По поводу утверждения Святейшим Синодом устава «Общества Любителей православного церковного пения в г. Риге» (Церк. Вед., 1891 г., 29, стр. 970). Содержание I. Теория и история II. Практика церковного пения: творческая, издательская, певческая     Мелодия есть душа всякого пения и музыки, гармония же есть только одно из средств к ее истолкованию и украшению. Коренное наше русское церковное пение есть, по преимуществу, мелодическое и составляет прямую отрасль мелодического же пения Церкви Греко-Восточной. Между тем, в современной нам церковно-певческой практике, полифоническое (многоголосное) пение достаточно развито, научно обосновано, а затем снабжено и всякого рода средствами к продолжению своего существования и усовершенствованию, основное же наше церковно-мелодическое пение не находится на высоте совершенства и как бы оставлено нами в пренебрежении. Мы не вникаем в него научно, чтобы узнать его музыкальные основания, Формы и красоты, не стараемся продолжить его творчество, или по крайней мере, выделить в нем истинно художественные произведения из посредственных, и уяснить их достоинства; но стремимся усовершить его и в исполнении путем певчески-практическим. Чтобы нашему церковно-мелодическому пению иметь твердые основы и быть истинно церковным пением, т. е. правильным, сознательным, художественным, для этого ему, по мнению русских и иностранных знатоков дела (п. Бессонова, прот. Разумовского, Бурго-Дюкудрэ, Де-Кастро), в частности, не достает: 1) достаточно разработанной мелодической теории или музыкальной грамматики; 2) достаточной полноты и критического подбора художественных напевов, круг которых с течением времени, все более и более, суживается и даже вытесняется напевами кратко сложенными; 3) ему недостает, наконец, надлежащей художественности исполнения. Вот три важные пробела в нашем церковном пении, которые предстоит восполнить современному нам поколению знатоков и любителей церковного пения. Действительно, во всех этих отношениях, наше церковное пение отстало не только от современного нам церковного же пения прочих европейских народов, но и от древнего и нового пения восточных церквей, и даже от русского же мелодического пения XVII века. Именно:

http://azbyka.ru/otechnik/Ioann_Voznesen...

Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла БУРГО - ДЮКУДРЕ [франц. Bourgault-Ducoudray] Луи Альбер (2.02.1840, Нант - 4.07.1910, Вернуйе), франц. историк музыки и композитор. С 1859 г. учился в Парижской консерватории в классе композиции А. Тома. Получив в 1862 г. за кантату «Луиза из Мезьера» Римскую премию, переехал в Италию. Вернувшись в 1868 г. в Париж, в следующем году основал Общество Бурго-Дюкудре (Société Bourgault-Ducoudray) - любительский хор, исполнявший среди проч. музыку Палестрины, О. Лассо, К. Жанекена, И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. В 1874 г. Б.-Д. отправился в Грецию собирать фольклор и изучать античную музыку. По возвращении на родину Б.-Д. опубликовал очерк о своем путешествии в Грецию и на Восток (1876), народные песни в собственной гармонизации (1876) и исследование о греч. церковной музыке (1877). Впосл. изучал и публиковал фольклор Бретани. С 1878 г. преподавал в Парижской консерватории историю музыки, знакомил своих студентов с творчеством рус. композиторов М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова и др., читал курс лекций по рус. музыке (1903). В 1888 г. за заслуги перед республикой был произведен в офицеры Почетного легиона. Композиторское наследие Б.-Д. состоит из неск. опер, симфонических и инструментальных сочинений; особое место занимают его гармонизации. «Очерки греческой церковной музыки» написаны для европ. читателя, не знакомого с греч. музыкой, и с позиции европейца. Б.-Д. был достаточно хорошо знаком с античной теорией музыки, однако его сведения о визант. музыке, нотации и богослужении крайне скудны; он не упоминает исследований своих европ. предшественников. Знания о греч. музыке Б.-Д. получил в основном от носителей греч. певч. традиции (протопсалтов Ф. Героянниса и Г. Виолакиса , архим. Германа Афтонидиса, И. Танталидиса, И. Цециса), поэтому он описывает только церковное пение после реформы Хрисанфа из Мадита (1814). Б.-Д. попытался связать античную теорию 3 муз. родов (диатонического, хроматического и энармонического) с совр. ему певч. теорией и практикой. Основанием для этого послужили особенности внутреннего строения звукорядов и интонирования в песнопениях стихирарного и пападического типов. Применяемым в визант. церковной музыке микроинтервалам в Хрисанфовой системе присваивается значение 3/4 и 5/4 тона, но Б.-Д., несмотря на подробное ее описание, пользовался четвертитоновой системой архим. Германа Афтонидиса.

http://pravenc.ru/text/153653.html

личность Н. С. Слава о нем стала быстро распространяться, а «космополитическое» положение Смирны обеспечило ему связь с разнообразными муз. направлениями и художественными идеями. Сохранились устные предания о периоде служения Н. С. в Смирне. Согласно одному такому рассказу, Дж. Верди в период путешествия по Востоку посетил в Смирне ц. св. Фотинии, где в тот момент совершалась погребальная служба и Н. С. пел медленное погребальное Трисвятое на глас νεναν (предположительно древнего мелоса). Итал. композитор был так впечатлен интерпретацией Н. С. этого песнопения, что позднее использовал определенные мелодические фразы из него в опере «Аида». Характерен и опыт общения Н. С. с франц. музыковедом Л. А. Бурго-Дюкудре (посетил Смирну в 1875), который написал в мемуарах: «Невероятно удачным был сердечный прием жителей Смирны... Как только я высадился, богатый торговец из этого города сразу повел меня к архиепископу, который уже знал о цели моего путешествия, и он принял меня, несмотря на болезнь. Вызваны были тотчас же и двое из первых псалтов Смирны, Михаил... и Николай, протопсалт митрополичьего собора и учитель (doyen) византийской музыки. В возрасте около 80 лет, одетый по-восточному, с длинными седыми усами, этот пожилой человек отличался слегка театральным поведением, в его облике чувствовалось понимание им своего достоинства и важности своих обязанностей» ( Bourgault-D ucoudray. 1876. P. 25-26). В Смирне Н. С. трудился 53 года, проявив себя во всех муз. областях - как интерпретатор (автор «экзегезисов»), учитель, мелург и издатель. Н. С. создал собственную школу, к-рая несет на себе отпечаток его личности и является результатом его трудов, из к-рых особенно выделялось мастерство певца: «Он был одарен исключительно мелодичным, подвижным, широким по диапазону и громким голосом, а также редким музыкальным талантом... у этого незабвенного музыкального учителя была атлетическая выправка: когда он пел, стоял прямо, неподвижно, без жестов, двигались только его губы» ( Περπινις.

http://pravenc.ru/text/2700323.html

В Греческой Церкви с самых древних времен, мы видим, сверх нотных богослужебных книг, целый ряд теоретических и методических руководств, частью напечатанных или же сохраняющихся в рукописях, только на языке греческом, частью переведенных на европейские языки (особенно на латинский) 1 , каковые руководства касаются не чтения только нотных знаков, но и музыкальных оснований пения, и состава мелодий, и способов выразительности, и ритма, и украшений. Начало таких руководств восходит еще ко временам св. Иоанна Златоустог о (IV в.), св. Иоанна Дамаскина (VIII в.), Иоанна Кукузеля (XIV в.). Затем все европейские наши соседи, наприм., немцы, французы, голландцы, испанцы, итальянцы и др., имеют развитые теории своего храмового пения, которыми пользовались иногда и наши церковные композиторы 2 . Далее, не довольствуясь этим, западные наши соседи исследуют, перерабатывают древние и новые теории, а равно и напевы греков, как первотипы христианского пения. Таковы, наприм., г. Рандхартингер в Вене, Бурго-Дюкудрэ в Париже и др. Они делают опыты приведения в известность и разработки даже нашего греко-славянского церковного пения (Корнелио Станкович в Вене, Де-Кастро в Риме). Мы же, получившее свое пение, частью от южных славян, частью непосредственно от греков, не только не разработали его теоретически, но даже не имеем понятия ни о их подлинных напевах, ни о их теории и музыкальных знаках… В самом отечестве нашем, в XVII веке, еще были некоторые руководства к изучению церковно-русского пения, которые, в виде объяснений крюковых знаков (наприм. азбука А. Мезенца) или элементарной теории гармонии (грамматика Тихона Макарьевского), знакомили наших певцов с первоначальными теоретическими основаниями и церковно-мелодического пения. Но затем, с XVIII века и эти руководства преданы забвению; новыми же они не заменены, а лишь дополнены разными руководствами по гармонии и музыкальной композиции западно-европейского стиля, вовсе не касающимися мелодии (таковы ныне руководства: Арнольда, Кашкина, Чайковского и др.). Так. обр., теория нашего собственно мелодического церковного пения засохла при пускании первого ростка и не возрождалась доныне. «Пение Русской Церкви, – по словам глубокого знатока его, о. прот. Д. В. Разумовского, – досель еще не имеет своей грамматики» 3 .

http://azbyka.ru/otechnik/Ioann_Voznesen...

Собственно греч. гласы (χοι) Б.-Д. рассматривает, согласно сложившейся европ. традиции, исключительно как ладовые построения и пытается свести их к античным диатоническим ладам. По мнению Б.-Д., церковные гласы - наиболее интересный элемент всей новогреч. муз. системы, к-рым западноевроп. музыканты должны воспользоваться для расширения арсенала средств выразительности. Этому вопросу он посвятил «Доклад о модальности в греческой музыке», прочитанный 7 сент. 1878 г. на Всемирной выставке в Париже. Способ фиксации напевов, выработанный греч. церковной традицией, Б.-Д. считал неудобным. Он рассматривал напевы в отрыве от их записи; лишь вскользь упомянул о средневек. византийской нотации и ограничился замечаниями о том, что до реформы Хрисанфа нотация была синтетической, т. е. одним знаком передавался целый фрагмент напева, а в новой аналитической системе каждому интервальному шагу мелодии соответствует один знак. Б.-Д. впервые опубликовал положения системы нотации Хрисанфа на франц. языке. Исходя из европ. представлений своего времени, Б.-Д. считал, что греч. церковная музыка пребывает в упадке, и предложил провести ее реформу: постепенно заменить «варварское» «пение в нос» привычной для европейцев певч. манерой; четвертитоны сложны для интонирования, поэтому следует либо свести интервалику к обычной европ. диатонике (по мнению Б.-Д., грекам микроинтервалика изначально не свойственна и является вост. влиянием), либо обучать певцов с использованием инструментов; лады как основа самобытного национального муз. языка должны быть обязательно сохранены; «архаичное» пение с исоном заменить полноценной полифонической фактурой, в к-рой аккомпанирующие голоса не выходили бы за рамки модальности мелодии; в нотации на смену относительной звуковысотности должна прийти абсолютная, а несовершенную вост. нотацию должна сменить более простая и пригодная для передачи многоголосия зап. По мнению Б.-Д., это позволило бы сблизить музыку Запада и Востока и помочь взаимному обогащению и развитию обеих.

http://pravenc.ru/text/153653.html

Исократима в «Тебе поем» 1-го гласа в изд.: Agion Oroj, 1999. S. 353 Исократима в «Тебе поем» 1-го гласа в изд.: Agion Oroj, 1999. S. 353 Попытки более систематизированной и упорядоченной записи, и в первую очередь способов исполнения И., были предприняты в кон. XIX в. в К-поле архим. Германом (Афтонидисом) и франц. музыковедом и композитором Л. А. Бурго-Дюкудре , разработавшими т. н. двойной исон (διπλ σο, т. е., согласно развитию псалмодии, одновременное звучание 2 муз. звуков на 2 смежных звуковых уровнях). Похожие опыты были записаны в Афинах в нач. XX в. К. Псахосом (т. н. двойная интервальная буква - διπλ συνηχητικ γραμμ) и позднее С. Карасом (т. н. двойная И.- διπλ σοκρτημα). В настоящее время И. используется в певч. практике по-разному. С одной стороны, существует тенденция к проведению исследований и развитию практики И. в соответствии с правилами греч. муз. системы. С другой - наблюдается непродуманное построение И., исходя из логики гармонической вертикали, свойственной западноевроп. музыке, не имеющей отношения к греч. муз. системе. Возможно, появление в певч. практике признаков западноевропейского гармонического мышления опирается не столько на знание и применение соответствующей теории, сколько на преобладающее и эстетически принятое стандартизированное слуховое восприятие широко распространенных общеевроп. муз. моделей без учета системы визант. гласов и нотации. Лит.: Ψχος Κ. Α. Περ σου, τοι περ δας π τ κυρως μλος βοηθητικς γραμμς//Θρμιγξ. Περοδος 2. Αθναι, 1905. Ετος 1. Ν 6. 31 Μαου. Σ. 1-2; Στθης. Αναγραμματισμο κα μαθματα. Σ. 28, 31, 36-37; Βασιλεου Β. Μονοφωνα κα Ισοκρτημα στ Βυζαντιν Μουσικ: Διπλωματικ ργασα. Θεσσαλονκη, 1998. [Ркп.]; Αγγελπουλος Λ. Α. Η τεχνικ το σοκρατματος στ νετερη μουσικ πρξη//Μουσικς Τνος. 2004. Τ. 31. Σ. 56-58; Δεσπτης Σ. Κ. Η σοκρατηματικ πρακτικ τς βυζαντινς κκλησιαστικς μουσικς: Ιστορικη κα μορφολογικ προσγγιση//Γριγριος Παλαμς. 2007. Τ. 90. Τεχος 816. Σ. 143-175; Σπυρκου Ε. Χ. Ο χορο ψαλτν κατ τν βυζαντιν παρδοση. Αθναι, 2008. Σ. 484-502.

http://pravenc.ru/text/исократимы.html

б) Наоборот, некоторые гласы имеют по несколько мало сходных или и совершенно несходных между собой мелодических образцов, которые невозможно соединить в какой-либо одной гамме гласа. Таковы особенно варианты гласов 4 и 8 51 . Правда, по исследованию Бурго-Дюкудрэ, и в подлинном греческом осмогласии встречается некоторое неустройство, выражающееся в разнообразии гамм одного и того же гласа, в смешении мелодии разных гласов, но там этого рода отступления от нормы по крайней мере имеют определенные виды и названия и подчиняются известным правилам. У нас же мелодические уклонения от гласовых напевов, по большей части, не имеют правильности, а представляются произвольными нарушениями системы осмогласия, без определенного метода, или даже случаями недоумения певцов и перелагателей. 4) В греко-восточном пении, древнем и новом, мы видим часто широкое развитие мелодий, выражающееся, с одной стороны, значительными их выступлениями из гласовой области вверх и вниз (до 11-ти звуков) и отдалёнными звуковыми переходами, а с другой пространными в мелодиях звуковыми добавлениями без слов текста в виде кратимат (задержек) с употреблением терерисм и аненаков, видим повторение не только слов, но и гласных букв и слогов слова, или даже одну музыку без слов 52 . Мелодии нашего греческого распева происходят по большей части в тесных пределах их гласовых областей, весьма редко расширяются вне их и, во всяком случае, не превышают звукового объёма сексты и септимы; высокие же ноты подлинных греческих напевов заменяются более низкими нотами. Отдалённые переходы и повторения слов не допускаются. Наши мелодии не имеют и широких украсительных распространений вне текста, и разве только немногие финальные строки в некоторых песнопениях удерживают ещё слабые следы их. Затем, с применением восточно-греческих мелодий к славянскому тексту, изменены в них и некоторые мелодические обороты, отменены сложные звуковые фразы, видоизменены и некоторые украшения. Из характера этих выпусков и изменений видно, что перелагатели греческих напевов стремились изложить их проще и ближе к привычным в России прежде мотивам и приёмам пения. Этим, между прочим, объясняется и близкое сходство некоторых мелодий и украшений греческого распева с нашими знаменными. Таковы, наприм. мелодии ирмосов гласа 4 „Моря чермную пучину“ и задостойника Преображению (Обих. л. 15), таково употребление привычного нам синкопа вместо греческого украшения группетто.

http://azbyka.ru/otechnik/Ioann_Voznesen...

Упущением с нашей стороны представляется лишь то, что, доварившись греческим пришлецам, мы в продолжение 200 лет не позаботились ознакомиться сами с подлинным греко-восточным пением, – его нотными книгами, теорией и практикой, а усердно черпали напевы и приёмы пения с инославного Запада: не проверили, не усовершенствовали, не продолжили и переводов, начатых нашими предками в 17 веке. Наконец, не усвоили греческих напевов так, чтобы сами могли распевать, хотя бы только подражательно, церковные песнопения в духе и стиле греко-восточной Церкви. Может быть, в упомянутый истекший период времени и были к тому более или менее важные и уважительные причины. Но недоконченное исправить, несовершенное усовершенствовать, начатое продолжить и ныне есть не только время, но и надобность, и возможность. Всячески желательно, особенно в противовес современному нам узко западному, а также и обычно формальному направлению нашего церковного пения, иметь нам восточно-греческие напевы в более полном и близком к подлинным виде, с удержанием, по возможности, их красот и оттенков выражения. Да при современном состоянии музыкальной науки в России и церковно-певческих учреждениях, мы, может быть, были бы и более способными, чем наши предки, проверить, исправить и дополнить перевод Мелетия; и разве только тонкости греческого мелодического искусства и наша долговременная привычка к европейской гармонизации в известной мере помешали бы тщательной точности исполнения этого дела. 44 Архим. Порфирия. Приложения ко 2-й части 1-го отд. Первого путеш. в Афонские монастыри, стр. 80. 49 Срав. Бурго-Дюкудрэ: «Études sur la musique ecclésiastique Grecque». Январь–май. Париж. 1877 г., глава 2. 53 Так, в каждом полустишии или колен греческой херувимской песни мы видим по два слова текста (не считая члена при именах существительных), в конце же каждого стиха по три ударения точно разъединённые один от другого двумя неударяемыми слогами. То же и в греческих подобнах. См. Теорию и практику церковн. пение прот. Д. Разумовского . Москва. 1886 г., стр. 17. Читать далее Источник: Осмогласные роспевы трех последних веков православной русской церкви/[Соч.] И. Вознесенского. - Киев: Тип. С.В. Кульженко, 1888-./Ч. 3: Греческий роспев в России (Историко-техническое изложение). - 1893. – 115, с.

http://azbyka.ru/otechnik/Ioann_Voznesen...

Г. Жильерон отфотографировал также некоторые замечательные страницы из рукописей: особенно упомяну о четырнадцати страницах, заключающих в себе положенные на ноты народные песни δι τν σημεων τς βυζαντιακς πορασημαντικς), которые им открыты в количестве тринадцати на переплётах рукописей. Эти песни нашли мы, – пишет г. Ламброс, – записанными на семи листах кодекса XVI века, заключающего в себе кратиматы разных песнопевцев церковных (κρατματα διαφρων μελοποιν τς κκλησιαστικς μουσικς). Но из этих семи листков на виду была одна только страница, остальные же составляли тот картон, который послужил переплётом рукописи. Отклеить и сохранить сии листы посредством осторожного их смачивания стоило большого труда. Эта находка весьма замечательна в такое время, когда приложены большие старания для разыскания техники византийской музыки и для оживления нашей народной мелодии. Известны исследования по этому предмету живущего в Париже Бурго Дюкудре (Bourgault Ducoudray) и нашего соплеменника г. Иоанна Дзедва, который обязательно обещался облегчить мне трудную перепись моих копий и фотографических снимков этих старинных мелодий греческого народа на ноты европейской музыки» (см. κϑεσις πρς τν βουλν). 106 В Кутлумушской библиотеке по каталогу её, небезызвестному и г. Ламбросу, считается всего рукописей 552. 107 Библиотека русского Пантелеимоновского монастыря значительно разрослась, со времени посещения Афона г. Ламбросом. В настоящее время количество греческих рукописей этого монастыря доходит до 850 номеров. 108 Рукописи Ксенофской библиотеки описаны неполно. Так, например, г. Ламброс совершенно не упоминает о весьма значительной рукописи XIV в, содержащей в себе акты собора константинопольского, так называемого восьмого, и переписку по делу Фотия, патриарха константинопольского (см. Втор. пут. по св. горе Афонск., преосв. Порфирий 1880 г. М. стр. 56, 273–276) и не говорит, что рукописная Псалтирь с толкованием той же библиотеки 5 разбита на две части. 109 В Афанасиевской лавре считается до тысячи рукописей, а в библиотеке Ватопедского монастыря – до 4.000.

http://azbyka.ru/otechnik/Aleksej_Dmitri...

Киевское братство, называя его проклятым; патр. Иосиф, не одобрявший Никонова пения, особенно же старообрядцы. 24 Патр. Фотий говорит: «Мы пользуемся сочинениями языческих авторов, в которых все баснословное и вымышленное мы презираем, но охотно принимаем форму и искусство выражения для развития и расположения наших мыслей». (Ad Amphilochium Quaestio 149. Mignet. 101.812 id. 25 «О греческой церковной музыке. Муз. миссия в Греции и на Востоке». Январь – май 1875 г., соч. Бурго-Дюкудрэ. Paris. 1887 г. См. Всеобщ. истор. музыки Фэтиса (Fetis), т. 4. 28 См. «Различие между ладами и гласами» и проч. Статья кн. В. Ф. Одоевского, читанная на Москов. Археолог. съезде. Москва, 1871 г. 30 В 1571 г. иезуиты в Вильне завладев костелом св. Яна, украсили его иконами, ризницею, завели отличный орган и хор певчих, и начали совершать богослужение с невиданным дотоле великолепием, которое привлекало громадное число молящихся всех вероисповеданий. Истор. русск. церкви преосв. Макария, т. IX, стр. 357–359. 33 В синодальных изданиях подобны стихир распеты знаменным и киевским распевом, тропари воскресны – греческим распевом, а для пения седальных песнопений изложено по одному образцу болгарского распева. 34 П. С. Л. П. 362. Многие исследования согласно показывают, что до 1720 г. «Текст униатских богослужебных книг уцелел удивит. образом даже в таких местах, в которых римская церковь принципиально расходится с учением Православной Церкви. См. напр. Церк. Вед. 1892 г. 19, стр. 716. «Об исхождении Св. Духа». 35 Только лучшие ученики киевских школ посылались в высшие польские и иностранные училища. Чистович. 327. 349. 37 Мнимыми старообрядцами порицается, собственно, пение «много- усугубляемое», т. е. партесное. См. ниже. 43 О некоторых юго-западных мастерах церк. пения около 1700 г. см. «Церк. пение в России», Разумовского, стр. 87. 44 В них нет именно ирмосов, находящихся у Мезенца под 6, 8, 11, 12, 16, 17, 24, 27, 28, 40, 53, 54, 55, 57, 63, 66, 73, 76, 77 и 78. 48 В последних, исправленных синодальных изданиях знаменного распева, Москва, 1888 г., мы видим уже и деление напевов на мелодические строки и отделение фитных мелодий скобами.

http://azbyka.ru/otechnik/Ioann_Voznesen...

  001     002    003    004    005