| Осенью 1895 года на Кипре побывал русский учёный Я. И. Смирнов. Он провёл там детальное исследование двух древних кипрских мозаичных изображений Божией Матери. 15 сентября 1895 года Я. И. Смирнов посетил деревню Кити близ Ларнаки и осуществил подробную фотографическую съёмку древнейшей христианской мозаики острова в церкви Панагии Ангелозданной (Панагия Ангелоктистос) 135 . Как известно, древнее название Ларнаки — Китион. Но у древних паломников ничего не говорится о существовании в Ларнаке какого-либо чудотворного изображения Божией Матери. Однако близ Ларнаки находится деревня Кити, на которую перешло имя древнего Китиона, вероятно, после какого-либо опустошительного разорения и запустения города, а в деревне этой в церкви Божией Матери сохранилась древняя мозаика Пресвятой Девы. Известие об этом мозаичном изображении Божией Матери находится в соборном послании трёх восточных патриархов и 185 епископов, собравшихся в 836 году в церкви Воскресения в Иерусалиме для защиты иконопочитания против иконоборческой политики императора Феофила 136 . Ещё в 1736 году отечественный паломник В. Г. Барский свидетельствовал, что он видел “вне града Ларна”, “в веси Ките храм лепотен, иже бяше прежде престол архиерейский, тамо и чудотворный образ Богородицы, каменцами от мусии насажден, и от арапа некогда ударен, кровь источити повествуется”. Приступая к изучению этого мозаичного изображения, Я. И. Смирнов беседовал с одним из кипрских иеромонахов в монастыре Канакария, и тот дал ему ряд ценных советов по поводу сказаний об этом изображении 137 . Я. И. Смирнов пришёл к заключению, что хотя храм Панагии византийского типа X–XI вв., он, однако, не древнее владычества франков или лузиньянов (1192–1302 гг.), но “при виде восточной части церкви снаружи поражают непомерно малые размеры абсиды, которые совсем не соответствуют величине церкви” 138 . Это, по мнению Я. И. Смирнова, объясняется тем, что ныне существующая церковь пристроена к значительно древнейшей, чем она сама, абсиде. Причиной этому была, конечно, лишь древняя мозаика, сохранившаяся в конхе её 139 . |
| Выдающийся знаток искусства Византии считал, что восточные традиции оказали более интенсивное влияние на искусство Запада, чем художественная школа имперской столицы: «Одичавший Запад не был подготовлен для органической переработки константинопольских влияний. Искусство столицы было для него слишком рафинированным. Италия и Рим предпочитали более простые формы, которые они охотно перенимали из стран христианского Востока, чьи примитивные вкусы лучше отвечали художественным запросам Запада» 716 . В. Н. Лазарев любил Равенну и ее мозаики, хотя недооценивал их, сравнивая с недосягаемо совершенным эталоном – искусством имперской столицы. Русского поэта А. Блока, который вовсе не был знатоком византийской мозаики, Равенна поразила своей поэтической красотой, и это свое впечатление он выразил в стихах, которые, при всем своем немногословии, способны пробудить в воображении читателя образ этого города: «Все, что минутно, все, что бренно,/похоронила ты в веках./Ты, как младенец, спишь, Равенна,/у сонной вечности в руках.//Рабы сквозь римские ворота/уже не ввозят мозаик./И догорает позолота/в стенах прохладных базилик.//От медленных лобзаний влаги/нежнее грубый свод гробниц,/где зеленеют саркофаги/святых, монахов и цариц…». Влияние Востока, географически более объяснимое, чем в случае Равенны, обнаруживается и в мозаике церкви, посвященной Всесвятой Деве – Панагии, в Канакарии на Кипре. Богоматерь представлена в ней восседающей на престоле и держащей Богомладенца Христа перед Собой. На арке апсиды сохранились поясные изображения двенадцати апостолов в медальонах. Мозаичный образ Богоматери в другой кипрской церкви – Панагии Ангелоктисты, созданный также в 6 в., по своим стилистическим особенностям ближе к современным ему фессалоникийским мозаикам. В этой церкви Богородица изображена посреди архангелов Михаила и Гавриила, держащих скипетр и шар, представляющий мироздание. Крылья ангелов своей радужной окраской подобны павлиньим. Их развевающиеся одеяния и стремительный шаг сообщают композиции впечатление энергии и динамизма. |
| Иисус Христос. Фрагмент композиции «Богоматерь с Младенцем на троне». Мозаика ц. Пресв. Богородицы Канакарии. VI в. Иисус Христос. Фрагмент композиции «Богоматерь с Младенцем на троне». Мозаика ц. Пресв. Богородицы Канакарии. VI в. Центральную часть конхи занимало изображение Богоматери с Младенцем на троне, в мандорле славы, с 2 архангелами по сторонам, на фоне райского пейзажа. Изображение правого архангела почти полностью утрачено, левая часть фигуры Богородицы и голова тоже не сохранились. Трон имеет спинку в виде лиры. Младенец с крещатым нимбом, одетый в синий хитон и кремовый гиматий, восседает на коленях Богоматери строго фронтально и держит в руках свиток. Архангел. Мозаика ц. Пресв. Богородицы Канакарии. VI в. Архангел. Мозаика ц. Пресв. Богородицы Канакарии. VI в. Изображение Богоматери с Младенцем как символ Боговоплощения было излюбленной темой визант. храмовой декорации в доиконоборческое время и часто помещалось в конхе апсиды. Оно фигурирует во всех 3 кипрских мозаичных ансамблях этого периода - в Ангелоктисты Панагии церкви , в ц. Панагии Киры в сел. Ливади и в К. ц. Иконография Богоматери с Младенцем на троне и с архангелами, вероятно, имела к-польское происхождение и к VI в. получила повсеместное распространение (напр., энкаустическая икона из Екатерины великомученицы монастыря на Синае , мозаика ц. Сант-Аполлинаре-Нуово (см. Аполлинария священномученика базилики в Равенне ), мозаика базилики Евфрасия в Порече и др.). Евангелист Матфей. Мозаика ц. Пресв. Богородицы Канакарии. VI в. Евангелист Матфей. Мозаика ц. Пресв. Богородицы Канакарии. VI в. Особенностью мозаики К. ц. является мандорла, окружающая не только Младенца, но и Богородицу. Мандорла является знаком Божественной сущности Христа. Как полагает М. Сакопуло, появление в мозаике К. ц. мандорлы, включающей фигуру Богоматери, является отражением борьбы с монофизитством, распространенным на близких к Кипру территориях Сирии и Египта. Еще один элемент композиции, обычно сопровождавший изображения Христа во славе в апсидах раннехрист. церквей,- райский пейзаж (фигуры архангелов фланкируют деревья, напоминающие пальмы). |
| 12 ИРАИК. Мюнхен, 1907; в 1905 на Афоне фотографировал миниатюры Ватопедской Библии). География работ К. постоянно расширялась. В 1907 г. на о-ве Кипр он исследовал мозаики ц. Панагии Ангелоктисты в Кити, близ Ларнаки (2-я пол.- кон. VI в.); зимой 1908 г. вместе с Ф. И. Успенским расчищал мозаики (VII-VIII вв.) и фрески (XIV в.) со сценами Жития вмч. Димитрия в базилике вмч. Димитрия в Фессалонике, сделал фотографии и цветные копии мозаик; весной 1908 г. обмерял и вел съемку в ц. Христа Пантократора в мон-ре Дечаны (Косово и Метохия; сер. XIV в.). В том же году в мон-ре св. Иоанна Студита (Имрахор-джами; V в.) К. обнаружил остатки мозаики; в 1909 г. здесь прошли первые научные раскопки христ. церкви К-поля. В 1910 г. совместно с Шмитом расчищал и фотографировал мозаики мон-ря Неа-Мони на о-ве Хиос (1042-1056), сделал цветные копии 2 композиций. С нач. 10-х гг. XX в. в зоне особого внимания РАИК оказались древности М. Азии. Летом 1912 г. в ц. Успения Пресв. Богородицы в Никее (после 787) Шмит и К. обнаружили и сфотографировали мозаичные изображения Божией Матери с Младенцем и Спасителя; после занятия Трапезунда (Трабзона) рус. армией (1916-1918) К. в составе 2 экспедиций (Успенский, Шмит и др.) в мае 1916 г. и летом 1917 г. изучал визант. храмы Св. Софии, Панагии Хризокефалос (Фатих-джами), св. Евгения (Йени-Джума-джами). По заданию Археологической комиссии участвовал в раскопках Херсонеса, Евпатории и Ольвии. В марте 1920 г. при содействии франц. консула К. выехал из Севастополя в К-поль, где в 1930 г. получил тур. гражданство. В 1917-1918 гг. он оказался свидетелем и невольным участником вывоза имущества и коллекций РАИК (в основном в США), деятельность к-рого была прервана в связи с началом первой мировой войны и революцией в России. После открытия Американского ин-та визант. исследований в Стамбуле К. стал его сотрудником (1930); отвечал за натурное исследование, раскрытие, реставрацию, обмеры, фотофиксацию и зарисовку памятников монументальной живописи. Принял участие в 1-м сезоне реставрации храма Св. |
| Иоанном, жившим до 649 года, а перестройка церкви была начата, по свидетельству жития влкм. Димитрия, тотчас после пожара и, вероятно, скоро закончена. Можно полагать, однако, что мозаики не были исполнены разом, а потому их исполнение могло затянуться на все VII столетие, а затем вновь начаться в IX веке, после иконоборческого периода; относить же какие-либо мозаики к VIII веку в пределах самой Византии более чем рискованно. Очевидно, что исторических данных для более точного хронологического определения мозаик мы не имеем и должны идти путем стилистического разбора. Но, сравнивая мозаики церкви Димитрия с Равеннскими, мы неизбежно приходим к выводу, что в них нет работ не только V, но даже и VI века (по крайней мере, юстиниановского периода). Мы нигде уже не находим здесь той скульптурной манеры драпировать фигуры, какую знаем в церквах Равенны V и начала VI века, как например в церкви св. Аполлинария Нового. Здесь рисунок одежд небрежен и сведен к немногим темным линиям, покрывающим одноцветный набор фигуры кубиками; контуры оконечностей – рук и ног – наиболее напоминают манеру Римских мозаик времен папы Иоанна VII (705–707), например, в церкви S. Maria in Cosmedin. От сухой, напоминающей гравюру, манеры Равеннских мозаик церкви св. Аполлинария Нового и св. Виталия, здесь не осталось даже воспоминания, и если с чем можно сравнивать наши мозаики, то разве с росписью собора Паренцо. Но, затем, здесь мы находим другую, более пышную и, скорее всего, более восточную манеру – в пестрых одеждах и в обилии украшений. Пестрые ткани женских одежд повторяются и разнообразятся на мужских одеждах и облачениях: здесь видим черные, коричневые, даже синие кампагии – кожаные, мягкие гетры или сапоги, при патрицианских пестрых мантиях. Особенно выдает эпоху пурпур в одежде молитвенно стоящей Божией Матери (деисусного или халкопратийского типа, о чем см. ниже): как увидим ниже, он приближается уже к Римским мозаикам VII века. Синяя верхняя мантия Божией Матери, сидящей на троне, также говорит за позднейшее время, а фигуры ангелов, ее окружающих, наиболее близки к типам Ватиканской рукописи Космы Индикоплова; в движении фигуры святого справа от Божией Матери легко можно также усмотреть характерные черты рисунка в кодексе Рабулы. Но наиболее близким по краскам памятником является мозаика Кипрской церкви Панагии Ангелоктисты: здесь именно мы находим зеленые полосы почвы, рядом с золотым фоном, тот же пурпур на одежде Божией Матери и золотые ткани одежд у Младенца, и ту же фактуру теней и контуров. Таким образом, главный контингент мозаик церкви влкм. Димитрия относятся к первой половине VII века и, как увидим ниже, вполне объясняется местом и назначением их. |
| Церковь вмц. Марины и прмч. Рафаила Лесбосского, близ Ксилотимву. XVI в. Кипр Церковь вмц. Марины и прмч. Рафаила Лесбосского, близ Ксилотимву. XVI в. Кипр Первоначально кафедра объединенной Лимасольской, Китийской, Амафунтской и Курийской епископии находилась в Лимасоле, а в Ларнаку назначался вел. протопресвитер. Неизвестно точно, в какое десятилетие XVII в. кафедра была перенесена в Ларнаку, а за епархией закрепилось название Китийской и Лимасольской или Китийской и Амафунтской, Китийской и Курийской. То, что это произошло задолго до 1674 г., явствует из документов, связанных с деятельностью латинофила митр. Космы Маврудиса (1674-1676), при к-ром адм. центром епархии была Ларнака. Косма Маврудис, действовавший ранее на греч. землях как католич. миссионер, пользовался покровительством кор. Людовика XIV и франц. консулов, в т. ч. консула в Ларнаке Бальтазара Сована. Он был избран Китийским митрополитом в дек. 1674 г., однако вскоре Кипрскому архиеп. Илариону Кигаласу удалось сместить его с кафедры и поставить православного митр. Варнаву (1676-1679) (Ibid. Σ. 87). Преемником Варнавы стал Иоанникий I (1679/80; по уточненным сведениям иером. Софрония (Михаилидиса),- 1704), прозванный за занятия иконописанием Зографом. Он был известен аскетическим житием и христианскими добродетелями. После его смерти на Китийскую кафедру был возведен его племянник Иоанникий II (1704-1709). В 1705 г. вместе с Пафосским и Киринийским митрополитами Иоанникий II отправился в К-поль с жалобой на злоупотребления Кипрского архиеп. Германа II. Иерархам удалось добиться его смещения. В 1706 г. по инициативе митр. Иоанникия была перестроена ц. вмч. Георгия Победоносца Макриса. Активное строительство и ремонт храмов предпринял митр. Сильвестр (1709-1718; впоследствии архиепископ Кипрский): он возвел на месте старой церкви кафедральный собор ап. Иоанна Богослова в Ларнаке (1715), построил главный храм в сел. Килани, церкви Пресв. Богородицы в с. Моньятис и вмч. Георгия Победоносца в с. Капильо, отремонтировал церкви Панагии Ангелоктисты в Кити, святителей Афанасия и Кирилла Александрийских в Менойе, мч. |
| Икона Кипрская - описание Каталог икон на сайте PravIcon.com Православные иконы Богородицы, Христа, ангелов и святых Меню сайта Начальная страница Иконы Богородицы Иконы Иисуса Христа Иконы Ангелов Иконы Святых Минейные иконы Модерация Опознание икон Новое на сайте Оффлайн-каталог Аудиозаписи канонов О проекте/конт@кт Помочь сайту Форум Пользователь Работаем анонимно. Вход Регистрация Икона Кипрская - описание Эта страничка относится к разделу Икона Пресвятой Богородицы Кипрская Существует несколько разнящихся между собой икон Божией Матери с названием Кипрская. На одной из них изображена Пресвятая Богородица, восседающая с Богомладенцем на руках на троне. Богородицу окружают Ангелы с пальмовыми ветвями в руках, внизу припадающие преподобные Пелагия и Мария. Образ явился в 392 году на острове Кипр, в городе Ларнака, на месте погребения праведного Лазаря, и с тех пор хранится в монастыре Ставруни, устроенном на месте обретения. Затем для иконы была построена церковь Пресвятой Богородицы – церковь Панагии Ангелоктисты. Сначала икона была поставлена на воротах церкви. Однажды аравитянин, проезжая мимо этой церкви, пустил в образ стрелу и попал в колено Пресвятой Богородицы. В ту же минуту из раны потекла кровь в таком количестве, что обагрила землю. Аравитянин от ужаса бросился скакать домой, но, не доехав до дому, пал на пути мёртвым. Впоследствии икона была утеряна, но в храме сохранилась мозаичная копия чудотворного образа. На другом распространённом изводе Богородица, восседающая на троне, изображена чуть в профиль, а Богомладенец держит в руках символ царской власти – державу. Существует ещё один распространённый извод, где отсутствует трон, на котором восседает Богородица, а на полях изображены святые Онуфрий Великий и Пётр Афонский. В России известны разные списки (копии) Кипрской иконы Божией Матери, прославившиеся чудотворениями. Особенно почитался образ, находящийся в селе Стромынь – СТРОМЫНСКАЯ икона Пресвятой Богородицы. Источник: Сайт " Чудотворные иконы Пресвятой Богородицы " , автор - Валерий Мельников Статья опубликована участником [ tol ] 2012-05-30. Со временем любая информация устаревает. Если Вы нашли ошибки или устаревшие сведения в этой статье, сообщите об этом . В основной раздел " Икона Пресвятой Богородицы Кипрская " . Начальная страница Иконы Иисуса Христа Иконы Пресвятой Богородицы Иконы ангелов Иконы святых Конт@кты |
| Св. Димитрий с ктиторами. Мозаика. VII в. Церковь св. Димитрия в Салониках Та же линеарность и пестрота колорита характерны для апсидной мозаики церкви Панагии Ангелоктисты на Кипре, относящейся к тому же VII веку. Однако здесь Богоматерь, архангелы Михаил и Гавриил изображены в сильном движении, с развевающимися одеяниями. что свидетельствует о живучести эллинистических традиций. В христианских храмах обязательными были не только мозаичные и фресковые композиции, но и иконы. Самые первые сохранившиеся иконы относятся к VII веку. Ранние христиане называли так всякое изображение святого, противопоставляя его «идолу» – языческому изображению. Позднее словом «икона» стали называть только станковые произведения, стремясь отличить их от мозаики, фрески, скульптуры. Происхождение икон обычно принято связывать с фаюмским портретом. В Египте в IV веке до н.э.– II веке н. э., когда искусство мумифицирования было уже во многом утрачено, стали класть на лицо усопшего дощечку с его портретом, прикрепляя ее пеленами. Портрет выполнялся энкаустикой (восковые краски), реже темперой (краски на яичной основе). По первым и главным находкам этих памятников в местечке Фаюм они получили свое название. Композиция фаюмских портретов была погрудной, иногда поясной. Обязательная фасность изображения объяснима назначением доски: ее клали на лицо усопшего. Художники стремились как можно точнее передать портретное сходство, чтобы душа, покинувшая тело, могла, вернувшись обратно, найти того, кому она когда-то принадлежала. Первые иконы очень близки к фаюмским портретам. Христианские художники, изображая на доске святого, применяли ту же технику – энкаустику, иногда темперу. Первые иконы обычно изображали одного святого, чаще всего по пояс или погрудно. Фасность изображения определена была иными причинами, чем в фаюмском портрете. Икона – предмет моления. Между молящимся и святым должна возникнуть некая мистическая связь. Молящийся обращает молитвы к изображению святого, и последний как бы отвечает своим взглядом на взгляд молящегося. В иконах, как и в мозаиках, а ранее в скульптуре, нашел отражение идеал духовной красоты, которому, как увидим далее, предстояло выдержать большое испытание. |
| Так или иначе, но самые ранние изображения в римских катакомбах III–IV веков дают нам три типа сидящей Богоматери: Мария держит Младенца прямо перед собой, второй вариант – Младенец находится с левой стороны груди, и третий – Богоматерь держит Младенца на левом колене. Эта последняя поза наиболее близка к канону сидящей Одигитрии. Именно на Востоке этот тип выделился из исторической сцены «Поклонение волхвов» и обрел черты иконного репрезентативного образа. Вполне разработанный тип Одигитрии встречается на коптских тканях VI–VII веков. Этот иконографический тип, по предположению В.Н. Лазарева, был занесен из Египта в Сирию, где он стал популярен. Однако на константинопольской почве он не получил широкого распространения и развился главным образом в провинциальном искусстве. 107. Богоматерь с Младенцем и ангелы. Мозаика. 3-е десятилетие Vie. Равенна, базилика Сан Аполлинарио Нуово Тем не менее образ Богоматери на троне с Младенцем, расположенным по центральной оси, закрепился в раннехристианском искусстве и известен по мозаикам Сан Аполлинарио Нуово в Равенне (XI в.), Санта Мария делла Навицелла в Риме (IX в.) и другим памятникам. Древний тип сидящей на троне Богоматери с Младенцем посередине в окружении предстоящих часто встречается в византийских произведениях. В русской иконографии он получил название «Печерской» – по иконе Печерской Богоматери XIII века из Киево-Печерского монастыря. Этот вариант известен также под названием «Богоматерь Кипрская» и отличается тем, что Младенец благословляет обеими руками. Прообразом иконы явилось изображение на не сохранившейся до наших дней мозаике Успенской церкви Киево-Печерской лавры (1083–1089). 108. Богоматерь с Младенцем Фреска. Ок. 1040 г. Охрид, собор св. Софии Большее распространение получает тип стоящей в рост Богоматери, который мы на ходим в мозаиках Санта Мария Маджоре (V в.) и Санта Мария Антиква (нач. VIII в.) в Риме. На мозаике в апсиде церкви Панагии Ангелоктисты на Кипре (1-я пол. VII в.) Богоматерь изображена стоящей в полный рост с Младенцем на левой руке, которого она придерживает правой рукой. Младенец представлен в строгой фронтальной позе со свитком и благословляющей десницей, вокруг его головы крестчатый нимб. Аналогично изображение в апсиде собора в Торчелло (нач. XII в.), где поза наиболее близка к канону Одигитрии: Богородица изображена строго фронтально, Младенец представлен в легком повороте в ее сторону, его правая рука воздета в благословляющем жесте, а правая рука Марии приподнята к груди. На основании этого уже вполне сложившегося к X веку типа стали складываться поколенные и поясные варианты Одигитрии, ставшие главным прототипом иконописного образа. Его характерной особенностью является легкий поворот ликов Марии и младенца Христа навстречу друг другу. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла АГИОС [Агиа; греч. γιος, γα], святой, святая. Арх. Михаил. Мозаика ц. Сан-Аполлинаре-ин-Классе в Равенне. Ок. 549 г. Арх. Михаил. Мозаика ц. Сан-Аполлинаре-ин-Классе в Равенне. Ок. 549 г. 1. В греч. церковной традиции - обозначение важнейшего лика святости . 2. Встречается как устойчивое словосочетание с именами изображаемых святых в надписях на иконах, фресках, миниатюрах, предметах прикладного искусства. Наиболее ранний пример употребления слова «А.» известен в копт. искусстве, в частности на светильниках кон. V в., на рельефе рубежа V-VI вв. В ряде случаев употребляется по отношению к Богородице (надпись «Αγα Μαρα» на мозаике кон. VI в. в ц. Панагии Ангелоктисты , Кипр). Надписание А. присутствует на лабаруме (хоругви), рипидах, представляя собой начальный текст песнопения, прославляющего Творца: «Свят, свят, свят Господь Саваоф!» (Ис 6. 3). В этом же значении А. помещается на протодиаконском (в древности на диаконском) ораре . Среди особенностей употребления А. в церковнослав. языке можно назвать следующие: к окончанию греч. слова в муж. роде добавляется ( ); в жен. роде окончание приобретает различные варианты написания ( ); не всегда сохраняется определенный артикль ( или ); ï иногда заменяется на и проч. В рус. иконографической традиции до XIV в. употреблялось только греч. слово «А.», имевшее неск. вариантов написания (см. рис.). С XIV в. наряду с греч. написанием начинает появляться и рус. перевод слова «А.» (икона мучениц Параскевы, Варвары и Ульяны. Кон. XIV - нач. XV в. (ГТГ)), к-рый со временем полностью вытесняет греч. слово. 3. В рус. ното-линейных рукописях 2-й пол. XVII в. появление над текстом слова «А.» указывало на то, что данное песнопение исполнялось при погребении или поминовении усопших (см. Трисвятое ). Лит.: Кондаков Н. П. Лицевой иконописный подлинник. СПб., 1905. Т. 1: Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. С. 32-33; Ägypten Schätze aus dem Wüstensand. Wiesbaden, 1996. Abb. 52, 136, 139b, 143. М. С. Трубачева Рубрики: Ключевые слова: A CAPPELLA alla cappella [итал. - как в церкви (часовне); для хора см. также Капелла] хоровое пение без инструментального сопровождения АВТЕНТИЧЕСКИЙ ЛАД термин, применяемый в современном музыкознании к группе из 4 основных ладов в системе осмогласия христианских певческих культур Востока и Запада АДОПИСЬ, АДОПИСНАЯ слова, относящиеся главным образом к характеристике икон, на которых под красочным слоем или под левкасом были обнаружены изображения диавола |
|
|
