| Комбинация стопицы и точки (кендимы), являющаяся одним из распространенных знаков в ранней З. н. (стопица с очком), хотя и с др. значением, чем в «основной» и поздней (точка, подобно сорочьей ножке - ипсили, вероятно, первоначально означала более высокий тон, в т. ч. высокий уровень речитации при многократном повторении стопицы с очком), в визант. нотации не использовалась; стопице с 2 точками (с двема очкы - - переводке - в визант. списках чаще соответствует не исон, а олигон с 2 точками. В древнерус. певч. рукописях могут использоваться последования знаков, совершенно несвойственные византийским (см.: Ibid. P. 222-224). Вместе с тем зависимость ранней З. н. от куаленской, проявляющаяся и в большой близости словаря невм, и в сходстве функций многих из них, и нередко в близости формульных участков аналогичных песнопений, не вызывает сомнения (см.: Velimirovic. 1960; Floros. 1970). «Имена попевкам». инока Христофора. 1604 г. (РНБ. Кир.-Бел. 665/922. Л. 1001)Состав знамен ранней З. н. устанавливается исключительно на основании певч. рукописей. Руководства для обучения пению по крюкам от XI-XIV вв. не сохранились, поэтому именования отдельных знаков и их устойчивых комбинаций, предназначенных для фиксации мелодических формул ( попевок , попевок-лиц, лиц и фит), известны лишь по азбукам певческим не ранее XV в. По свидетельству старца Александра Мезенца , нек-рые знамена («таинственное, сиречь скрытое и сократительное знамя») были известны под этими именами уже более 400 лет («учинено и снискано, и сими имены прозвано прежними славенороссийскими церковными песнорачители и знаменотворцы до настоящего сего времене за четыреста лет и вящше» - Александр Мезенец и прочие. |
| – Но ведь и с тем надо согласится, что лучше пусть возьмет отец крестьянин сына своего из школы, хоть и наскоро, но достаточно обученным, чем и до половины не доведенным. – При сноровке же учителя, именно в течение года можно обучить учеников и чтению и письму и даже счислению, – по крайней мере настолько, что при охоте к учению они и дома, не ходя уже за тем в школу, сумеют восполнить свое образование; а через два года, во всяком случае, можно выпускать учеников очень-очень подготовленными и развитыми. С этою вот целью очень полезно запастись, и наделять учеников Азбуками, и с первых же уроков, и не довольствоваться классными только их занятиями, а и на дом давать им дело. До осени настоящего года мною употреблялась для этого Азбуки г. Ушакова, (упомянутая и о. Гавриилом, но почему-то отнесенная им к числу Азбук старого метода); в настоящее же время я пользуюсь «Родным словом» г. Ушинского, которое, бесспорно, гораздо выше стоит Азбуки Ушакова, за то чуть не в десятеро и дороже этой Азбуки. Скажу о том и другом учебнике, а наперед об Азбуке Главинского, рекомендуемой о. Сергиевским. О. Гавриил впал в ошибку насчет этой Азбуки кажется вследствие того, что у Ушакова ни слова не сказано о первоначальных приемах по обучению чтению. Но это от того, конечно, что 1) составитель Азбуки, без сомнения, рассчитывал на наше всеобщее знакомство с новым методом обучения грамоте и 2) старался соблюсти общую экономию при издании своей Азбуки: он не хотел набивать свою Азбуку тем, что и не должно быть её содержанием. На это есть особые руководства к преподаванию по подобным Азбукам. |
| Т. н. «Церковный звукоряд», положенный в основание нотной записи киевского, греческого и болгарского роспевов и нотной транскрипции знаменного роспева в синодальных нотных книгах, печатанных т. н. «квадратной нотой», хорошо известен. Это – додекахорд, т. е., двенадцатистепенный звукоряд: Соль – Ля – Си – до – ре – ми – фа – соль – ля – си бем. – – 8 . В некоторых изданиях, напр. в «Спутнике Псаломщика», звукоряд этот приводится лишь десятистепенным 9 (без последних верхних звуков и ), хотя звуки эти, правда редко, все же встречаются в песнопениях знаменного роспева. Двенадцатистепенность церковного звукоряда основывается на координировании нотно-линейной транскрипции песнопений знаменного роспева с первоначальной их записью знаменем, снаб женным т. н. Шайдуровскими пометами 10 , указывающими относительную высоту звуков, выражаемых певческим знаком (т. н. знаменная, иначе столповая, нотация типа A и B, в отличие от той же нотации типа C, где не имеется ни помет, ни признаков, указывающих относительную высоту звука) 11 . При этом нельзя упускать из вида, что координирование Шайдуровских помет с определенными нотами – очень условно. Условно принято нижний звук звукоряда координировать с нотой Соль : так как пение не опирается на какой-либо инструмент, то это Соль является только, так сказать, опорным пунктом для определения интервальных отношений всех последующих звуков мелодии, указываемых в знаменном письме пометами и крюками, а в нотной транскрипции – положением ноты на нотном стане при данном ключе. В действительности же это « Соль » может быть звуком любой высоты, удобной для голоса данного певца и вовсе не должно обязательно соответствовать нашему Соль по камертону 12 . |
| Теперь мы можем окончательно определить конкретное историческое содержание категорий метаэстетики, гиперэстетики и эстетики в их отношении к древнерусской системе богослужебного пения. К области метаэстетики мы будем относить все древнерусские письменно фиксированные распевы XII-XVI веков, включая сюда вышедшее из употребления уже в ХШ веке и недоступное методам современной расшифровки кондакарное пение, а также формы торжественного распевного чтения, скрывающиеся за экфонетической нотацией. Периодом же наивысшего расцвета певческих форм, относящихся к области метаэстетики, следует считать XV-XVI века. К области гиперэстетики мы будем относить прежде всего киевский, греческий и болгарский распевы, а также некоторые неполные распевы XVII века и отдельно песнопения, приписываемые конкретным авторам, которые начали появляться, очевидно, в самом конце XVI века. К области эстетики, наконец, мы будем относить концертное партесное пение, окончательно вытеснившее практику распевов к началу XVHI века. Периодам метаэстетики, гиперэстетики и эстетики исторически соответствуют: период существования единого мелодического континуума (XII-XVI века), период распада единого мелодического континуума под воздействием многораспевности (XVII век) и, наконец, время, в которое мелодический континуум вообще прекратил свое существование, распавшись на отдельные точко-подобные песнопения – «вещи» (с конца XVII века). Очень важно отметить, что хотя в большинстве своем ранние партесные произведения почти что полностью построены на основе отдельных мелодий знаменного, демественного, греческого, киевского и других распевов, однако произведения эти никак не могут быть отнесены к области богослужебного пения и являются чисто музыкальными объектами, несмотря на использование в них материала, принадлежащего богослужебно-певческой системе, ибо материал этот развивается уже не по богослужебно-певческим законам, но по законам музыкальным. |
| Из всех инструментов, способных производить звуки, только инструмент трисоставного человеческого естества способен образовывать молитвенно наполненные звуки, в то время как звуки, издаваемые всеми прочими инструментами, будут пустыми и праздными звуками, звуками, не несущими в себе молитвенного смысла. С этой точки зрения, музыкальные звуки вообще могут быть уподоблены шелесту листьев бесплодной смоковницы, создающей видимость полноты жизни, плода же молитвы не имеющей. Молитвенное слово, воплощенное в звуке, или богослужебный певческий звук, есть образ непроизносимого мысленного слова, непроизносимое мысленное слово молитвы есть образ сокровенного немыслимого слова, обретаемого сознанием в тайнике сердца. Но поскольку, согласно святоотеческому учению, тайник сердца, или «клеть сердечная», есть в то же самое время и «клеть небесная», то сокровенное немыслимое слово молитвы, обретаемое в сердце, является также и небесным словом, или небесным звучанием. Вот почему богослужебный певческий звук, представляющий собой образ сокровенного небесного слова, может быть определен как небесный звук в противоположность земному музыкальному звуку. И когда святитель Григорий Нисский противопоставляет земные звуки и небесное звучание, то при этом следует иметь в виду именно противостояние музыкальных и богослужебно-певческих звуков. На практике разницу между музыкальным и богослужебно-певческим звуком можно ощутить при сопоставлении ноты современной линейной нотации и невмы в ее первоначальном значении. Нота обозначает конкретный звук, его точную высоту и точную продолжительность. Невма же обозначает не столько звук, сколько соотношение между звуками или даже направление движения интонации. Эта ускользающая сущность невмы была замечательно точно определена Божедаром Карастояновым при помощи термина «тонема», противополагающегося понятию «тон», обозначаемому нотой современной линейной нотации. |
| Для многих людей церковное песнопение, как и язык, представляет собой важнейшее средство выражения самобытия. Исходя из этого, опираясь на исторические традиции, заявляем, что в Грузинской Православной Церкви каноническим было и есть многогласное грузинское, традиционное песнопение. Его исполнение обязательно во всех грузинских храмах и везде во время Богослужения, совершаемого на грузинском языке. Хорам певчих даётся благословение в течении 6 месяцев изменить так напр. русские, европейские и византийские песнопения на канонические грузинские многогласные песнопения. Наблюдение за изменением произвести патриаршьим певческим центром. Святые Отцы о церковном пении Блаж. Августин Иппонийский : Услады слуха крепче меня опутали и поработили, но Ты развязал меня и освободил. Теперь - признаюсь - на песнях, одушевленных изречениями Твоими, исполненных голосом сладостным и обработанным, я несколько отдыхаю, не застывая, однако, на месте: могу встать, когда захочу. Песни эти требуют, однако, для себя и для мыслей, их животворящих, некоторого достойндго места в моем сердце, и вряд ли я предоставляю им соответственное. Иногда, мне кажется, я уделяю им больше почета, чем следует: я чувствую, что сами святые слова зажигают наши души благочестием более жарким, если они хорошо спеты; плохое пение такого действия не оказывает. Каждому из наших душевных движений присущи и только ему одному свойственны определенные модуляции в голосе говорящего и поющего, и они, в силу какого-то тайного сродства, эти чувства вызывают. И плотское мое удовольствие, которому нельзя позволить расслаблять душу, меня часто обманывает: чувство, сопровождая разум, не идет смирно сзади, хотя только благодаря разуму заслужило и это место, но пытается забежать вперед и стать руководителем. |
| То слово, которое изучалось в древней нашей школе, которое «крепит сердца и умы», умудряло и простецов, делало их духовно совершенными, просвещало их разум. Несомненно, что при этом проявлялось с особенною силою и природная даровитость Русского народа, его прирождённая способность к самоуглублению, к восприятию высоких идей христианства, к воплощению их в жизни искренно, правдиво. Из дальнейшего исследования мы увидим, какие благодатные плоды дала Руси древняя школа, и увидим также, что школа эта была простая церковно-приходская школа, вся оживотворённая, проникнутая и согретая духом православной церкви. Школа эта была повсеместная, вполне народная, общедоступная, – для всех «детей знатных, средних и убогих» 72 . 2) В древних Русских училищах преподавалось не много предметов, но все они были объединены, вернее сказать, – представляли один предмет. Как под словом книги в древности разумели книги священные, под чтением и грамотою разумели чтение божественных писаний, словом начётчик обозначался человек, начитанный в священных книгах; так под словом «книжное учение» разумелось духовное просвещение человека чтением священных книг и отеческих писаний. Собственно в древних наших училищах преподавалось три предмета – чтение, письмо и пение, чтение религиозное, письмо – священное, пение – церковное. Это наше исконное trivium, которое, явившись при Владимире, сохранилось и доныне в церковной школе. В разное время к этому курсу делались прибавки, дополнения, но основа церковной школы всегда оставалась неизменною. Конечно, умеющий читать, писать и петь мог употреблять это умение и для других целей, – но древняя школа не знала их. О том, что в древних училищах обучали именно чтению, письму и пению существует не мало свидетельств. В первых древнейших свидетельствах мы находим большей частью общие выражения: отрок вдан бывает – «грамоте учитися», «книгам учитися», учитися книжному писанию», «учению книжному», азбукам и всякому написанному святых книг слову» и т. под. В этом смысле летописцы и книжную образованность мужей разума обозначали выражениями: «бе любя словеса книжная», «книгам прилежа и почитая е часто в нощи и дне» (Ярослав), «муж книжен» (Илларион), «муж хытр книгам и учению» (Кирилл), «книгы разумно умеет», «учителен и хытр ученью божественных книг», «исполнен книжнаго учения», «грамоте научен». |
| Затем дети поют по нотным книгам наиболее необходимое из служб великопостных, страстной седмицы, Пасхи и всей пятидесятницы, последование молебное и панихидное. Таким образом, дети проходят все существенное из годового богослужебного круга песнопений, то обычным напевом, то по Богослужебным нотным книгам, распевами древними, знаменным, греческим, киевским, болгарским. В пении по квадратной ноте учитель наблюдает, чтобы певческий материал располагался в постепенной трудности и в направлении движения от песнопений известных к менее известным, незнакомым, равным образом и распевы он избирает по сравнительной простоте и ритмической ясности их мелодий, в таком, примерно, порядке: греческий, киевский, болгарский, малый знаменный, большой знаменный; нотные книги употребляет на занятиях в такой, приблизительно, последовательности: Учебный, Обиход, Октоих, Ирмологий (Праздники). Когда церковный звукоряд изучен сам по себе и в его практическом приложении, в песнопениях богослужебных нотных книг, учитель знакомит детей с звукорядом певческим, который отличается существенно от церковного повышенным вводным тоном, большою септимою и хроматизмом в миноре. Для образования певческой гаммы (можор) учитель соединяет пентахорд и тетрахорд, или два раздельных тетрахорда построенных совершенно одинаково, и упражняет слух и голос детей в пении этого звукоряда. Изучение певческого минора представит для учителя некоторые трудности, которые он побеждает при помощи инструмента, причем обращает главное внимание на мелодический строй минорной гаммы, образуемый движением ее сверху вниз. Затем учитель сообщает необходимые краткие сведения о знаках изменения – диезе, бемоле, бекаре, о такте двухдольном, трехдольном, четырехдольном, о паузах, о голосовых ключах и о ключе музыкальном, об усилении и ослаблении звука, объясняет, далее, ученикам, что петь можно и не в один голос, а в два и в три, и делает опыты двухголосного и трехголосного пения, главным образом на гласовых мелодиях песнопений обычного напева, а, затем и на мелодиях распева греческого, киевского и болгарского. |
| Мюнхен, 1968 г. И. Гарднер. 1 Статья эта является переделкой и расширением для русского читателя статьи автора на немецком языке: Zum problem der Tonleiter-Aufbau im russischen Neumengesang, – напечатанной в ежегоднике des год 2-ой, Кассель 1963 г., стр. 157–169. 2 Другое название знаменного роспева – «столповой роспев» ведет свое происхождение от гласовых столпов (цикла чередования восьми гласов). Другими словами: «столповой роспев» – осмогласное пение, пение по 8-ми гласам, образующим 8-седмичный «столп» (подобно 11-тиседмичному столпу воскресных утренних Евангелий). Производство названия «столповой роспев» от – столп как знак – неосновательно так как приводит к тавтологии: «столповое знамя» в таком случае будет означать «значное знамя». 3 О Мезенце – см. статью автора: Einiges den Singmeister Alexander Mezenec 1676), в журнале Welt der Wiesbaden, 1967 г., вып. 2, стр. 173–179. 7 Невма – певческий знак, главным образом безлинейный. Название «нота» применяется теперь только к нотации на пятилинейном нотном стане. Различие между нотами и невмами (белинейными, особенно знаменной нотации) можно представить следующим образом: Ноты. Невмы (знамя). Одна нота выражает только один звук определенной высоты и определенной длительности. Один певческий знак (невма, знамя), может выражать и один звук относительной к соседним звукам высоты, а также и несколько связных звуков различной высоты и продолжительности. (Мы же разлагаем такие многостепенные знаки на отдельные «ноты»). Интервальные отношения определяются понятиями «тон» и «полутон», имеющими постоянную и определенную величину. Интервальные отношения характеризуются неопределенными понятиями: «очень низко», «низко», «средним гласом (звуком?)», «мрачно», «повыше» и «высоко». Абсолютная высота звука указывается: а) положением данного нотного знака (его головки) на нотном стане; б) ключем и в) знаками альтерации. Абсолютной высоты какого либо певческого знака нет. Высота звука, выражаемого певческим знаком, зависит от а) отношения этого знака к соседним знакам, б) от структуры и мелодической линии данной музыкальной фразы или её части. |
| напр. примечание Чайковского к партитуре его «Всенощного Бдениям ор. 52 стр. 44) 13 . VIII Говоря о Чайковском, нельзя не вспомнить о его стремлении создать собственно русский строгий стиль гармонизации для церковных песнопений, состоящий в том, чтобы безусловно избегать хроматизма и не дозволять употребления диссонирующих звукосочетаний. Технические приемы такого строгого стиля Чайковский пытался практически осуществить в вышеупомянутой партитуре своего «Всенощного Бдения», которую он назвал: «опытом гармонизации церковных песнопений». Еще ранее Чайковского о создании такого строгого стиля мечтал М. И. Глинка. После Глинки, Н. И. Потулов, хорошо изучивший древние церковные мелодии по старинным певческим рукописям до XVIII в., пытался гармонизировать эти мелодии в простейших звукосочетаниях без хроматизма. Но попытки Чайковского и Потулова нельзя назвать удачными. Строгий, суровый стиль всегда бывает лишен свободы и красоты в голосоведении, и ему недостает художественного изящества. Появившись впервые на западе под влиянием пуританских идей протестантизма, такой стиль, не смотря на все попытки ввести его в употребление при Богослужении, никогда не завоюет себе прочного права на существование, так как не приложим к православному церковному пению. Это оттого, что строгий стиль исключает задушевное чувство православного богомольца, его духовный молитвенный восторг и сердечную свободу молитвенных воздыханий к Богу и требует от молящегося холодной сдержанности чувства. Правда, при самом начале исполнения песнопений, гармонизованных в строгом стиле, они производят в слушателе настроение торжественного спокойствия и благоговейного внимания к тексту песнопения. Но по мере продолжения исполнения, в сердце молящегося является охлаждение и молитвенное расположение в нем не развивается, а ослабевает. Диатоническая гармония с её простыми, лишенными разнообразия (от неупотребления хроматизма) звукосочетаниями, производит докучную монотонность, окончательно рассеивающую внимание и ослабляющую молитвенную сосредоточенность. Словом, узкие рамки суровой гармонизации стесняют свободу молитвенного расположения и потому строгий стиль неприложим к православным богослужебным песнопениям и не пригоден для целей церкви. |
|
