| Славянские страны, чья очередь наступила IX в., Болгария, Сербия, Русь, буквально в одночасье становились искушенными в книжности. Русский писатель Нестор Летописец создал в начале XII в. настоящий гимн искусству книжного слова: «Велика бывает польза от учения книжного; книгами наставляемы и поучаемы на путь покаяния, ибо от слов книжных обретаем мудрость и воздержание. Это — реки, наполняющие вселенную, это источники мудрости; в книгах неизмеримая глубина… Ибо кто часто читает книги, тот беседует с Богом и святыми мужами…» Окончательное формирование русских как приходится на это время бурного развития церковнославянской книжности. Поэтому в основании русской культуры лежит литературное слово, книжно-учительные письмена. Естественное следствие из этого — стремление делиться своим сокровищем с другими народами, так или иначе вовлеченными в бытие русского мира. На протяжении веков на Руси появлялись собственные Кириллы и Мефодии, равноапостольные просветители инородцев-язычников, создатели новых азбук, переводов, училищ, монастырей и духовных миссий, становившихся центрами просвещения на землях малых народов. Святитель Стефан Пермской в 1379 г. получил на проповедь среди коми-зырян. Хорошо зная их язык, он разработал зырянскую азбуку, для чего использовал значки, которые зыряне употребляли для своих торговых дел. В коми-пермяцких лесах Стефан крестил язычников, в основанной им школе учил детей зырянской грамоте, делал переводы Евангелия и богослужебных книг. «И священники на пермском языке служили… и чтецы читали на пермском наречии… — рассказывает Житие. — И когда произошло все это, многие люди, видя и слыша это, изумлялись… Особенно в Москве удивлялись, говоря: Как он умеет пермские книги писать, откуда дана ему премудрость? Другие говорили: Это воистину новый философ. Тот был Константин, прозываемый Кириллом, философ, который дал славянскую азбуку в 38 букв, а этот сложил числом в 24 буквы, по числу букв в греческой азбуке, одни буквы греческого письма, а другие из пермского языка ». |
| Образец такого пения и был дан Святейшим Синодом в издаваемых им певческих книгах Ирмологии, Обиходе, Октоихе, Праздниках и Триодях. 23. Монастырское пение и монастырские распевы Монастырское пение и монастырские распевы наглядно показывает, что искажение древних уставных мелодий, нарушение мелодического чина целиком обусловливается нарушением жизненного чина. Пение обусловлено жизнью. Там, где нет правильного чинопоследования жизни, не может быть и правильного чинопоследования мелодий. Правильное же чинопоследование жизни может быть рождено только в результате созерцания Божественного Порядка. Созерцание Божественного Порядка порождает порядок жизни, порядок жизни порождает порядок пения и таким образом правильный мелодический чин, праведная жизнь и созерцание Божественного Порядка образуют полноту трисо-ставности богослужебного пения, являющуюся отражением трисоставного строения человека, здоровая жизнь которого и заключается в гармоническом взаимодействии трех начал – тела, души и духа. Ангелоподобие, или ангелогласность, пения может быть рождено только из ангелоподобия жизни, ангельский же образ жизни и есть жизнь монашеская. Вот почему подмена богослужебного пения музыкой, превращение ангелоподобия в мирообразие, происшедшее в XVIII в., обусловлено падением монашеской жизни и притеснениями монашества вообще со стороны правительства, достигших наибольшей силы в царствование императрицы Екатерины II. И вот почему восстановление мелодического чина, восстановление ангелоподобности пения целиком и полностью зависело от восстановления и возобновления правильного чина жизни, жизни ангельской. Чинность жизни рождает мелодический порядок или распев; бесчинность жизни рождает мелодический произвол или концерт, ибо распев и концерт есть не только различные принципы мелодического формообразования, но и различные способы или образы жизни. |
| У Дегтерева и Веделя преобладает элемент сентиментально-слащавый, выраженный в кудреватом, мелодическом по преимуществу стиле. Стройной полноты, гармонического равновесия между голосами хора произведения Веделя и Дегтерева не представляют. Оба жертвуют целым в пользу красивых мелодических выходок в отдельных голосах, обрекающих другие на совершенно пассивную и бесцветную роль. Достоинство обоих композиторов - стремление согласовать музыку с текстом и выразить религиозное настроение, заключающееся в словах последнего. Это не всегда удавалось им вследствие ограниченности дарования, односторонности музыкального развития и вкуса. К чести Веделя нужно сказать, что он строго судил свои произведения. Сочинения обоих остались в рукописи. Сочинения Давыдова отражают блестящую сторону композиторского дарования его учителя Сарти. Мы находим в них звучность, бойкость и размашистость мелодического движения голосов,, большую гармоническую полноту и более решительную модуляцию, чем у Веделя и Дегтерева; зато в них отсутствует почти совершенно глубина и чистота религиозного чувства и настроения. И у Давыдова есть наклонность к ариозным, сольным выходкам в итальянском мелодическом вкусе, при большей, впрочем, уравновешенности отдельных голосов. Подвижный, отчетливый ритм придает им какой-то маршеобразный характер, неуместный в духовной музыке. У всех троих мы находим отсутствие самостоятельности и художественной свободы в голосоведении, а также разнообразия и непринужденности модуляций, присущих Бортнянскому, несмотря на указанные недостатки его стиля. Деятельность итальянских маэстро и их последователей быстро распространила новый концертный стиль духовной музыки по всей России; этому способствовало размножение певческих хоров и школ для обучения церковному пению. |
| Наиболее характерными песнопениями демествен-ного распева являются: «На реках вавилонских», величания праздникам, задостойники, песнопения пасхальной службы. Демеством распевались также песнопения праздничной литургии. Став одним из наиболее употребительных и любимых праздничных распевов в XVI-XVII вв., демественный распев активно переводился на линейную нотацию в конце XVII в., в результате чего до нашего времени дошло значительное количество рукописей как с демественной, так и с линейной нотацией, фиксирующей демественные песнопения. Однако в XVIII в., подобно путевому распеву, демественный распев начинает выходить из употребления в богослужениях Русской Православной Церкви! И если некоторые из путевых песнопений вошли все же в синодальные издания, то демественному распеву в этом отношении повезло меньше, в результате чего наши суждения о демественном пении могут базироваться только на рукописной традиции XVI-XVIII вв. и на современной практике старообрядцев. В конце XVI в. в певческих рукописях появляется термин «большой распев», или « большое знамя», относящийся к наиболее пространным, мелодически развитым песнопениям, изобилующим развернутыми мелизматическими построениями. На более ранних стадиях становления древнерусской певческой системы выделить и обнаружить подобные песнопения весьма затруднительно, хотя предположить их существование уже в конце XV – начале XVI вв. вполне возможно. М.В.Бражников указывает на роль фитного пения в возникновении большого распева в следующих словах: «Мелодические, технические, текстовые особенности и исполнительские приемы фитного пения явились одной из тех основ, на которых образовался большой распев – новая система и разновидность обычного знаменного распева». Фиты из вставного, украшающего элемента становятся органически неотъемлемой частью напева. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Т. 2 , С. 80 опубликовано: 14 июля 2008г. АЛЬТ [лат. altus - высокий, нем. Alt, итал. alto], название певч. голоса (сольного и хорового) и исполняемой им партии: 1) низкие детские голоса с диапазоном g (a) - e2 (f2) и исполняемая ими или низкими женскими голосами (меццо-сопрано, контральто) партия в хоре, вокальном ансамбле (диапазон a (b) - e2 (f2)). 2) В многоголосной музыке (вокальной или хоровой) голос (партия), расположенный ниже дисканта (сопрано), но выше тенора . В этом значении А. стал употребляться с XV в. Ранее, в традиции трехголосного пения, голос назывался контратенором. Партия А. в ранних четырехголосных сочинениях a cappella (XV в.) исполнялась мужчинами. В России термин появился в XVII в., в процессе общекультурного влияния Запада (вероятно, через Украину). Отражает принцип высотной дифференциации голосов, до этого на Руси не использовавшийся. 3) Название контральто в немецкоязычных странах. Н. В. Гурьева Рубрики: Ключевые слова: КОКИЗНИК вид музыкально-теоретического руководства, представляющий собой свод попевок знаменного распева - устойчивых мелодических оборотов, к-рые являются его основной структурной единицей МОТЕТ широко распространенное в XIII-XVIII вв. жанровое обозначение вокальных или вокально-инструментальных полифонических произведений на разнообразные тексты преимущественно духовного характера A CAPPELLA alla cappella [итал. - как в церкви (часовне); для хора см. также Капелла] хоровое пение без инструментального сопровождения АВТЕНТИЧЕСКИЙ ЛАД термин, применяемый в современном музыкознании к группе из 4 основных ладов в системе осмогласия христианских певческих культур Востока и Запада |
| «Вся эта многовековая история христианской литературы – византийской и славянской – отразилась в певческой гимнографии и исполняется по сей день в крестьянских общинах, молельных домах и часовнях. Многие современные старообрядцы России являются наследниками тысячелетней музыкально-поэтической культуры...» 46 . Для практического овладения навыками знаменного пения составлялись специальные пособия – певческие азбуки. Ко времени раскола они приобрели вид развернутых, подробных музыкально-теоретических трактатов. «Музыкальное знание было строго дифференцированным и всеобъемлющим. Именно в таком виде оно было воспринято старообрядцами – на пике расцвета древнерусской теоретической мысли. Азбуки предусматривали твердое знание древнего нотного письма (крюкового), разных типов нотаций, появившихся в процессе развития певческого искусства в Московском государстве (путевой, демественной и др.), мелодический словарь певческих книг, а также словарь виртуозных стилей пения (так называемого фитного и др.), жанров пения, законов гласового пения (осмогласия), принципов воспроизведения текстов по музыкальным моделям (пение умение распевать текст в вариантах Кроме того, давались познания практического характера для овладения исполнительскими навыками. Эти сведения выписывались в предисловиях» 47 . Вместе с тем грамотные певцы («знаменщики», или «солевики») всегда составляли привилегированную группу в старообрядчестве. В общинах их постоянно не хватало. Но даже при их отсутствии службы продолжали совершаться благодаря тому, что в каждой общине всегда имелись «малограмотные» певцы, которые хотя и не освоили крюковую грамоту, однако обладали многолетней практикой и каждодневным участием в церковной службе. Эти «малограмотные» настолько хорошо затверживали часто исполняемые напевы, что знали их не хуже «грамотных». |
| В отличие от путевого и демественного распевов, большой знаменный распев не имел своей специализированной системы нотации, однако употребляемая для записи большого распева знаменная нотация приобрела некоторые специфические черты. Одной из этих черт явилось почти полное отсутствие тайнозам-кненных, стенографически зашифрованных формул, столь характерных для знаменной нотации вообще. В большом распеве все подобные формулы подробнейшим образом разведены и не выделяются из общего изложения. Другим графическим признаком большого распева является многократное повторное выписывание гласных или простановка черточек под знаменами при длительных внутрислоговых распевах, требующих для своей письменной фиксации целого ряда певческих знаков. Основой большого распева являлась попевочная структура, однако в результате общей тенденции к увеличению распевности и пространности мелодического изложения границы отдельных попевок часто становились неясными, расплывчатыми и выделение их из общего контекста оказывается порой затруднительным. Некоторая размытость попевочной структуры распространялась и на размытость осмогласной системы большого распева, проявляющуюся, например, в том, что песнопения разных гласов могли оканчиваться одной и той же заключительной по-певкой, сводящей на нет индивидуальное мелодическое лицо гласа. И все же наиболее характерным для большого распева являлись именно песнопения, требующие четкой гласовой значимости, такие как евангельские стихиры, Блаженны на литургии, воззвашные, стиховые и литийные стихиры Великих и особо чтимых праздников. Все эти песнопения особо активно начали распеваться большим распевом в XVII в., являющимся кульминационной точкой его развития, а затем большой распев начинает на нет, так что в синодальных изданиях мы уже не встретим ни одного песнопения, положенного на большое знамя. |
| В хоровой музыке XIX-XX вв. встречаются все перечисленные типы басовых партий: гармонические педали в квинту или октаву («Свете тихий» G-dur А. Ф. Львова), имитационные проведения («Литургия» П. И. Чайковского, op. 41, 14: Причастный стих), сольные распевы на фоне тянущихся голосов («Всенощное бдение» Рахманинова, 12: Славословие великое) и т. п. 2. Самая низкая партия многоголосного муз. произведения. 3. Термин «Б.» используется также как дополнительное обозначение для муз. инструментов низкого (басового) регистра: туба, контрабас, саксофон-бас, домбра-бас, бас-кларнет и др.; а также народных инструментов: виолончель - басоля (Украина) и басетля (Белоруссия). 4. Цифрованный Б. (итал. basso continuo - непрерывный бас) или генерал-Б.- тип записи муз. аккомпанемента в виде басовой партии с цифрами, указывающими интервалы для построения аккордов, сложившийся во 2-й пол. XVI в. в Италии. Н. В. Гурьева Рубрики: Ключевые слова: АВТЕНТИЧЕСКИЙ ЛАД термин, применяемый в современном музыкознании к группе из 4 основных ладов в системе осмогласия христианских певческих культур Востока и Запада КЛЮЧИ НОТНЫЕ знаки нотного письма, наделяющие линии нотоносца (в обиходе называемые нотными линейками) и промежутки между ними значением определенной высоты звука КОКИЗНИК вид музыкально-теоретического руководства, представляющий собой свод попевок знаменного распева - устойчивых мелодических оборотов, к-рые являются его основной структурной единицей МОТЕТ широко распространенное в XIII-XVIII вв. жанровое обозначение вокальных или вокально-инструментальных полифонических произведений на разнообразные тексты преимущественно духовного характера A CAPPELLA alla cappella [итал. - как в церкви (часовне); для хора см. также Капелла] хоровое пение без инструментального сопровождения АГИОС 1) В греческой церковной традиции - обозначение важнейшего лика святости 2) Встречается как устойчивое словосоч. с именами изображаемых святых в надписях на иконах |
| Происхождение болгарского распева сегодня представляется во многом неясным, и многие специалисты вообще отрицают его болгарское происхождение. Однако в самых последних исследованиях все чаще и чаще проводится мысль о связи болгарского распева с древним болгарским пением эпохи Второго Болгарского царства, сохраненного другими православными народами во время второго южнославянского влияния. Во всяком случае, в Москве болгарский распев становится известным, по мнению протоиерея И.Вознесенского , в 1648–1650 гг. как распев юго-западных православных народов. От киевского распева болгарский распев отличается большей развернутостью мелодий и не столь определенно выраженным тональным складом. Ладовая основа его богаче и разнообразнее, напев развивается более широко и свободно, захватывая нередко обширное звуковое пространство, причем ему вовсе несвойственна речитативность, столь характерная для киевского распева. Некоторые специалисты усматривают в мелодизме болгарского распева черты сходства с мелизматизмом, присущим фольклору придунайских народов. Что же касается ритмики болгарского распева, то, подобно ритмике киевского распева, она также тяготеет к симметричности и квадратности, хотя внутри этой квадратности на блюдается заметная тенденция к свободной ритмической им-провизационности. Болгарский распев был, по-видимому, больше распространен на Украине, в московских же певческих книгах встречаются только единичные его образцы. Исключением является большой роскошно оформленный рукописный сборник, составленный в 1680 г. по распоряжению царя Федора Алексеевича для его личного пользования и содержащий целые циклы болгарских песнопений, среди которых можно обнаружить немало редких и даже уникальных образцов песнопений этого распева. В отличие от киевского и болгарского распевов, имеющих бесспорное юго-западное происхождение, греческий распев, судя по наиболее ранним его рукописям, возник в Москве. |
| Только тоща могут быть достигнуты прочные результаты, как теоретически, так и практически, на что указывал уже знаменитый Бортнянский в своем несравненном проекте» . Знаменная семиография, по замечанию С. В. Смоленского, имеет две стороны; внешнюю – примитивную, общедоступную, и внутреннюю – сложную. «Крюковое письмо, – пишет он, – в величайшей степени просто для обычно-певческого обиходного его исполнения, ибо рассчитано на певцов самых простых, вроде заурядных дьячков и немудрствующих мирян – любителей пения. Это же крюковое письмо представляется значительно мудреной нотацией, когда его подробности служат для объяснения не одного только течения напева, но и оттенков его исполнения, а вместе с тем – и плана его музыкальной формы… Если вникнуть, почему и для чего при совершенно одинаковом последовании звуков пишется, например, то голубчик борзый, то переводка, то крюк, то параклит, то статья, то стрела простая и т.д., – то приходится разбираться уже в более тонких крюковых обозначениях; если же вникнуть, почему и для чего ставятся именно на определенных местах столицы или крюки, запятые или параклиты, распеваемые, по-видимому, одинаково, – как именно и с какой целью расположены единоначатие и единокончание певческих строк, то приходится разбираться уже в таинниках художественных форм песнопений, в планах их построения… Здесь мы входим уже в область высшей техники крюкового письма, ненадобной для успешного обиходно-дьячковского исполнения, но высокоинтересной для прояснения техники собственно-русского вдохновения». Сравнивая крюковую нотацию с линейной, Смоленский замечает, что последняя «в меру бедности своих обозначений» сходна со значением крюков для певцов, которые руководствуются только лишь примитивным значением знамен. |
|
