенность церкви. Главные из 6 дверей храма располагались по осям зап. и юж. экседр, нетипично наличие 2 дверей в вост. стене, по сторонам апсиды, впосл. служивших проходами в пристроенные пастофории. Внутри храм был оштукатурен, но следов росписи не осталось уже в XIX в. |
| В 1799 г. по предложению Баженова, ставшего вице-президентом АХ, началась подготовка грандиозного издания чертежей «Российская архитектура». В 1800 г. Высочайшим повелением К. поручили создание «фасадического атласа» Москвы (т. е. аксонометрического плана города с высоты птичьего полета). В связи с этими 2 проектами К. начал составлять альбомы архитектурных чертежей. К делу были привлечены команда К. и многие из его бывш. учеников. Работа велась до 1804 г. Было составлено 40 таблиц из предполагавшихся 185. Представленные имп. Александру I таблицы с видами Кремля не вызвали интереса. Проект был закрыт. Тем не менее было составлено 10 толстых альбомов казенных строений, 6 - частных, а также т. н. смешанный альбом. В мае 1805 г. за составление атласа К. был награжден орденом св. Анны 2-й степени. В 1801 г. К. подал прошение об отставке «по старости и болезни». В окт. он вышел в отставку с чином действительного статского советника; пансион, к-рый должны были выплачивать К. до смерти его и его жены, равнялся жалованью К. Но и после отставки К. активно работал. В 1802-1807 гг. по его проекту и под его наблюдением строилась Павловская больница на ул. Павловской за Серпуховскими воротами. Эта последняя постройка архитектора в целом довольно сдержанна, заметна творческая усталость мастера. Компактный продольный 2-этажный корпус по оси главного фасада украшен 4-колонным ионическим портиком. Фланговые ризалиты выделены 3-частными итальянскими окнами, расчлененными коринфскими колоннами малого ордера и завершенными крупными полуциркульными окнами. Внутри центром композиции является круглый зал церкви, украшенный лепниной. Удобная коридорная планировка совмещается с анфиладой из больших палат. В торцах коридоров помещены полукруглые ретирады. В целом здание выглядит скромной реминисценцией Голицынской больницы. В прошении об отставке К. писал, что остаток дней желает посвятить «обучению архитекторской школы». Еще в 1786 г., став главным архитектором ЭКС после Баженова, он создал кремлевскую чертежную, в которой были собраны все чертежи построенных им зданий. Он отдает распоряжение пополнять коллекцию «…чертежами и рисунками не только лучших зданий и видов России, но и прочих именитых зданий и видов всех четырех частей света». Из команды Баженова, а также из своих помощников К. создал первую в России специализированную архитектурную школу. Занятия проходили в собственном доме архитектора на углу Б. и М. Златоустинских переулков (в 2012 дом был почти разрушен). В 1792 г. К. подал записку с предложением организовать профессиональное уч-ще «каменных, плотничьих и столярных мастеров», однако ответа не получил. В 1805 г. для школы выделили помещения в здании Сената. В XIX в. школа, перейдя в дворцовое ведомство, стала основой Московского дворцового архитектурного училища, влившегося в созданное в конце века МУЖВЗ. На базе последнего в свою очередь появился сначала ВХУТЕМАС, а затем МАрхИ. |
| Икона 58/160, XVI века, размер 31,5 см ´ 25,5 см, вклад Ивана Григорьевича Нагова в 1601 году (См. «Опись икон Троице–Сергиевой Лавры», Сергиев Посад, 1920, издание Комиссии по охране Лавры, стр. 102 — 103). 53 Есть, впрочем, взгляд, согласно которому изображение выступающих друг из–за друга воинов или коней, когда они движутся в одну линию, перпендикулярную к направлению движения, надлежит толковать как зачаток перспективы. Конечно, это есть некоторая проекция, типа военной, аксонометрической или в таком роде, проекция из бесконечно удаленного центра, и она имеет значение сама по себе, как таковая. Видеть в ней зачаток чего–то другого, т.е. недопонятую перспективу, это значит упускать из виду, что всякое изображение есть соответствие, и многие изображения суть проекции, но не перспективы, и столь же мало суть зачатки перспективы, как и обратной перспективы и многого другого, а перспектива, в свой черед, есть зачаток обратной и пр. Думается, у исследователей в таких случаях просто не хватает надлежащего внимания к математической стороне дела, потому все приемы — бесчисленные приемы — изобразительности делятся у них на правильные, перспективные, и неправильные, неперспективные. Между тем неперспективность вовсе не означает неправильности, — но в отношении именно египетских изображений требуется особое внимание, ибо там осязательные ощущения преобладали над зрительными. Каким соответствием точек изображаемого и изображения пользуются египтяне — это вопрос трудный и доселе не получивший себе удовлетворительного разрешения. 54 Moritz Cantor, Vorlesungen über Geschichte der Mathematik, Bd. 1, 3–te Auflage, Lpz., 1907, S. 108. 55 Vitruvius Pollio, De architectura libri decem, VII, pret. 11. И то же сообщается в Жизни Эсхила (См.: Aeschyli Tragoediae ed. H.Weil, Lipsiae Teubneri, 1884, p. 310. — Ред.). Но, по указанию Аристотеля в Поэтике, 4, первым подавшим повод к скенографии, был Софокл («Руководство к измерению с помощью циркуля и линейки в линиях, плоскостях и целых телах, составленное Альбрехтом Дюрером и напечатанное на пользу всем любящим знания с надлежащими рисунками в 1525 году» (нем.). Трактат частично напечатан в кн.: А.Дюрер. Дневники. Письма. Трактаты. Т. II. Л. — М., «Искусство», 1957, с. 43 — 93. — Ред.). Впрочем, известия эти не расходятся, ибо нужно думать, что более Эсхила натуралистичный Софокл стал домогаться и более иллюзорных декораций. 56 |
| Как заповедное место вспоминается библиотека с ее старинным интерьером, очередью за учебниками и выпрашиванием «на денек» серьезных отраслевых изданий. Аудитории были нетопленые, писать — не на чем. Мы меняли свои продовольственные карточки на бумагу, знали на центральном рынке, у кого можно купить подешевле. Кроме того, нам давали талоны на табак и надо было курить: перекур — вещь обязательная к исполнению. Мы великолепнейшим образом умели закрутить кусок газетки, засыпать туда табак, скрутить, потом вынуть «катюшу» из кармана, высечь необходимую искру и потом обменяться — кто искрой, кто табачком. Это был целый ритуал, — как в армии, так и у нас. Пришлось курить и мне. Своей потребности в этом у меня не было — так что, как только кончилась война, я скрутил свою последнюю сигарету и больше уже к этому не прикасался. Я тогда–то большую часть табачных карточек обменивал на бумагу. Помню, пожаловался старшему брату, Николаю Владимировичу: «Все бы ничего, но бумаги нет, очень трудно, она дорогая». А он рассмеялся и говорит: «Знаешь, когда мы учились, мы ходили по пустым вымершим квартирам, срезали обои и на них писали». Самым теплым местом в институте были «чертежки» с еще сохранившимися старинными высокими столами–пюпитрами и липовыми досками. Они носили следы чертежных листов, были залиты тушью, исколоты кнопками, — что говорило об их необычайно долгом сроке службы обучению и науке. В этих чертежках мы делали первые задания как тест для будущего инженера: рисовали поперечный разрез рельса с измерениями толщины головки, шейки и так далее. Чертить нужно было сосредоточенно и точно, но, вместе с тем, в «чертежке» постоянно были слышны разговоры, — стояла атмосфера доброго студенческого юмора. Курс начертательной геометрии, естественно, для всех был новым открытием, как бы познанием мира, в его октагональных и аксонометрических проекциях, и потому задания, которые мы выполняли на дефицитном, редком материале, «ватмановской» чертежной бумаге, были для нас ответственны вдвойне и втройне. Требовалось быть внимательным и точным в миллиметрах. Несмотря на это развлекались так: брали пустой, уже сухой пузырек из–под чернил; из бумаги, залитой чернилами, вырезали кляксу и клали на чей–нибудь чертеж. Вот однажды так сделали, а тут входит хозяин чертежа, хватает настоящий пузырек с чернилами и кричит: «Я вам сейчас покажу!!!» |
| (далее - Ал. В.) (нач. 30-х гг. XVIII в.- 8 февр. 1772), младший брат А. В., с 1747 г. работал под началом Н. Жирара, Растрелли, с кон. 50-х гг. XVIII в.- С. А. Волкова. С 1757 г. гезель. В 1758 г. он перешел из Канцелярии от строений под начало А. Ф. Виста в Сенат. С 1763 г. до своей кончины он возглавлял архитектурную часть новоучрежденной Комиссии о каменном строении С.-Петербурга и Москвы, с апр. 1763 г. пожалован званием «заархитектор». Ему принадлежит проект планировки центральной части С.-Петербурга, между Невой и Мойкой, Синим мостом и Мошковым пер. (1762, Отд. рисунков ГЭ, см.: Петров. 1961. С. 240), к-рый отличался большей «геометричностью» по сравнению с предыдущим проектом П. М. Еропкина. В 1763 г. Комиссией о каменном строении была опубликована конкурсная программа составления генерального плана С.-Петербурга с целью его дальнейшего благоустройства - первый в России конкурс со строго регламентированными условиями. В процессе работы конкурсной комиссии был создан план реконструкции ансамбля городских площадей, в т. ч. центральной - Дворцовой пл. С.-Петербурга, выполненный Ал. В., к тому времени произведенным в чин архитектора (с мая 1764), и утвержденный 8 февр. 1765 г. По его же плану, одобренному в 1769 г., предусматривалось создание на месте бастионов вокруг здания Адмиралтейства ансамбля соединенных между собой площадей (Там же. С. 258). Ал. В. был автором «образцовых» проектов «обывательских домов» в столице и провинции, по которым осуществлялась рядовая застройка в период раннего классицизма. Работы Ал. В. определили развитие архитектурного центра столицы на последующий период (Петербург и др. новые рос. города. 1995. С. 104, 214, 221). Неосуществленные проекты «команды» Ал. В. сохранились на аксонометрическом плане С.-Петербурга, выполненном П. А. де Сент-Илером. Во время т. н. городовой реформы имп. Екатерины II Комиссией о каменном строении под рук. Ал. В. были разработаны проекты 24 городов, составлены генеральные планы застройки Астрахани, Ярославля (1768-1769, см.: Там же. С. 268, 269; см. также: ПСЗ. Книга чертежей и рисунков: (Планы городов). Л. 30, 405), Н. Новгорода, Казани (1768) и Твери (после пожара 1768 г., 1768 - 80-е гг. XVIII в., совм. с М. Ф. Казаковым, П. Р. Никитиным), к-рые отличались четкостью градостроительных концепций в духе классицизма и строгой регулярностью, иногда представляющейся совр. исследователям чрезмерной. Комиссия рассматривала также проекты городов Новгородской (Боровичи, Валдай, Тихвин) и Тверской губ. (Вышний Волочёк), городов Белого, Козлова (ныне Мичуринск), Ливен, Тары. Комиссия утвердила планы 11 городов и первые варианты урегулирования планов Дорогобужа, Тобольска, Харькова. В последних по времени проектах комиссия стремилась учитывать исторически сложившиеся планировки центров старых рус. городов. |
| Не только мастера классического периода иконописи, но и самые слабые из современных иконописцев-любителей, изображая лик святого, Матери Божией или Самого Господа, стремятся - иногда бессознательно, вопреки теориям - к тому, чтобы лик этот был ликом, а не мертвой бесформенной маской. Кощунственно и безумно рассуждать о том, что в иконном изображении лица нужно увеличивать и обращать к зрителю обе ушные раковины, в трехчетвертном повороте делать дальний глаз, дальнюю щеку, ноздрю, дальний угол рта крупнее ближних, «отворачивать вперёд и распластывать на плоскости иконы темя, виски и чтобы не посрамить лежащий в основе иконописного видения мира принцип обратной перспективы. На примере изображенных в трехчетвертном повороте ликов становится яснее ясного, что средневековым мастерам и на ум не всходило поступать с формами человеческой головы по правилам обратной перспективы! Ни одного средневекового трехчетвертного изображения, где черты «дальней» половины лика были бы крупнее черт «ближней» половины, нет. Все чарующие обратноперспективные построения Флоренского производятся им на материале ликов, повернутых анфас, то есть налицо явное манипулирование и подгонка фактов под предвзятую идею. В основе иконописного видения мира лежит православное представление о добре, красоте и истине, а не вывороченная наизнанку геометрия. Хотя в иконе и могут присутствовать отдельные элементы обратной перспективы – наряду с элементами прямой перспективы, элементами фронтальной и аксонометрической проекций, наряду с проекцией «с птичьего полёта», наряду с кулисным построением пространственных планов, но ни одна из этих систем не может претендовать на то, чтобы считаться превалирующей моделью видения мира Божия в иконописи и служить основанием для далеко идущих теологических выводов. Мало того, и специфической для иконописи ни одна из этих систем не является. Элементы всех этих систем (именно их элементы, а не последовательное их применение) мы находим в древнеегипетских фресках и рельефах, в рисунках эскимосов и примитивных народов Африки, в древнегреческой вазописи, в романских настенных росписях, в итальянском искусстве раннего Возрождения, в картинах нидерландских примитивистов, в работах так называемых «наивных» художников Новейшего времени, в живописи представителей многих модернистских течений ХХ в. |
| Кресты: напрестольные, запрестольные и предносные, кресты-энколпионы (то есть раскрывающиеся кресты-мощевики), ставротеки (кресты, помещённые в подобие иконной доски, которые могут содержать частички подлинного крестного древа, привезённые из Иерусалима), панагии (происходящие от древних энколпионов), наперсные и нательные кресты. Также походные иконки-складни, перстни с христианской символикой, камеи и геммы. Упомянем рипиды, жезлы и посохи, также брачные венцы и митры, последние и как составляющие богослужебных облачений. Помимо облачений священнослужителей, к тканым изделиям относятся: покровцы и воздуха, плащаницы и пелены, шитые облачения престолов, завесы и хоругви (последние могут быть и металлическими), также при высоком уровне исполнения к произведениям искусства могут быть отнесены такие тканые изделия, как внебогослужебные одежды священно- и церковнослужителей, монашествующих и монашеские атрибуты – аналавы схимников, параманы и чётки. В малых формах используются такие материалы, как камень, металлы, в том числе драгоценные, дерево, кость, драгоценные и полудрагоценные камни, ткани. Работы ведутся в технике эмали, чеканки, золотой наводки, резьбы, лицевого и золотного шитья и многих других. Связь богословия с формами христианского искусства и закономерностями их сложения требует к себе особого внимания. Богословие в отношении к типологии, стилистике и технике – это достаточно широкая тема, но в ней есть некоторые ключевые моменты. Характер литургического пространства выражен в его ритмической направленности к престолу Этот динамический ритм создает разные типы объёмного решения церквей, но он же относится и к внешним формам храмов, к градостроительному и ландшафтному искусству, то есть ко всей жизни христиан, имеющей своим центром место совершения таинства Евхаристии. Отдельные структурные элементы храма имеют свою семантику и принципы её толкования (см. rл.V). Связь, как было уже показано, священных образов с литургическим пространством определяет и внутренние особенности пространственного построения в монументальной живописи, моленных иконных, миниатюрах и т.д. Компенсаторный характер перспективных построений в мозаиках позволяющий удаленное воспринимать не хуже близкого, использование криволинейных поверхностей, аксонометрические приёмы и собственно обратная перспектива на всех уровнях искусства (впрочем, в моленной иконе, как говорилось, такие приёмы появились позднее в силу здорового консерватизма этого вида искусства) – все это, как и более детальные пространственные особенности помогают пространству священных образов быть по смыслу тождественным с пространством литургическим. |
| Весной 1505 г. по повелению вел. кн. Иоанна III А. с. из-за ветхости был разобран. Тогда же на его месте итал. архитектор, названный в России Алевизом Новым , заложил собор, оконченный уже при вел. кн. Василии III Иоанновиче в 1508 г. (освящен 8 нояб. 1508 митр. Симоном ). Как показали реставрационные исследования 2000-2001 гг. (Ю. П. Мосунов, И. В. Калугина и др.), собор был пристроен к находившемуся на юго-западе от него одному из зданий Казенного двора - «погребу на Казенном дворе» (построено в 1485, в кон. XVIII в. в части его наземного этажа находилась Судная палата вотчин Архангельского собора), от к-рого в наст. время сохранился подвал. Архангельский собор Московского Кремля. Аксонометрический разрез Архангельский собор Московского Кремля. Аксонометрический разрез Уникальность А. с. заключается в органичном соединении принципов построения и пластической обработки архитектурной формы, характерных для венецианской школы XV в., с пространственной структурой, определенной заказчиком. Композиция А. с. представляет собой первый в истории рус. зодчества опыт интерпретации архитектуры Успенского собора Московского Кремля. ориентацией на этот образец определены шестистолпная структура плана с 5 апсидами и пятиглавие, алтарь разделен на 5 компартиментов, что позволило расположить рядом с алтарем и жертвенником главного храма ранее существовавшие придельные церкви. Для размещения др. 4 приделов в зап. части собора были устроены полати, куда вели 2 внутристенные лестницы. Венецианская архитектурная традиция проявилась прежде всего в композиции фасадов - здесь впервые в рус. архитектуре применен двухъярусный ордер. Плоскости фасадов разделены по горизонтали классическими антаблементами, опирающимися на пилястры с капителями. Один из них вопреки рус. традиции отрезает закомары от плоскости стен, что оказало влияние на изменение системы декора рус. храмов в XVI-XVII вв. В А. с. закомары превратились в известные в Венеции в XV в. полукруглые фронтоны. Они первоначально были украшены белокаменными фиалами, от к-рых в наст. время сохранились основания в виде розеток с пальметтами (фрагменты белокаменных фиалов были найдены на сводах собора в 40-х гг. XX в.). Плоскости тимпанов закомар заполнены белокаменными раковинами, распространенными в итал. архитектуре кватроченто. Первоначально стены собора были расписаны «под кирпич», а ордерные детали побелены. Венецианская традиция проявилась и в трактовке внутреннего пространства: Алевиз Новый впервые внес в интерьер рус. храма ордерную декорацию. |
| 6-столпный (Н. И. Брунов); 5-купольный (Н. Г. Логвин); новый тип однокупольного 3-нефного храма с закомарами по всему периметру (А. И. Комеч). По предположению Комеча, строительство завершала артель, к-рая возводила Успенский собор Киево-Печерского мон-ря. Собор во имя арх. Михаила Киевского Выдубицкого мон-ря. План по М. К. Каргеру Собор во имя арх. Михаила Киевского Выдубицкого мон-ря. План по М. К. Каргеру В сев. башне собора находилась винтовая лестница на хоры. На юж. стене притвора во время реставрации 70-х гг. XX в. были открыты фрагменты фрески XI в. «Страшный Суд»: огненный ангел на вратах рая, часть изображения ап. Петра с ключами и святого, идущего за ним. Исследователи допускают, что под барочной записью XVIII в. композиция «Страшный Суд» сохранилась полностью. В простенках окон обнаружены фрески XI в. с цветочно-лиственными орнаментами. Предположение об украшении мозаикой алтаря, купола и парусов (Т. С. Килессо) не подтверждают археологи: вероятно, мозаика использовалась только для украшения пола в подкупольном пространстве храма. Строительство было завершено в 1086 г., когда та же артель начала возводить Андреевский собор в «княжьем граде», патрональный для вел. кн. Всеволода Ярославича. Внутренние работы в выдубицком соборе велись в 1086-1088 гг. В XV - нач. XVII в. вост. часть храма с алтарем упала в Днепр (по Ульяновскому - в кон. XVI в., после 1593, но до 1610). Деревянная пристройка алтарной стены, выполненная ок. 1610-1612 гг., при наместнике униат. митр. Антонии (Грековиче), сохранялась до пожара 1760 г. Собор во имя арх. Михаила Киевского Выдубицкого мон-ря. Аксонометрический разрез по М. К. Каргеру Собор во имя арх. Михаила Киевского Выдубицкого мон-ря. Аксонометрический разрез по М. К. Каргеру Внешний вид одноярусного (утверждение о разделении собора на 2 этажа и 2 храма при митр. Петре (Могиле) ошибочно) однокупольного с деревянным верхом собора и с деревянной пристройкой алтаря отчетливо виден в сюжете «Чудо арх. Михаила» на окладе Евангелия, подаренного обители Лесницким в 1660 г., а также на плане И. |
| 10 м, высота до верха главы ок. 27 м). Разделка фасадов лопатками на 3 вертикальных прясла (среднее более широкое) с закомарами наверху, кокошники с небольшими килевидными завершениями в гранях 8-гранного столпа под шатром - эти черты при всей упрощенности и неразвитости форм восходят к архитектуре ц. Вознесения в подмосковном царском с. Коломенском. Успенский собор в Перемышле. Рис. фасада и план по М. Т. Преображенскому Успенский собор в Перемышле. Рис. фасада и план по М. Т. Преображенскому Собор Успения в Перемышле является, по-видимому, одним из последних соборов, возведенных удельным князем в эпоху Иоанна IV. Большой городской собор (с запада устроены хоры, перекрытые сводами) со своеобразной структурой - 4-столпный 5-главый (позднее 4 малые главы сняли для облегчения сводов) 3-апсидный - в укрепленном остроге должен был выполнять функции обороны и хранилища. Здание имело подвалы и мощный сводчатый подклет, основной объем с 3 сторон (на уровне подклета и главного этажа) окружали 2-этажные арочные галереи (разобраны в 20-х гг. XIX в.; варианты реконструкции см.: Преображенский. 1891. С. 35-37. Табл. 1; Николаев. 1970. С. 112 (реконструкция Е. Н. Подъяпольской)). В 70-х гг. XX в. обрушились его своды, столпы, вост. стена, алтарь, уцелели трапезная (XIX в.) и колокольня (2-я пол. XVIII в.). Собор Св. Троицы Троицкого Лютикова мон-ря. Аксонометрический разрез, план и рис. фасада по М. Т. Преображенскому Собор Св. Троицы Троицкого Лютикова мон-ря. Аксонометрический разрез, план и рис. фасада по М. Т. Преображенскому Одним из незаурядных комплексов на территории К. и Б. е. являлся Троицкий Лютиков мон-рь, в 6 км от Перемышля, близ с. Корекозева. Судить об архитектуре его основных сооружений можно по описаниям и чертежам кон. XIX в. мелкого масштаба ( Преображенский. 1891. С. 57-60. Табл. 7; Извеков. 1902). По преданию, мон-рь основан в нач. XVI в. В. И. Воротынским († 1533), по др. версии - в XV в. Воротынские были его основными вкладчиками и строителями. Собор Св. Троицы был 4-столпным одноглавым, по ширине почти равным собору в Перемышле. Три ряда полукруглых кокошников в основании центрального барабана собора, узкие, высокие окна близки к московской архитектуре. Шатровая ц. Благовещения (разрушена во время Великой Отечественной войны 1941-1945 гг.) имела подклет, крытую зап. галерею (разрушена в XIX в.), трапезную с сев. стороны. К кон. XIX в. вертикальное пространство храма изменилось: нижнюю часть перекрыли сомкнутым сводом, наверху устроили колокольню, для к-рой растесали окна восьмерика. Композиционная структура ц. Благовещения во многом повторяла ц. Вознесения в Коломенском (о датировке и первоначальном облике см.: Седов Вл. В. Троицкий собор Лютикова мон-ря//Вопросы археологии и истории В. Поочья: Тезисы докладов. Калуга, 1987. С. 42-43; Баталов. 1996. С. 306-308). |
|
|
