| Когда на прокладке нарисуешь лицо, или что другое, тогда наперед наводи телесный цвет плавкою, о которой сейчас мы сказали, утончая ее к краям, так чтобы тут она чуть-чуть покрывала прокладку; потом наводи телесный колер на выдающиеся части тела, мало-помалу утончая его к краям, как и плавку, и у старцев обозначь им все морщины, а у юных одни углы глаз; наконец к этому колеру подбавь белил столько, сколько признаешь нужным для того, чтобы сделать его белее, и так наводи его на выдающиеся части, кои надлежит осветить, но наводи, как можно тоньше, так же и освещения делай сперва тонко, а потом усиль их на выдающихся частях тела. 22. О румянцах Знай, что на лица Богоматери и святых, которые были не стары, должно наводить румянец как можно тоньше, смешивая киноварь с телесным колером, а на оттененные места и на контуры рук ( νοιγας), равно как и у престарелых на глубокие морщины, надобно класть болюс очень тонко. Остальные же части выше глаз отличи составом плавки, о котором написано выше. 23. О волосах и бородах Возьми темную охру, хорошо пережги ее, так чтобы она сделалась темно-красноватою, и когда будешь рисовать волосы Иисуса Христа и святых, которые были не стары, подбавь к ней немного черной краски и так прокладывай их. И опять возьми частицу состава прокладки, примешай к ней немного черной краски, вырисуй и оттени их тонко. А для густых теней употребляй чисто черную краску. При первой же отделке употреби состав прокладки и охру, а при второй под блики клади чистую охру, утончая ее к краям. Губы рисуй составом из белил и киновари, а уста одною киноварью, для последней же отделки их смешай киноварь с телесным колером, а на неосвещенные части клади черную краску или чистую умру. На ободы глаз сперва наведи тонко состав прокладки, потом усиль их телесным колером. Так отделываются волосы, губы, уста и ободы глаз святых, которые не стары. А волосы и бороды старцев рисуй так. Возьми белил и немного черной краски, так чтобы сделался беловатый колер, и им сделай первую прокладку; потом изготовь колер потемнее и вырисуй волосы, а неосвещенные места отделывай еще темнее [В иерусалимской рукописи это не читается]. Дабы придать лучший вид бородам, протяни волоски за конец их, но не далеко. Потом изготовь жидкие белила и тонко освети ими волосы. Для оттенения усов употребляй чисто черную краску, для уст – чистый болюс, а для губ красноватый телесный колер, чуть-чуть разделив их болюсом. На ободы глаз их, если хочешь, клади немного составной плавки, либо вовсе не клади. Так отделываются уста, волосы и бороды старцев. 24. Как отделывать одежды |
| Когда на прокладке нарисуешь лицо, или что другое, тогда наперед наводи телесный цвет плавкою, о которой сейчас мы сказали, утончая ее к краям, так чтобы тут она чуть-чуть покрывала прокладку; потом наводи телесный колер на выдающиеся части тела, мало-помалу утончая его к краям, как и плавку, и у старцев обозначь им все морщины, а у юных одни углы глаз; наконец к этому колеру подбавь белил столько, сколько признаешь нужным для того, чтобы сделать его белее, и так наводи его на выдающиеся части, кои надлежит осветить, но наводи, как можно тоньше, так же и освещения делай сперва тонко, а потом усиль их на выдающихся частях тела. 22. О румянцах Знай, что на лица Богоматери и святых, которые были не стары, должно наводить румянец как можно тоньше, смешивая киноварь с телесным колером, а на оттененные места и на контуры рук, равно как и у престарелых на глубокие морщины, надобно класть болюс очень тонко. Остальные же части выше глаз отличи составом плавки, о котором написано выше. 23. О волосах и бородах Возьми темную охру, хорошо пережги ее, так чтобы она сделалась темно-красноватою, и когда будешь рисовать волосы Иисуса Христа и святых, которые были не стары, подбавь к ней немного черной краски и так прокладывай их. И опять возьми частицу состава прокладки, примешай к ней немного черной краски, вырисуй и оттени их тонко. А для густых теней употребляй чисто черную краску. При первой же отделке употреби состав прокладки и охру, а при второй под блики клади чистую охру, утончая ее к краям. Губы рисуй составом из белил и киновари, а уста одною киноварью, для последней же отделки их смешай киноварь с телесным колером, а на неосвещенные части клади черную краску или чистую умру. На ободы глаз сперва наведи тонко состав прокладки, потом усиль их телесным колером. Так отделываются волосы, губы, уста и ободы глаз святых, которые не стары. А волосы и бороды старцев рисуй так. Возьми белил и немного черной краски, так чтобы сделался беловатый колер, и им сделай первую прокладку; потом изготовь колер потемнее и вырисуй волосы, а неосвещенные места отделывай еще темнее 10 . Дабы придать лучший вид бородам, протяни волоски за конец их, но не далеко. Потом изготовь жидкие белила и тонко освети ими волосы. Для оттенения усов употребляй чисто черную краску, для уст – чистый болюс, а для губ красноватый телесный колер, чуть-чуть разделив их болюсом. На ободы глаз их, если хочешь, клади немного составной плавки, либо вовсе не клади. Так отделываются уста, волосы и бороды старцев. 24. Как отделывать одежды |
| Уста святых не старых рисуй чистым болюсом, а румянец наводи тонко, смешав болюс с телесным колером. Точно так рисуй и губы. А на неосвещенных местах рук и других членов клади чистый болюс весьма тонко. Так рисуй и старцев. Волосы же и бороды отделывай так, как указано тебе отделывать их на иконах. 65. Как лазурью освещать стены Положи лазурь на плиту, подбавь к ней немного синели, называемой хинти (индиго), чтобы лазурь не плесневела на стене, и сколько положил синели, столько же примешивай и стенных белил, сотри все это хорошенько и собери в чашку. Потом сперва прогрунтуй стену белилами, сваренными с льняным маслом, затем покрой черною краскою, и наконец освети лазурью. Отсвет ее делается и на черной умре и на темно-коричневой краске. 66. Какие краски употребляются для стенной живописи и какие не употребляются Иконные белила, ярь от меди, голубая краска (лахури), лак и арсеник не употребляются для стенной живописи, а прочие краски все употребляются. Однако о киновари надобно знать тебе, что если расписываешь наружную часть храма на таком месте, где дует ветер, то не клади ее, потому что она чернеет, а замени светло-коричневою краскою. Если же расписываешь внутренность храма, то прибавь к киновари немного стенных белил и константинопольской охры, и она не почернеет. 67. Как утолщать венцы на стенах Сделав рисунок святого, округли венец его циркулем; потом возьми известь, изготовленную для облицовки стены и ею утолсти венец, но смотри, не захвати волос; наложи на него бумагу из-под листового золота, так чтобы не видна была известь и по этой бумаге еще раз прочерти венец циркулем. После сего возьми деревянное правило с прорезью в середине, и, всмотревшись внимательно в циркульную черту венца, вложи в это правило маленькое долото, и молотком ударяй по нему, водя его по всей этой черте, дабы обозначился венец; потом сними наложенную бумагу, подровняй штукатурною лопаткою края облицовки венца, покрой их белилами и коричневою краскою, и, дав просохнуть хорошенько, накладывай золото на мурденте. 68. Как накладывать на стену лазурь |
| Кадмии – яркие насыщенные краски от лимонно-желтого до пурпурно-красного цвета. Их начали изготовлять с 1830-х годов. Кадмии обладают хорошей укрывистостью и высокой прочностью, поэтому их широко используют в иконописи. Киноварь (греч. – сернистая ртуть) – ярко-красная минеральная краска различных оттенков от малинового до темно-красного. Ее залежи встречаются по всему миру. Киноварь известна с древности. Она применялась в живописи Египта, Греции и Рима. В России киноварь используется в иконописи с XII в., в рукописях с XIII в. и в масляной живописи с XVIII в. Киноварь с оранжевым оттенком часто применяли псковские иконописцы, а чисто-красную – мастера Новгорода, Москвы и Твери. На воздухе краска окисляется и чернеет, поэтому в стенописи она не употребляется. Крон – краска различных оттенков от лимонного до темно-желтого. Она появилась на рубеже XVIII–XIX вв. Краска обладает хорошей интенсивностью и высокими кроющими свойствами. Под действием света кроны приобретают зеленый оттенок и темнеют. Наиболее прочными являются оранжевые и красные кроны. Малахитовая зелень – зеленая краска, получаемая путем измельчения до порошкового состояния минерала малахита. Она обладает высокой стойкостью к внешним воздействием и потому широко использовалась до начала XIX в., когда была вытеснена искусственными зелеными красками. Марс – красно-коричневая краска различных оттенков. Ее производство началось в н. XIX в. Марс прочная лессировочная краска. Она широко используется в реставрации для тонирования утрат живописи. Массикот – древняя краска ярко-желтого цвета, окись свинца. Ее начали использовать древние греки в эпоху эллинизма (IV–I вв. до н.э.). Охра (вохра) – земляная, жирная краска натурального происхождения, окрашенная окисью металла. Охра обладает светостойкими и кроющими свойствами. Среди ее разновидностей: охры желтые – светлая, средняя, темная, золотистая, оранжевая, и охры красные – сангин, болюс, индейская красная, красная земля Пуццуоли. Темная охра носит название «сиена натуральная». При ее прокаливании получается краснокоричневая краска – «сиена жженая». На Руси охры широко используются с XIII в. |
| Существует не мало попыток объяснить высокие эстетические достоинства византийской живописи, исходя из особых оптических свойств техники. Для византийского художника, осознающего преображающую силу Божественного света, освоение на практике процесса взаимодействия физического света и материи, его происхождения сквозь материю, становилось условием появления формы и проявления цвета в И. Прием в И. – это порядок, согласно которому на живописную поверхность наслаиваются различные красочные элементы: графические и живописные. Его наипростейшим, «сокращенным» вариантом была 3-слойная скоропись, в которой поверх основного цветового тона наносилась темная и светлая графическая разделка. Порядок работы средневекового художника можно реконструировать благодаря руководствам по технике живописи («Schedula diversarum atrium» пресв. Феофила, кон. XI – нач. XII в; «Il libro dell´arte o Trattato della pittura» Ченнино Ченнини, кон. XIV в.; «Ерминия» иером. Дионисия Фурноаграфиота, ок. 1730–1733, – несмотря на позднюю датировку, терминология «Ерминии» может быть применена для наиболее точного описания приемов византийской и древнерусской живописи). Схема работы иконописца, отвечающая средневековому живописному методу, содержит несколько последовательных этапов. В первую очередь на белой грунтованной доске художник делает «очерк изображения», нанося кистью жидкой черной (реже цветной) краской предварительный рисунок (в иконе в отличие от стенописи он редко дублировался процарапанной графьей). Затем он приступает к золочению фона, «сажая» на особый клей или лак золотые или серебряные, тонко выкованные листочки. Это было «сусальное» (по терминологии русских ювелиров) золото либо серебро. Оно отличалось от твореного (т.е. растертого в «твориле» вместе со связующим веществом) не только блестящей и гладкой фактурой, но и экономичностью. Золото на фонах икон полировалось, так что стыки «внахлест» приклеенных листиков не были видны. Под золото иконописец мог подкладывать особый цветной грунт – коричневый болюс, или оранжевый сурик, или желтую охру, но чаще процесс золочения в византийской и древнерусской иконе в этой технологии не нуждался. |
| Казнь эта исполнена была в Немецкой слободе подле столба, на котором привешены были топор и шпага. В то же время был повешен и фендрик (прапорщик) Красо. Затем прибит был приказ, которым воспрещалось обнажать шпагу, с угрозой за нарушение этого смертною казнию. В воскресенье, 14-го числа, г-н Казимир Болюс, посланник французский, живший некоторое время в Москве неведомо, в первый раз представлялся царю в доме графа Федора Алексеевича Головина. Того же дня его величество посетил г-на Брантса с некоторыми из своих, и его угощали там холодными кушаньями и подкрепительными напитками. По этому случаю я впервые вышел из дому, желая иметь честь проститься с его величеством и испросить у него вид на выезд из его владений. Он был так внимателен ко мне, что, нашедши во мне большую перемену, спросил меня, что со мной и отчего я так изменился. Я отвечал, что нездоровье мое приписываю излишествам, которым предавался я во время поездки моей в Воронеж. На это он отвечал мне, что в подобных случаях нет ничего лучше, как принять шерсть той же самой скотины (лечиться тем, чем ушибся). Между тем подошли к нам г-н резидент и некоторые другие иностранцы. Получив просимое мною дозволение и приказ господину Федору Алексеевичу Головину о виде для меня, я простился с государем, который удостоил меня чести поцеловать у него руку, а затем он, благословив меня, сказал: «Да сохранит тебя бог!» Было уже около 10 часов, когда его величество отправился со своим обществом к г-ну Лупу и нескольким англичанам, перед отъездом своим в Шлейтеленбург (Шлиссельбург). Он уехал туда 15-го утром рано, не завернув даже в Преображенское. Этого же числа было исполнение казни еще над двумя преступниками, а именно: над капитаном Саксом и над слугой полковника Бодона, которого тело и голова лежали еще на земле, на месте казни, а тело Красо висело еще на виселице; несколько солдат сторожили еще эти оба тела. Сказанных преступников (Сакса и слугу) взвели на плаху, палач стал было уже подле них с топором в руке, чтобы нанести им роковые удары; но им объявлено помилование: смертный приговор капитана заменен вечною ссылкой в Сибирь, а приговор слуги Бодона – тридцатью ударами кнутом и пожизненной работой на галерах; несколько позднее, впрочем, я слышал, что слуга этот умер от одного наказания кнутом. |
| БАСМА - тонкие металлические или кожаные листы с выбитым по металлической, деревянной или каменной матрице узором. Металлическая басма используется для украшения икон. БЕЛИЛА, БЕЛЬ - в иконописи краска белого цвета. БЕРГГРИН, БЕГРИН - минеральная краска насыщенного зелёного цвета, получаемая из малахита. БИТЬ - золотая или золоченая обычно плоская металлическая нить, используемая в золототканном деле, золотном шитьё и т. п. См. также золотная нить. БЛИК - самое яркое световое пятно в изображении предмета, отблеск от внешнего источника освещения при применении светотеневой моделировки в живописи. БЛЯГИЛЬ, БЕЛИЛА - краска жёлтого цвета, на основе двуоокиси свинца. БОГОМАЗ - пренебрежительное название плохого иконописца. БОЖНИК - 1. полотенце, прикрывающее иконы в красном углу. 2. местное именование полочки для икон; 3. местное просторечное именование иконописца. БОЖНИЦА - местное именование шкафчика или полочки для икон, киота. БОКАН - см. бакан. БОЛЮС, ЛЕВКАСНАЯ ГЛИНА - глина, а также глинистая паста с добавлением коллагенового клея, служащая для закрепления сусального золота на позолачиваемой поверхности. Цвет болюса (различают красные, жёлтые и черные) придаёт оттенок будущей позолоте. В ВАЙМА, ВАЙМИЦА - столярное приспособление, станок для сборки деревянных изделий. В вайме сплачивается и сжимается (в простейшем случае при помощи клиньев) многочастная иконная доска. ВАП, ВАПА - краска, всякое красящее вещество. Писать вапно - многоцветно ВАПНИЦА - 1. коробка или иное вместилище для красок. ВАПНОЕ ПИСАНИЕ - живопись. ВАПНЫЙ КАМЕНЬ - минерал, пригодный для приготовления пигмента. ВАРЗИЯ - растительная краска красного цвета. ВАСИОТИССА - именование одного из иконографических изводов Богоматери Одигитрии: Богородица изображена стоящей с Младенцем на правой руке. ВЕЛИКИЙ АРХИЕРЕЙ - разновидность иконографии Христа, где Он представлен в облачении архиерея как Глава Церкви - земной и небесной. ВЕЛИКИЙ ГЛАЗ - в иконописи (преимущественно XIX веке) изображение глаза в сфере или полусфере, как символа всевидящего Бога. См. также Всевидящее Око. |
| - это порядок, согласно которому на живописную поверхность наслаиваются различные красочные элементы: графические и живописные. Его наипростейшим, «сокращенным» вариантом была 3-слойная скоропись, в к-рой поверх основного цветового тона наносилась темная и светлая графическая разделка. Порядок работы средневек. художника можно реконструировать благодаря руководствам по технике живописи («Schedula diversarum artium» пресв. Феофила, кон. XI - нач. XII в.; «Il libro dell " arte о Trattato della pittura» Ченнино Ченнини, кон. XIV в.; «Ерминия» иером. Дионисия Фурноаграфиота, ок. 1730-1733,- несмотря на позднюю датировку, терминология «Ерминии» может быть применена для наиболее точного описания приемов визант. и древнерус. живописи). Схема работы иконописца, отвечающая средневек. живописному методу, содержит неск. последовательных этапов. В первую очередь на белой грунтованной доске художник делает «очерк изображения», нанося кистью жидкой черной (реже цветной) краской предварительный рисунок (в иконе в отличие от стенописи он редко дублировался процарапанной графьей). Затем он приступает к золочению фона, «сажая» на особый клей или лак золотые или серебряные, тонко выкованные листочки. Это было «сусальное» (по терминологии рус. ювелиров) золото либо серебро. Оно отличалось от твореного (т. е. растертого в «твориле» вместе со связующим веществом) не только блестящей и гладкой фактурой, но и экономичностью. Золото на фонах икон полировалось, так что стыки «внахлест» приклеенных листиков не были видны. Под золото иконописец мог подкладывать особый цветной грунт - коричневый болюс, или оранжевый сурик, или желтую охру, но чаще процесс золочения в визант. и древнерус. иконе в этой технологии не нуждался. Иногда золото покрывало всю поверхность, приготовленную для живописи, особенно в миниатюрных формах, и тогда краски приобретали повышенную яркость. Фоны икон золотились не всегда. Они могли быть окрашены чаще всего в желтый, а также в светло-зеленый, голубой, светло-коричневый, ярко-красный, белый цвета. Иногда оформление фонов подражало живописными средствами орнаменту металлического оклада или эмалям. Нередко ту же роль - имитации рамы-оклада - играли цветные или золотые поля икон, украшавшиеся либо надписями, либо медальонами с изображениями святых. |
| Однако и у Феофила, и у Ченнини можно встретить тексты, отражающие взаимоотношения живописца с различными ремесленниками, быть может, собратьями по цеху: столярами, красильщиками шелка, золотых дел мастерами, стеклоделами, ювелирами, монахами, хранящими рецепты составления красок, миниатюристами, пергаменщиками, картонажниками и переплетчиками, шорниками, деревообделочниками и другими. При этом чем моложе текст, тем большую степень разделения труда он фиксирует, тем большим количеством соседей-ремесленников окружен живописец. Итак, в первую очередь на белой грунтованной доске художник делает , как записано в , затем приступает к золочению фона. Фон иконы золотили, на особый клей или лак золотые или серебряные, топко выкованные листочки. Это было (по терминологии русских ювелиров) золото либо серебро. Оно отличалось от (то есть растертого в вместе со связующим веществом) не только своей блестящей и гладкой фактурой, но и экономичностью. золото использовали для золочения фонов в книжной миниатюре, в иконе его стали применять на позднем этапе ее развития в поисках новой для замены белильных в изображении одежд. Этот этап совпал с обильным применением цветных лаков, что произошло в поствизантийской иконе уже к XVI в., а в русской - не раньше XVII в. Золото на фонах икон полировалось, так что стыки приклеенных листиков не были видны. Однако число использованных листов и их размер, вероятно, учитывались, поскольку в соборных описях масштаб отдельной иконы мог определяться именно их количеством: например, . Под золото иконописец мог подкладывать особый цветной грунт - коричневый болюс, или оранжевый сурик, или желтую охру, но чаще процесс золочения в византийской и древнерусской иконе в этой технологии не нуждался. Иногда золото целиком покрывало всю поверхность, приготовленную для живописи, особенно в миниатюрных формах, и тогда краски приобретали повышенную яркость. Фоны икон не всегда золотились. Их могли окрашивать различными красками - чаще желтыми, реже светло-зелеными, голубыми, светло-коричневыми, а также делать цвета умбры или ярко-красными, или белыми. Причем до недавнего времени считалось, что белые фоны некоторых икон - это слой белил, а не левкас (грунт), что подтверждалось физико-химическими анализами. Но недавно раскрыты иконы, в которых белый грунт по авторскому замыслу играет роль белого фона. Вероятно, такие иконы еще в мастерской художника сразу покрывались металлическими окладами. Подобные, уже готовые к креплению на доску, медные оклады были найдены археологами в новгородской усадьбе Алексея Гречина, возглавлявшего одну из живописных мастерских Великого Новгорода на рубеже XII-XIII вв, Завершая обзор фонов икон, стоит отметить, что иногда их оформление подражало живописными средствами орнаменту металлического оклада или эмалям. Нередко ту же роль - имитации рамы-оклада - играли цветные или золотые поля икон, украшавшиеся либо надписями, либо медальонами с изображениями святых. |
| – Не правда ли, – спросила она его, – какой Владимир Николаич приятный молодой человек! – Какой это Владимир Николаич? – Да Паншин, вот что вчера здесь был. Вы ему ужасно понравились; я вам скажу по секрету, mon cher cousin , он просто без ума от моей Лизы. Что ж? Он хорошей фамилии, служит прекрасно, умен, ну, камер-юнкер, и если на то будет воля божия… я, с своей стороны, как мать, очень буду рада. Ответственность, конечно, большая; конечно, от родителей зависит счастие детей, да ведь и то сказать: до сих пор худо ли, хорошо ли, а ведь все я, везде я одна, как есть; и воспитала-то детей, и учила их, все я… я вот и теперь мамзель от госпожи Болюс выписала… Марья Дмитриевна пустилась в описание своих забот, стараний, своих материнских чувств. Лаврецкий слушал ее молча и вертел в руках шляпу. Его холодный, тяжелый взгляд смутил разболтавшуюся барыню. – А Лиза как вам нравится? – спросила она. – Лизавета Михайловна прекраснейшая девица, – возразил Лаврецкий, встал, откланялся и зашел к Марфе Тимофеевне. Марья Дмитриевна с неудовольствием посмотрела ему вслед и подумала: «Экой тюлень, мужик! Ну, теперь я понимаю, почему его жена не могла остаться ему верной». Марфа Тимофеевна сидела у себя в комнате, окруженная своим штатом. Он состоял из пяти существ, почти одинаково близких ее сердцу: из толстозобого ученого снегиря, которого она полюбила за то, что он перестал свистать и таскать воду, маленькой, очень пугливой и смирной собачонки Роски, сердитого кота Матроса, черномазой вертлявой девочки лет девяти, с огромными глазами и вострым носиком, которую звали Шурочкой, и пожилой женщины лет пятидесяти пяти, в белом чепце и коричневой кургузой кацавейке на темном платье, по имени Настасьи Карповны Огарковой. Шурочка была мещаночка, круглая сирота. Марфа Тимофеевна взяла ее к себе из жалости, как и Роску: и собачонку и девочку она нашла на улице; обе были худы и голодны, обеих мочил осенний дождь; за Роской никто не погнался, а Шурочку даже охотно уступил Марфе Тимофеевне ее дядя, пьяный башмачник, который сам недоедал и племянницу не кормил, а колотил по голове колодкой. |
|
|
