| Рукописи 1-й пол. XV в., в целом принадлежащие к ранней традиции З. н., отражают начальную стадию ее трансформации, что проявляется в становлении графики попевок, приближающейся к нотации следующего периода. Составленным в это время азбукам знамен (РНБ. Кир.-Бел. 9/1086 и 637/894; см.: Шабалин. 2003. С. 7, 8) также свойственны признаки переходного этапа - неустойчивость в порядке изложения знаков, непоследовательность в их расположении по семействам, разные названия одних и тех же знаков (стрела светлая - стрела мрачная, стопица светлая - стопица с очком), отличия в графическом облике отдельных знамен и попевок (стрелы поводная и поездная, тряска, ключ, крыж, дербица, перевяска); в них были включены лишь отдельные начертания фит, помещенные между обычными знаками и попевками в середине и в конце перечня (РНБ. Кир.-Бел. 637/894. Л. 125 об.- 126; см.: Шабалин. 2003. С. 8). (См. ил.: Певческая азбука «А се имена знамянием».) З. н. 2-й пол. XV - 1-й пол. XVII в. Во 2-й пол. XV в. были созданы списки гимнографических книг в новой «основной» редакции З. н. С ее введением связано формирование классического великорус. стиля знаменного пения, сохранявшегося с небольшими изменениями на протяжении неск. веков. Комплект певч. книг, тексты к-рых записывались с помощью обновленной формы З. н., был дополнен Октоихом-Стихирарем, давшим нотации название «столповой» (от чередования недельных гласов согласно евангельским столпам ): начиная с посл. четв. XV в. это определение нередко включалось в заголовки азбучных перечней знамен («Имена знамению столповому» - ГИМ. Епарх. 176. Л. 208 об., посл. четв. XV в.; «Имена знаменю певчему столповому - како ся зовут» - ИРЛИ. Бражн. 1. Л. 3, сер. XVI в.; «Имена знамени столповому - како которое знамя именем звати» - РГБ. Собр. В. Ф. Одоевского. 1. Л. 28, 2-я четв. XVII в., и др.; см.: Шабалин. 2003. С. 17, 29, 37). В кон. XV-XVI в. знаками З. н. в постепенно увеличивавшемся объеме стали фиксировать негласовые песнопения Обихода, к-рые по принципам соотношения знамен и их последованиям заметно отличались от песнопений гласовых («столповых»). |
| «Имена попевкам». инока Христофора. 1604 г. (РНБ. Кир.-Бел. 665/922. Л. 1001) «Имена попевкам». инока Христофора. 1604 г. (РНБ. Кир.-Бел. 665/922. Л. 1001) Состав знамен ранней З. н. устанавливается исключительно на основании певч. рукописей. Руководства для обучения пению по крюкам от XI-XIV вв. не сохранились, поэтому именования отдельных знаков и их устойчивых комбинаций, предназначенных для фиксации мелодических формул ( попевок , попевок-лиц, лиц и фит), известны лишь по азбукам певческим не ранее XV в. По свидетельству старца Александра Мезенца , нек-рые знамена («таинственное, сиречь скрытое и сократительное знамя») были известны под этими именами уже более 400 лет («учинено и снискано, и сими имены прозвано прежними славенороссийскими церковными песнорачители и знаменотворцы до настоящего сего времене за четыреста лет и вящше» - Александр Мезенец и прочие. 1996. С. 121), однако азбуки отражают не только устойчивость «имен знаменья», но и их вариативность (в древнейшем из дошедших перечней 30-40-х гг. XV в. «скамеица» названа «беседкой», «тряска» - «сечкой», «крюку светлому» дано и иное название - «с двема очкы», не говоря о различиях в графическом облике некоторых знамен; см.: РНБ. Кир.-Бел. 9/1086; Гусейнова. 1990. С. 21, 40-43). «Ключ знаменной» инока Христофора. 1604 г. (РНБ. Кир.-Бел. 665/922. Л. 1001) «Ключ знаменной» инока Христофора. 1604 г. (РНБ. Кир.-Бел. 665/922. Л. 1001) В словарь ранней З. н. входит немногим более десятка базовых знамен: крюк (петасти), стопица, запятая, статия, палка (вария), чашка, параклит (параклитики v ), скамеица (оксия с 2 точками), ключ, рожек (аподерма), крыж. Общее число знаков, ок. 200, возникает в результате образования составных начертаний при комбинировании: 1) базовых знаков между собой (двойная запятая - 2 апострофа (δο πστροφοι); статия + оксия - стрела простая, дио; двойная запятая + оксия - стрела громная, апесо эксо; палка + палка - сложития, пиазма; сложития + оксия - тряска, сизма; палка + оксия - мечик; стопица + запятая - челюстка; стопица + оксия - осока; стопица с рогом и т. |
| Громадное значение имело опубликование Разумовским в третьем (последнем) выпуске «Церковное пение в России» (М., 1869) азбуки столповой нотации типа А, без комментариев, но с толкованием значения певческих знаков при помощи линейной, квадратной нотации, а также азбуки демественной нотации, с толкованием певческих знаков параллельно знаками столповой нотации типа А и линейной квадратной нотацией. К азбукам было присоединено собрание лиц и фит, причем музыкальное значение приводимых комбинаций певческих знаков объяснялось, «разводилось» певческими знаками столповой нотации типа А и линейными квадратными нотами, но без всяких комментариев. Опубликование азбук древнерусских безлинейных нотаций (правда, в позднейшей стадии развития этих нотаций) с толкованием их значения нотами имело громадное значение. Этим давался ключ не только к расшифровке безлинейных богослужебных певческих рукописей, но давалась, так сказать, отправная точка для исследований в области русского богослужебного пения и для исследования древнерусских безлинейных певческих нотаций – точка опоры для развившегося ретроспективного метода исследования. Этим так же был заложен прочный фундамент для той научной дисциплины, которую мы теперь называем русским литургическим музыковедением. Труд прот. Разумовского положил основы для изучения и разработки истории русского богослужебного пения, и автор его заслужил наименование «отца истории русского церковного пения». В то же время Разумовский заложил основы для изучения русской симиографии и певческой палеографии. По поручению высших духовных властей Разумовский сверял с древними безлинейнвми певческими рукописями печатавшиеся Московской Синодальной типографией квадратнонотные Постную и Цветную триоди – дело чрезвычайно ответственное и требовавшее специальных знаний. Д.В. Разумовский состоял профессором Московской консерватории по истории церковного пения в России в течение 23 лет (1866–1889) и много содействовал выработке тех принципов и стремления к возвращению к национальному и уставному элементу в церковном пении, что так ярко характеризует направление так называемой «московской школы» церковного пения. |
| Его первые нотные памятники относятся к концу XI – началу XII в. Исследователи часто называют знаменный распев греко-славянским, так как он сформировался на славянской земле, на основе византийской певческой традиции. Его безлинейная нотация, называемая «знаменной» (от слова «знамя, знак»), восходит к византийским образцам невменной нотации («невма» в переводе с греческого «жест», «легкое движение рукой»). В основном мы пользуемся более доступной для прочтения, но достаточно поздней «пометной» нотацией, созданной в середине XVII в. Значительную часть нашего репертуара составляет материал из рукописей Кирилло-Белозерского и Соловецкого монастырей, датируемых последней четвертью XVII в. Однако в процессе формирования богослужебного репертуара возникла необходимость обращения и к ранним рукописям, содержащим «беспометную» нотацию, поскольку в них сохранились редкие образцы песнопений, отсутствующие в поздних источниках. Благодаря помощи исследователей из Санкт-Петербурга мы ознакомились с методом расшифровки ранних рукописей. К настоящему моменту у нас имеется некоторый опыт самостоятельной расшифровки песнопений, записанных «беспометной» нотацией. Немаловажное значение для нашей певческой деятельности имело освоение путевого и демественного распевов. Демественный распев, по мнению некоторых исследователей, более других древнерусских распевов сохранил черты византийского мелоса. Демественное пение отличается «остротой мелодического рисунка, обилием мелизматических украшений, своеобразием ритмики, тяготеющей к пунктирным фигурам» 1130 . Те же черты свойственны и византийским распевам. В наших обителях на протяжении многих лет на праздничных и архиерейских богослужениях звучат песнопения демественного распева, расшифрованные нами по специальным азбукам. Кроме того, наш репертуар обогатили расшифровки современного московского исследователя Д. Саяпина, восстановившего полный круг песнопений Литургии и Всенощного бдения демественного распева по рукописным источникам. Песнопения древнерусской традиции мы исполняем с исоном (исон – непрерывно длящийся звук, на фоне которого исполняется распев). |
| —515— накладывали наизусть», – следовательно, господствовало исключительно изустное изучение крюковой симиографии, наглядное, опытное, по примерам и образцам, без теоретических учебников и руководств. И действительно, такие руководства, довольно краткие сначала, в XV в. появляются только с одним перечнем наименований крюков и их начертаниями: параклит, кулизма, столица, крюк мрачный, светлый и проч., без определения их певческого достоинства, которое, очевидно, сообщалось самим мастером; затем, с XVI в., к таким кратким азбукам стали прибавляться пояснения: «крюк простой возгласити его мало выше строки», «светлую стрелу подернути гласом вверх и дважды ступити» и проч. Однако, ни те, ни другие позднейшие поколения не удовлетворяли; более совершенные азбуки дали только во второй половине XVII в. А. Мезенец и Тихон Макарьевский, причем, последний с переводом крюков на ноты. Но русские сведения еще далеко недостаточны для полного уяснения русской симиографии. Здесь приходится обращаться к симиографии греческой, о которой в иностранной литературе существуют довольно обстоятельные сведения, как у Герберта, Виллото, Бурго-Дюкудрэ, Флейшера, Тибо и др. Особенно ценны труды современных ученых Флейшера и Тибо. Их трудами выяснена старая греческая симиография, как в отношении знаков великих – хирономических, так и в отношении малых – псалмодийных или экфонетических. Сличая эти знаки со знаками русской крюковой симиографии, нельзя не убедиться в весьма большом сходстве тех и других, и в зависимости вторых от первых, причем хирономические знаки вошли в симиографию и знаменную, и кондакарную вместе с малыми знаками – симадийными, греческая же, более поздняя симиография, с XV в., осталась с одними знаками малыми, и только старая греко-сирийская симиография X–XI веков почти вполне совпадает с русской, что и составляет особенность этой последней. Глава семнадцатая представляет собой итоги исследования или обстоятельное резюме всего содержания книги, в кратких сжатых положениях обнимающее работу автора в ее развитии от первой главы до последней. В этом резюме автор еще раз подчеркивает основные положения своего |
| Его ядром является гексахорд, объединяющий мрачное и светлое согласия. Существуют два вида названий ступеней: 1) по названиям согласных помет, обозначавшимися церковнославянскими буквами; 2) по сольмизационным названиям ут ре ми фа соль ля. Обиходный звукоряд Согласные пометы Обозначение буквами Церковнославянского алфавита Название помет по буквам церковнославянского алфавита Толкование некоторых помет по певческим азбукам середины XVII века Глаголь с крыжом Наш с крыжом О значении данной пометы сведений в азбуках не сохранилось. Наиболее вероятно ее образование из сокращенного слова цельно, неповрежденно, т.е. пой на неальтерированной ступени ми внизу звукоряда Глаголь Поется гораздо низко Низко поется, но глаголя мало повыше Средним гласом (в более поздних азбуках вместо буквы С, видимо из-за скорописи, появилась точка) Мыслите Поется мрачно Повыше мрачного согласия Поется высоко Мыслите с хохлом Покой с хохлом Веди с хохлом Мелодические структуры, виды и способы исполнения песнопений. Мелодические структуры песнопений, подобно своим византийским прообразам, характеризуются количеством звуков, приходящимся на один слог богослужебного текста. То есть, мелодическая протяженность распева зависит от краткости или долготы звучания слога (просодемы). Подобно византийской традиции различаются три вида структур богослужебных песнопений (40, 128–129): – силлабическая структура (в византийской традиции – ирмологическая) – самый простой вид куда, относится и псалмодия. Характеризуется эта структура тем, что на один слог текста приходится только один звук (в отдельных случаях два звука). Примеры – распевное чтение псалмов, отдельные песнопения Обихода, ирмосы – невматичеекая и силлабо мелизматическая структура (в византийской традиции – стихарарическая) – характеризуется сочетанием одного-двух, реже – трех звуков с одним слогом богослужебного текста. Возможны также и мелизматические «вставки» – лица и фиты. Примеры стихиры – самогласны столпового знаменного роспева, составляющие основной костяк богослужения Всенощного бдения, ирмосы отдельных праздников – мелизматическая (пространная) структура (в византийской традиции соответствует асмотическому, псалтическому и пападическому пению) – характеризуется преобладанием комбинаций трех и более связанных между собой звуков разной высоты над одним слогом текста. |
| К сожалению, трудно сказать что-либо определенное о названиях и певческом значении знамен указанного периода, хотя в рукописях можно узнать некоторые певческие знаки, хорошо известные по крюковым азбукам – сводам XV – XVI веков: и другие 49 . Рис 3.3 И мы можем только предполагать, что их певческое значение было таким же, как в период расцвета столпового знаменного пения. К XV веку произошли некоторые изменения в нотации, и самом писчем материале. На смену пергаменту приходит бумага, словесный текст выписывается полууставом с более мелкими буквами и наклоном в почерке. Постепенно меняется и каллиграфическая форма знамен. Однако каких-либо кардинальных изменений в знаменной нотации до середины XVII века по-видимому не происходит. Меняются отдельные комбинации знамен, выходят из употребления знаки, тончайшие особенности исполнения которых сглаживались с годами и т.д. Но идеографическая сущность знаменной нотации, не принявшей диастематического принципа, тем самым выражая неземную ангелоподобную природу богослужебного пения оставалась прежней. К вопросу о толковании знамен. Толкование знамен имело две стороны: духовную, сакральную и чисто практическую певческую. Знамена сонастраивали певца на то состояние, которое отвечало духовной сути богослужебного пения и исполняемого песнопения в частности. В этом ее кардинальное отличие от линейной нотации, которая, по выражению Т. Владышевской «безразлична» к тому, какая музыка зафиксирована ее средствами (37, 188). Однако, азбук или каких-либо иных источников, раскрывающих сакральное значение знамен, сохранилось очень мало. К немногим источникам подобного рода относится работа В. Ундольского «Замечания для истории церковного пения в России» (1846), где приводятся толкования основных знамен. «Параклит – есть послание святого духа на апостолы. Крюк – крепкое ума блюдение от зол. Змеица – земныя славы и суеты мира сего отбегание» и т.д. (101, 157). В работах современных исследователей также немало внимания уделяется сакральной стороне знамен. |
| Об устной певческой традиции свидетельствует наличие большого количества ненотированных или частично нотированных богослужебных книг (в период XI–XIV веков преобладают Миней и Триоди) с указанием на какой глас положено петь то или иное песнопение. Видимо напевы, содержащие в себе те или иные гласовые интонации, были несложными, довольно доступными для исполнения. Знаменный роспев зафиксированный в письменных источниках крюковой нотацией наследует византийскую традицию центонного построения роспева и относится преимущественно к невматической структуре песнопений. Напомним, что центонный принцип предполагает наличие большого количества комбинаций, соединений мелодико-ритмических оборотов в каждом из восьми гласов. И поэтому каждое из гласовых песнопений, относящихся к той или иной гимнографической форме (например к стихире), по своей структуре является оригинальным, т.е. содержащим свой индивидуальный порядок соединений гласовых моделей. Такое песнопение называется самогласнен (по гречески «идеомелон» неповторимое оригинальное песнопение). Знаменем распеты стихиры Октоиха (в том числе догматики), а также праздничные стихиры ирмосы. Особое место занимает группа евангельских стихир, находящихся как бы на грани невматической и мелизматической структур, ввиду наличия в них большого количества протяженных мелодико-ритмических оборотов 45 . Сравнивая рукописи XII–XIII веков (которые пока не поддаются убедительной расшифровке) с «читаемыми» рукописями XVI–XVII веков можно обнаружить, что еще в домонгольский период существовали некоторые попевки, название которых известно из более позднего времени по дошедшим до нас азбукам. Так, к примеру И. Гарднер выделяет три комбинации знамен, встречающихся в древних рукописях аналогичных графическому начертанию в XVI–XVII веках попевок: (40, 325–326) Другой вопрос, что имели ли эти графические начертания попевок в рассматриваемом периоде то же самое певческое значение что и в последующие века, сказать трудно. Наряду с песнопениями, представляющими собой индивидуальный характер соединения гласовых моделей, довольно широкое распространение получило пение на подобен. |
| Азбуки же и книжки, издаваемые ныне у нас во множестве для обучения и первоначального чтения детей частными людьми, вовсе не призванными к сему, и наиболее для одной промышленной спекуляции, в которых не только совершенно вытеснен славянский язык, но вместо благочестивых статей для первоначального чтения предлагаются самые пустые, если не вредные, сказки, басни и рассказы, непременно следует изъять из употребления и издание подобных книг частным лицам впредь воспретить совершенно. Равным образом должно просить министерство народного просвещения, управление военно-учебных заведений и главный совет женских учебных заведений, дабы и там принято было за непременное правило требовать, чтобы дети, поступающие в училища, непременно обучены были по тем же от Святейшего Синода издаваемым книжкам и умели читать по-славянски наравне с русским. Эта мера, кроме того, что посредством её чтения свящ. писания на славянском языке будет доступно и понятно для всех, может быть весьма полезна и в других отношениях: в детях, только что начинающих учиться, будет полагаться начало истинной премудрости – благочестие и страх Божий; и знание на память с ранних лет молитв, псалмов, богослужебных песней и проч. на всю жизнь будет для них чрезвычайно благотворно, вместо того, что теперь, учась по гражданским азбукам, они нередко как жалуются законоучители в учебных заведениях, поступая в училища, не знают даже самых первых молитв: Царю небесный и Отче наш, и не умеют вовсе читать по-славянски. Хотя после в гимназиях , они учатся нарочито славянскому языку, но это уже мало приносит пользы; а в других заведениях, напр. военных, институтах, и того нет“. 6) „Неизлишне было бы, наконец, для светских людей и вообще не знающих славянского языка составить и издать словарь славянских слов, употребляемых в свящ. писании, с переводом и объяснением их значения на русском“. „Изложив мои мысли с глубочайшем смирением пред Богом, словом Его святым и православной церковью, приближаясь ежедневно к кончине моей и готовясь предстать пред нелицеприятный суд Господа Бога и Спасителя нашего Иисуса Христа, всем сердцем молю Его благость, да не по мудрованиям человеческим, а по премудрому промыслу Своему Он сам устроит, яко же весть, лучшее и полезнейшее касательно сего, чрезвычайно важного, дела и сохранит мир в православной церкви Своей, после того, как даровал благодатный мир отечеству нащему чрез помазанника Своего, благочестивейшего Государя Императора Александра Николаевича“. |
| Качество звуковых мелодических структур обуславливается качеством психофизической природы сознания человека. Правильное пение есть следствие правильной жизни, а правильная жизнь уже есть пение, ибо правильность жизни заключается именно в гармонической упорядоченности психофизической природы, в причастности ее к высшему гармоническому звучанию вселенной, прославляющей Бога. Вот почему правила и нормы, обуславливающие правильность пения, не ограничиваются лишь правилами звукоизвлечения и организации мелодических структур, но включают в себя правила и нормы жизненного поведения, регламентацию телесных действий и состояний сознания. Именно эта идея находит практическое воплощение в древнерусской крюковой нотации, обозначающей одновременно и движения голоса, и акты сознания. Согласно концепции отцов Восточной церкви, человек должен быть подобен не просто некоему музыкальному инструменту, но инструменту, «настроенному для гимнов Богу» и звучащему не по человеческой прихоти, но под действием Святого Духа. Назначение человека как инструмента Святого Духа утверждается в словах святителя Иоанна Златоуста: «Станем же флейтой, станем кифарой Святого Духа. Подготовим себя для Него, как настраивают музыкальные инструменты. Пусть Он коснется плектром наших душ!» [Там же, с.116.]. Исходя из этих слов, можно заключить, что процесс пения должен начинаться с призвания Святого Духа на поющего, и именно это призвание является начальным моментом крюковой нотации. Крюковое знамя, называемое «параклит», ставящееся в начале каждого песнопения и имеющее ярко выраженную функцию «заглавного знамени», согласно азбукам, обозначает также еще и «послание Святого Духа на апостолов». Это значит, что, приступая к пению или начиная новое песнопение, каждый певчий, видя заглавный «параклит», должен вспоминать о сошествии Святого Духа на апостолов в день Пятидесятницы и молитвенно призывать силу Святого Духа для участия Его в предстоящем процессе пения. В более широком смысле «параклит» может рассматриваться как некий «мнемонический» знак «Царю Небесный» — молитвы, читаемой перед началом каждого дела. |
|
|
