| В трактате иером. Гавриила из монастыря Ксанфопулов (1-я пол.- сер. XV в.) перечислено 36 μεγλα σημδια: дипли, параклитики, кратима, килизма, антикенокилизма, тромикон, стрептон, тромикосинагма, псифистон, псифистосинагма, горгон, аргон, ставрос, антикенома, омалон, тематизмос эсо, этерос эксо, эпегерма, паракалезма, этерон, ксирон клазма, аргосинтетон, горгосинтетон, уранизма, аподерма, тес ке апотес, тема аплун, хоревма, псифистопаракалезма, тромикопаракалезма, пиазма, сизма, синагма, энарксис, лигизма, вариа ( Gabriel Hieromonachos. 1985. S. 64-65. Zeilen 290-297). В целом Гавриил отмечает, что большие знаки, похожие на знаки просодии в грамматике, служат для ориентации в муз. тексте и устанавливают ритм, динамические характеристики и «другие идеи» мелодии (Ibid. S. 60-61. Zeilen 241-250). Он объясняет большие И. одну за другой, основываясь на их этимологии. Так, об эпегерме (от πεγερω - пробуждать, возбуждать, возводить) Гавриил пишет, что она «врывается как ниспадающий горный поток и воспроизводит интервалы» (Ibid. S. 70-71. Zeilen 363-364). Большие ипостаси средневизантийской нотации Большие ипостаси средневизантийской нотации Эпегерма. 1. Начертания и лигатуры Эпегерма. 2. Формула (тесис) и ее транскрипции Перечни невм и учебные песнопения визант. и поствизант. периодов дают репрезентативную выборку формул (т. н. тесисов), связанных с И. В таблице 2 представлены различные начертания знака эпегермы, формула (тесис) эпегермы из «Большого исона» прп. Иоанна Кукузеля (1-я пол. XIV в.) (по Аколуфии Athen. Bibl. Nat. 2458, 1336 г.), а также ее пространный «экзегезис», выполненный хартофилаксом Хурмузием Гиамалисом (нач. XIX в.) (изложен по изд.: Ταμεον νθολογας. 1980. Σ. 460-461; под нотным станом указаны нек-рые слоги «псевдопараллаги», напр.: ΨΚε - «псевдоке», т. е. транспонированная ступень «ке»; см. также: Floros. 1970. Bd. 1. S. 144-146; Alexandrou. 2000. Bd. 1. S. 121; Bd. 2. S. 45; Bd. 3. S. 3). Пространный «экзегезис» представляет собой традиц. расшифровку-перевод эпегермы согласно способам интерпретации, называемым δρμος ργανικς (букв.- органический путь) и ργν μλος (пространный мелос) (см. рукописи Апостола Констаса Хиосского, нач. XIX в.). |
| Древние «стенографические» символы или скорее то, что от них осталось после периода господства более «аналитической» куаленской нотации над более «стенографической» шартрской нотацией, были истолкованы в средневизант. нотации с помощью интервальных знаков и длительностей. Некоторые из символов, как правило обозначавшие строго определенные формулы — эпегерма (πγερμα), сирма, странгизмата (στραγγσματα), катаватромикон (καταβατρομικν) и др., — были полностью отвергнуты после того, как были разведены с помощью др. знаков. Но большая их часть сохранилась, поскольку была удобна для четкого обозначения соотношения группы интервальных знаков со слогом или для обозначения ритма — более коротких временных значений интервальных знаков, сгруппированных вместе. Эти знаки записывались черным цветом под интервальными знаками и назывались «большими ипостасями», или «большими знаками» (μεγλα σημδια). Они обозначали не конкретные звуки (за исключением, возможно, небольших украшений), а определяли способ исполнения, отсюда их др. название — афона. Иногда можно проследить связь между жанром песнопения и специфическим употреблением афона: напр., пиазма (πασμα) и антикенома (ντικηωμα), судя по трактатам, имеют одно и то же значение, но 1-й знак используется гл. обр. в Стихираре, а 2-й — в мелизматических песнопениях Псалтикона; тромикон (τρομικν, от τρεμω — дрожать), паракалезма (παρακλεσμα), синагма (σναγμα) в основном связаны с мелизматическими песнопениями, в то время как в силлабических песнопениях Ирмология и Стихираря на их месте используется гл. обр. ксирон клазма. В этот период были изобретены некоторые дополнительные афона, напр. омалон (μαλν — ровное). В более поздний период афона постепенно добавлялись к уже существовавшим текстам, записанным средневизант. нотацией, вновь стали использоваться древние «стенографические» символы, были разработаны новые знаки, использовавшиеся как афона; все эти знаки стали записываться киноварью — так наметился переход к новой стадии нотации, которую можно назвать «поздневизантийской». |
| Мн. афона — те же, что использовались в средневизант. нотации; как и др. знаки, созданные в этот период, все они писались черным цветом. Они служили для обозначения ритма и для группировки знаков на 1 слоге, одновременно обозначая и краткие длительности. Новым в поздневизант. нотации было увеличение числа тех же самых знаков и «возвращение» в существующий муз. текст древних «стенографических» символов, выписанных киноварью, гл. обр. из шартрской нотации. Несмотря на встречающиеся в трактатах утверждения, что эти дополнительные знаки «ставятся только для хирономии», их роль не всегда ясна. Согласно совр. исследованиям, можно различать следующие их функции: а) более ясное обозначение мелодического оборота с помощью группирующего киноварного знака в тех случаях, когда в средневизант. нотации не требовалось ставить один из знаков афона; формы таких знаков могли либо повторять движение руки в пространстве (напр., лигизма (λγισμα), антикенокилизма (ντικενωκλισμα)), либо служить только напоминанием о формуле и давать ей название (напр., эпегерма, тес ке апотес (θς κα πθες)); б) небольшое украшение или перераспределение малых длительностей на микроритмическом уровне в мелосе формулы без изменения общей длительности звучания слога (напр., киноварная клазма над петасти, киноварная пиазма над оксиа с клазмой и т. д.). Представляется также, что афона ставились над интервальными знаками гораздо чаще, чем это было необходимо. Возрастающее, а иногда и чрезмерное количество киноварных знаков в нотации объясняется, вероятно, существовавшей в то время потребностью в более систематическом обучении из-за относительного упадка муз. практики и желания улучшить ее или же творческой потребностью в более тонких средствах выражения. И в том и в др. случае подобная задача могла быть предпринята и выполнена только такими дидаскалами, как прп. Иоанн Кукузель и его современники. Попытки и теории расшифровки С началом исследований визант. церковного пения делались попытки расшифровки его нотации, в особенности полностью диастематической и аналитической средневизант. |
|
|
