| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла АМВРОСИАНСКОЕ ПЕНИЕ предыдущая статья Т. 2 , С. 117-118 опубликовано: 2 марта 2009г. АМВРОСИАНСКОЕ ПЕНИЕ [лат. cantus ambrosianus, итал. canto ambrosiano], сформировавшаяся в рамках амвросианского обряда музыкально-жанровая система, к-рая лишь частично совпадает с традиц. римской, принятой в католич. Церкви. Пение антифона Omnes Patriarchae на Богоявление Пение антифона Omnes Patriarchae на Богоявление Амвросианский певч. материал сохранился в рукописных Антифонариях , Гимналах , Псалтирях , Процессионалах (разновидность Антифонария для triduum litaniarum и rogationes (объяснения литургических терминов см. в ст. «Амвросианский обряд» )). Древнейшие Антифонарии - British Museum. Add. 34209 и Bedero Val Travaglia, S. Vittore для зимнего и летнего периодов литургического года соответственно - датируются XI-XII вв. и содержат песнопения как мессы , так и оффиция (богослужения суточного круга). В наст. время исследователи различают в структуре А. п. оригинальное докаролингское ядро и распевы, заимствованные позднее из григорианского пения . Для первоначального А. п. характерны в псалмодии квартовое окончание речитации (в отличие от понижения на квинту в григорианских автентических ладах ) и отсутствие иниция и медиации, свобода выбора тона речитации для псалма, поющегося после антифона, более простое и свободное обращение с ладами ); эти архаические черты, возможно, свидетельствуют о более раннем происхождении А. п. по сравнению с григорианским. Примерами заимствований из галликанского и испано-мосарабского обрядов являются такие амвросианские песнопения, как гимн пасхальной свече («Exultet»), поющийся диаконом в Великую субботу , литании «Divinae pacis» в период Великого поста , offerenda «Curvati sunt caeli» и transitorium «Maria et Martha». Встречаются также заимствования из визант. церковного пения, сделанные в V-VII вв. и позднее (примеры см. в=ст. «Амвросианский обряд» ). Отсутствие в строгом смысле собственных певч. нотации и муз. теории свидетельствует о смешанном происхождении А. п. Начиная с XV в. в А. п. наблюдаются тенденции к упрощению мелодий и исчезновению мелизматики. |
| Действительно, финалис часто появляется только в конце песнопений (особенно в автентических ладах), начинаться же разные лады могут одинаково. Это касается как псалмовых тонов (одинаковые начальные мелодические формулы имеют 1-й и 6-й, 3-й и 8-й псалмовые тоны), так и (в меньшей степени) т. н. свободных композиций (см.: Григорианский хорал. 1997. С. 105-108). С учением о финалисе в зап. теории тесно связано постепенно развившееся учение о транспозиции ладов. Уже в «Диалоге» дана развернутая их теория, при к-рой каждая ступень гвидонова звукоряда (от G до a1) могла быть финалисом к.-л. лада или пары ладов, автентического и его плагального (см.: Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 264b). Эта же теория с небольшими изменениями воспроизводится в «Прологе к Антифонарию» Гвидо Аретинского (см.: Гвидо. 2003. С. 63). В системе псалмовых тонов основные стадии развертывания (мелодекламации) псалмового стиха и его частей отмечены характерными попевками (интонация, медиация, дифференция, иногда флекса), притом что большая часть текста псалмодируется на одном звуке (реперкусса, тенор). Сходными по организации с псалмовыми тонами являются респонсорные тоны, тоны библейских песней, а также более простые (менее распетые) тоны чтений. На ранней стадии осмысления Г. в зап. традиции основополагающее значение имели категории дифференции (заключительного раздела псалмового тона) и реперкуссы. Примером может быть анонимный трактат-тонарий «Толкование на тоны» (Commentum super tonos, ок. 1000 - см. изд.: De numero tonorum litterae episcopi A. ad coepiscopum E. missae: ac Commentum super tonos episcopi E. (ad 1000) / Ed. J. Smits van Waesberghe. Buren, 1975. (Divitae musicae artis; Ser. A. Lib. 1). Постулированная здесь теория еще не знает категорий финалиса, амбитуса, звукорядной структуры лада, выраженной через «порядок следования тонов и полутонов» (как в «Диалоге о музыке») и тем более через «виды квинты и кварты» и т. п. Основная ладовая категория, к-рая находится в центре внимания автора,- дифференции тонов, что указывает на сходство раннего этапа зап. теории Г. с визант. традицией. Если псалмовые тоны - замкнутая в себе самой и более архаичная ладовая система (или скорее система мелодекламации), по к-рой распевалась Псалтирь, то дифференции формировались, очевидно, позднее и непосредственно под влиянием практики пения антифонов как более позднего певч. материала. |
| Подобная схема рассмотрения ладов (с незначительными вариантами) помещалась в трактатах на протяжении неск. веков. Так, в посл. трети XV в. Иоанн Тинкторис в «Книге о природе и особенностях тонов» последовательно и подробно (со мн. муз. примерами) рассмотрел те же ладовые категории (начальные звуки, амбитус, финалис), а также модальный звукоряд (понимаемый им как соединение «видов квинты и кварты»). Большое внимание Тинкторис уделил реперкуссе как критерию автентической или плагальной разновидности лада наряду с амбитусом, подразумевая под реперкуссой не тон речитации, а вторую по значимости ладовую опору, соотносимую с финалисом, к-рая может быть представлена 5-й (в автентических ладах) или 4-й (в плагальных ладах) ступенями. Учет реперкусс такого рода (по сути унифицированных) позволил определять лад как автентический или плагальный с новых функциональных позиций (что обусловило более позднее значение терминов «автентический» и «плагальный» в тональной гармонии). Зап. теория эпохи регламентации репертуара особое внимание уделяет проблеме модулирующих тонов (nothae, parapteres). Впервые развернутое обсуждение «неправильных» тонов появилось в трактате «De modis musicis», более известном по изд. М. Герберта ( Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 149) как трактат «De modis» Псевдо-Хукбальда (совр. изд.: Bailey). Для модулирующих тонов неизвестный теоретик ввел латинизированный греч. термин parapteres (неправильный), объясняя его значение следующим образом: «Я назвал параптерами их потому, что они готовят через стихи путь для вхождения в антифоны» ( Gerbert. T. 1. Col. 149a). В XIII в. для «неправильных» псалмовых тонов (со сменой тона речитации) был установлен термин tonus peregrinus. По мнению М. Югло , tonus peregrinus «был чужд западному октоиху в том смысле, что его псалмовый стих исполнялся на двух уровнях... |
| Прямая форма характерна для шартрской нотации, наклонная — для куаленской; разницы в значении этих форм нет, т. к. они используются на одних и тех же участках мелоса тех же самых песнопений. В ранневизант. нотации они были связаны с весьма специфическими мелодическими движениями в рамках комбинаций апесо эксо и дио. Знак фторы всегда был связан со скачком к финалису 3-го гласа, т. е. он точно определял в этих комбинациях значение интервала оксии. Имифторон был связан с нисходящим движением от финалиса 4-го гласа к финалису 4-го плагального гласа в песнопениях 2-го и 2-го плагального гласов (d — G). При переходе к средневизант. нотации от этих знаков отказались, потому что нотация стала диастематической и более не нуждалась во вспомогательных знаках, как это видно в стихирах и ирмосах, записанных средневизант. нотацией. В калофоническом пении кроме старых появляется система новых фтор. Художественный стиль этого вида пения требовал частого применения модуляций, редко или вовсе не употреблявшихся в более ранний период. В трактате о фторах Мануила Хрисафа (XV в.), где он приводит примеры исключительно из калофонического пения, новая система фтор содержит, согласно автору, в ее «правильной» форме 4 знака для 4 автентических гласов, 1 для 2-го плагального и 1 для его производного — хотя в др. трактатах фторы для каждого гласа можно найти вместе с 2 др. новыми знаками — имифонон и имифторон, значение которых неясно и до сих пор не исследовано (они явно не имеют отношения к одноименным терминам ранневизант. нотации). К фторам также иногда причисляется энарксис — «потомок» ранневизант. знака параклитики. Поздневизантийская нотация Новая система фтор характерна не столько для средневизант., сколько для поздневизант. |
| такая система была распространена в репертуаре Галликанской Церкви, и очень возможно, что этот псалмодический тон имел еврейское происхождение, если принять во внимание все параллели, собранные в еврейской музыкальной традиции» ( Huglo. P. 394). Начиная с самого раннего этапа теоретического осмысления осмогласия зап. теоретиков занимала проблема точной ладовой атрибуции песнопений, с к-рой они справлялись с переменным успехом; при этом критерии ладовой идентификации исторически менялись, а нек-рые песнопения так и остались в истории со спорной атрибуцией (антифоны «Nos qui vivimus», «A bimatu et infra» и мн. др.; см.: Ефимова. 1998. С. 183-185 et passim). Особую проблему составляет соотношение зап. монодийных и многоголосных ладов. Средневек. и ренессансные теоретики не разделяли лады на одноголосные и многоголосные, экстраполируя оригинальную (монодийную) теорию на многоголосие со всевозможными оговорками и дополнениями. Напр., общий лад многоголосной композиции, согласно ладовой теории XV-XVI вв., было принято определять по ладу тенора как ведущего модального голоса и т. п.; при этом теория осмогласия была единой, что было обусловлено прежде всего литургической традицией. «Если так понимать церковные тоны, то есть как «музыкальные установления», имеющие сакральный статус, то, естественно, нет никакой разницы, осуществляются они в одноголосии или в многоголосии» ( Лыжов. 2003. С. 17). Кроме того, полифоническая композиция долгое время мыслилась не как свободная или автономная, но как многоголосная обработка исходного литургического напева (cantus prius factus). В совр. анализе к позднеренессансным многоголосным ладам-тонам иногда применяется концепция т. н. пентаиха (5 ладов, называемых греч. наименованиями «дорийский», «фригийский», «ионийский», «миксолидийский», «эолийский», без различения автентических и плагальных), инспирированная реформой Глареана (К. Дальхауз, Ю. Н. Холопов), что иногда вызывает возражения на том основании, что «аутентичная» теория даже в XVI-XVII вв. в подавляющем большинстве случаев строго следовала теории октоиха ( Клейнер. |
| Сочинение это примечательно по двум причинам: 1. это первая докторская диссертация в Киевской Академии по новому уставу 1869 г. с публичной защитой); 2. автор имел смелость первым в русской науке говорить о не аутентичности Ареопагитиков. Это был шаг большого научного дерзновения и историко–критической беспристрастности. Мнение Скворцова встретило жестокую, и, надо сказать, весьма слабую критику еп. Чигиринского Порфирия (Успенского), бывшего не в ладах с киевскими профессорами и ими весьма недолюбливаемого. Спор этот, особливо после ревизорского отчета еп. Порфирия Синоду, совсем испортил взаимоотношения ученых киевских богословов и не менее ученого, смелого и очень сведущего нашего востоковеда, нелегкого, по своим личным качествам, в общении с людьми. К. И. Скворцов писал, кроме того, и по–немецки, причем его рассуждения о не подлинности Ареопагитиков стали уже в 1875 г. известными западной науке. Заслуга К. И. Скворцова в том, что он создал в Киевской Академии патриотическую традицию. Сын заслуженного и известного всему Киеву проф. прот. И. М. Скворцова, он смолоду был воспитан в академических традициях. Школа была для него не второстепенной поделкой, а первым и главным делом в жизни. К своему предмету он относился с большой серьезностью, любил его и сумел и других заставить полюбить его. Под его влиянием писались хорошие магистерские и кандидатские работы об отцах Церкви (упомянем только хотя бы одну: Догматическая система Оригена священника и доцента Киевской Академии Григория Малеванского), он следил за европейской литературой своего предмета, он интересовался и помогал делу издававшихся в Киевской Академии переводов западных отцов Церкви. Можно только жалеть, что Скворцов не оставил после себя курса своей науки. |
| От этого времени сохранились ноты. Утверждению греч[еского] пения в России много содействовало пребывание здесь патриархов Алексея и Ап. (sic!) Со второй половины XVII в. греческое пение значительно развилось у нас и исполнялось патриаршими дьячками. Так пели «Взбранной Воеводе» и каноны. Нередко на одном клиросе распев был греческий, а на другом по линейным книгам. Так пелся, напр[имер], канон Пасхальный. Славянское осмогласие, или знаменный напев При обозрении православного церковного пения нельзя обойти вниманием и пение на Западе. Музыкальные формы западного пения имели и имеют весьма важное влияние на наше пение и потому тоже заслуживают внимания надлежащего. Западное пение имело иное направление, хотя, впрочем, это случилось гораздо позднее, – но зародыш такой его своеобразности все-таки заметен был и раньше. Первыми устроителями западного церковного пения были Амвросий и Григ[орий] Двоеслов. Амвросий ввел антифонное пение псалмов и определил самую технику пения и поэтическое творчество. Его пение основывалось на четырех диатонических ладах или напевах: дорийском, фригийском, лидийском и [ионийском] 75 . Его пение было четырехгласное, простое; оно было унисонное, а не гармоническое, и продолжалось два века. Григорий Двоеслов сделал реформацию в пении западном: он прибавил к амвросианским четырем гласам еще 4 гласа и, так[им] образ[ом], сделал пение 8-гласное, которое было не тожественно с первым. Григорий собрал свой антифонарий, пересмотрел прежние формы пения и ввел новое пение, которое стало называться григорианским. Впрочем, и это новое пение не существенно отличалось от первого, амвросианского. Оно было монотонное и, как и у Амврос[ия], было чуждо гармоний и называлось «cantus firmus». Чтобы распространить свое пение, Григорий устроил для клириков особые школы. |
| Он писал «объяснительные записки» священноначалию то по поводу завалившегося забора соседки, в чем она почему-то обвиняла священника, то из-за крестин и отпевания «без квитанций». Еще пришлось отцу Владимиру оправдываться, что он-де не прочитал в Пасхальном Патриаршем послании слов о призыве сборов в фонд мира (а таких слов в Послании просто не было), и т. д. Не обошлось и без прямых доносов: «Он... осуждает Вас, Владыка, – пишут клеветники, обращаясь к правящему архиерею митрополиту Серафиму. – Говорит, что пора Вам уже на покой, дескать, стар». Авторами письма высказывались и личные обиды: «Он называет нас не сестрами, а старухами. Нам не нужен такой наемник. Дайте нам другого настоятеля!» От доведенного придирками и клеветой до предела настоятеля церковные «активисты» требуют, чтобы он был с ними не грубым, а «добродушным и ласковым» 92 . Так протекала жизнь в церковной ограде в середине 1980-х годов. 30 апреля 1975 года в семье Недосекиных родился шестой ребенок, названный в честь преподобного Серафима Саровского Серафимом. Между старшим и младшим братьями была разница в двадцать лет – целое поколение. В том же 1975 году вторым священником в Гребнево был переведен отец Дмитрий Дудко 93 , который, как известно, был не в ладах с властями. С его прибытием обстановка в Гребневе изменилась до неузнаваемости. Появилось множество новых людей, молодежь ехала из Фрязина, из окрестных сел, но больше всего из Москвы. Зазвучали проповеди отца Дмитрия, которые многими записывались на магнитофон и распространялись среди верующих 94 . Проповеди священника Дмитрия Дудко пользовались популярностью как у верующих, так и у тех, кто еще только готовился вступить в церковную ограду. |
| Исходя из убеждения, что гармонизация наших древних напевов и оригинальные сочинения, предназначенные для церкви, должны основываться на старинных церковных ладах, а не на общеевропейской мажорной или минорной гамме, Глинка отправился к Дену в Берлин, чтобы работать вместе с ним над церковными ладами, но смерть помешала осуществлению его планов. Последние церковные произведения Глинки, носившие строго диатонический характер и более близкие к истинному духу нашей самобытной церковной музыки, чем сочинения Бортнянского, Львова и др., проистекали из указанного выше убеждения, но все-таки не разрешали поставленной Глинкой задачи: создать истинно национальную церковную музыку, одинаково далекую от итальянской слащавости Сахара Медовича Патокина , как Глинка в шутку называл Бортнянского, и от немецкой аккуратности Львова. Единомышленником Глинки был кн. В. Ф. Одоевский, выражавший свои взгляды сначала в беседах с Ломакиным, Глинкой, Потуловым, а потом и печатях ( Труды 1-го Археологич. съезда в Москве , М., 1877). Одоевский указывал, что наше обычное пение только напечатано в один голос, но на клиросах мы всегда слышим гармонические сочетания, употребляющиеся по музыкальному гармоническому инстинкту русского народа и по преданию. Аккорды наши всегда консонансны. По свойству церковных мелодий нет и места для диссонансов, нет даже ни чисто мажорного, ни чисто минорного рода. Всякий диссонанс, всякий хроматизм в нашем церковном пении был бы величайшей ошибкой и исказил бы вполне всю самобытность наших церковных напевов . В этом основном требовании Глинка и Одоевский коренным образом расходились с композиторской практикой Львова и его последователей, но сходились с ней в положении, что главная цель нашего церковного пения - отчетливо выговорить слова молитвы. |
| Однако на самом деле это не совсем так. Еще во времена Разумовского специалисты пришли к окончательному выводу, что на общих основаниях знаменную мелодию гармонизовать невозможно. «Музыкальное искусство более полутораста лет трудилось над разрешением задачи, какая гармонизация прилична церковной мелодии, – пишет Д.В.Разумовский. – Наконец-то, не более десяти лет тому назад, церковные композиторы убедились в том, что древняя мелодия Церкви должна сопровождаться и древней гармонизацией. Вопрос о древних началах гармонизации – вопрос музыкально-археологический. Мы не будем здесь входить в подробное обсуждение его: достаточно заметить, что требования новейших русских гармонизаторов остановились на том, что: За истекшее столетие было выдвинуто немало гипотез в этой области. Так, некоторые ставили на первый план трехголосие, находя для этого основания в русской церковно-певческой теории начала эпохи многоголосия, и даже в греческой теории церковного пения. В ответ на это Металлов писал: «…термин «триестествогласие», неправильно понятый, дал повод князю В.Ф.Одоевскому, а за ним и протоиерею Д.В.Разумовскому, думать, что русская церковно-певческая теория XVII века знала о чистом трезвучии как основе русской церковной гармонизации, и что оно, как признанное русскими певцами, единственно может быть применяемо, по праву русской древности, в гармонии русских церковных напевов. Трезвучная гармонизация имеет право на преимущественное господство в гармонизации русских церковных напевов, но оно утверждается на других основаниях, на свойстве церковного звукоряда, построенного на трех соединенных тетрахордах, а не на новой семизвучной системе диатонической… Арнольд рискнул утверждать, что гармония вполне свойственна греческим ладам и музыкальной теории, в доказательство чего сочинил особую теорию гармонизации, даже четырехголосной, в греческих ладах, не только готовых в знаменном распеве, но и вновь сочиняемых в демественном. |
|
